劉佳鑫（棗莊學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277100）

19 世紀(jì)末到 20 世紀(jì)初，伴隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，在西方樂壇，“世紀(jì)末”的思潮不斷涌動(dòng)，先鋒派的號(hào)角已經(jīng)吹響。在音樂領(lǐng)域，“新維也納樂派”的出現(xiàn)標(biāo)志著這一時(shí)期最顯著的、也是對(duì)后世影響最大的音樂事象已經(jīng)發(fā)生。以勛伯格及其弟子安東·韋伯恩和阿爾班·貝爾格為代表的創(chuàng)作者群體，以超乎尋常的鼎力革新思維，幾乎完全站立在傳統(tǒng)調(diào)性音樂的對(duì)立面，以無調(diào)性的思維開創(chuàng)了十二音技法創(chuàng)作，拉開了現(xiàn)代音樂發(fā)展的大幕，影響了20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作進(jìn)程。

作為勛柏格弟子之一的阿爾班·貝爾格，在音樂創(chuàng)作上，不僅承襲了老師的衣缽，而且融入了不少自己的特點(diǎn)，并且不回避吸納同時(shí)代作曲家的經(jīng)驗(yàn)和情懷，形成了技法新穎、情感濃烈、兼容并蓄的創(chuàng)作特點(diǎn)，加之其本人詩意的人生，從而在20世紀(jì)音樂史上留下了濃重的一筆。本文所介紹和分析的《小提琴協(xié)奏曲》是作曲家為馬勒的遺孀阿爾瑪?shù)呐畠含攦z所作，是唯一一首專為小提琴寫作的作品，也是他生前沒能聽到首演的天鵝之歌。

一

貝爾格1885年出生在一個(gè)藝術(shù)氛圍良好、條件舒適的維也納家庭，曾夢(mèng)想成為一名詩人。貝爾格沒有接受過正規(guī)系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，在19 歲之前已寫有約70首作品，但自認(rèn)為沒有任何新意，只是在單一地重復(fù)著晚期浪漫主義習(xí)慣的創(chuàng)作語言。1904 年，貝爾格拜入勛伯格門下學(xué)習(xí)，自此之后將全部精力都投入到學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中。貝爾格的專業(yè)成長，除了受到馬勒、克勞斯、斯特林堡等文化精英的影響外，老師勛伯格的堅(jiān)強(qiáng)性格尤其使得貝格爾在思想上、行動(dòng)上逐漸穩(wěn)定下來，并建立了創(chuàng)作自信心。斯特拉文斯基非?？春眠@位年輕的藝術(shù)家，他在《談話錄》中這樣描述：“貝爾格，高高的個(gè)子，身段柔軟，幾乎過分優(yōu)美，神采外露……那飄垂著的‘藝術(shù)家’的老式圍巾展示出他的風(fēng)貌”。[1]

19 世紀(jì)末的維也納社會(huì)充滿了思想動(dòng)蕩，在音樂領(lǐng)域當(dāng)時(shí)主要有兩個(gè)代表性流派，一個(gè)是以勛伯格為代表的“先進(jìn)派”，堅(jiān)持使用十二音體系進(jìn)行創(chuàng)作，另外一個(gè)是以作曲家亨德米特為代表的“保守派”，走著一條從后期浪漫主義到新古典主義的創(chuàng)作路徑。貝爾格雖然在作曲學(xué)習(xí)上承襲了十二音的衣缽，但并未像同門韋伯恩那樣走得更遠(yuǎn)，而是更愿意兼容并蓄，從而使其創(chuàng)作贏得了更廣泛的社會(huì)聲譽(yù)。他于1922年創(chuàng)作的歌劇《沃采克》在維也納一舉成名，隨后五年雖然沒有在維也納進(jìn)行過公演，但并不影響這部作品在20世紀(jì)音樂創(chuàng)作上的崇高地位。到了30年代，納粹頭子希特勒上臺(tái)后，以勛伯格為首的新維也納樂派創(chuàng)作的作品遭到禁演，面對(duì)奧地利的納粹化，再加上老師勛伯格移居了美國，貝爾格只身留在維也納，獨(dú)自面對(duì)逐漸惡化的政治與文化環(huán)境。

貝格爾的一生是短暫的卻是精彩的，在他五十年的生命歷程中，經(jīng)歷了人生的大起大落，也經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，他是在動(dòng)蕩的年代中成長起來的優(yōu)秀作曲家。正如余志剛所總結(jié)的：“貝爾格作為一位出生和成長在世紀(jì)末維也納所特有的社會(huì)政治與文化氛圍中的作曲家，在其思維定勢(shì)、行為方式和審美情趣上都受到了世紀(jì)末思想的影響。他一生經(jīng)歷了奧匈帝國的衰落、解體，第一次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后的各種巨變所帶來的社會(huì)大動(dòng)蕩，這種大動(dòng)蕩所引起的焦慮和幻滅的情緒，也在他的作品中留下了深刻的印跡?！盵2]

二

貝爾格一生的二十余部音樂創(chuàng)作中，雖然聲樂作品占有重要位置，特別是兩部三幕歌劇《沃采克》和《露露》，但其器樂作品同樣散發(fā)著熠熠光輝，特別是這首《小提琴協(xié)奏曲》。曾經(jīng)有人約請(qǐng)貝爾格寫一首小提琴作品，并簽了約，①1935年2月，貝爾格接受了美國小提琴家路易斯·克拉斯納爾的委約，創(chuàng)作一部《小提琴協(xié)奏曲》。但是作曲家一直沒有動(dòng)筆，直到 1935 年4月22日，一個(gè)噩耗傳來，他所喜愛的一個(gè)名叫瑪儂·格羅皮烏斯②瑪儂·格羅皮烏斯（Manon Gropius）是作曲家馬勒的遺孀阿爾瑪·瑪利亞·馬勒與建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的女兒。阿爾瑪是貝爾格的一位保護(hù)人，馬勒去世后，阿爾瑪改嫁給建筑師建筑師，并生下小女兒瑪儂·格羅皮烏斯。的小女孩因患病離世，貝爾格聞?dòng)嵄从^、難以自拔?，攦z的去世激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作，他從 4 月底開始全身心投入到創(chuàng)作中，甚至?xí)簳r(shí)擱置了正在進(jìn)行樂隊(duì)配器的歌劇《露露》，以小提琴為化身，把對(duì)逝者的思念、情感的抒發(fā)、人生的體驗(yàn)一一融入到其中。在貝爾格以往的創(chuàng)作中，一部重要的作品完成總是要花上一到兩年的時(shí)間，但這次他卻在很短的時(shí)間內(nèi)就完成了，并且在總譜扉頁上題寫道：“謹(jǐn)以此曲紀(jì)念一位天使。”遺憾的是，貝爾格直到去世，也并沒能聽到這首作品的首演。

貝爾格一生體弱多病，年輕時(shí)健康狀況就不太好，哮喘、花粉過敏一直纏繞著這位作曲家。在他創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時(shí)，哮喘病復(fù)發(fā)，同時(shí)伴隨著心臟病和牙痛，隨后被黃蜂叮咬過的傷口，由于一直忙于創(chuàng)作沒有得到及時(shí)處理和治療，在其尾椎骨處惡化，當(dāng)年12 月24 日 貝爾格因敗血癥而離世?？梢哉f，這首《小提琴協(xié)奏曲》不只是作曲家為悼念瑪儂而作，而更是作曲家給自己預(yù)唱出的生命挽歌。無疑，這首作品中盡管充盈著十二音創(chuàng)作體系的影響，但其豐富的情感表達(dá)、熾熱而動(dòng)人的旋律卻很難讓人與呆板、過于理性的十二音技術(shù)規(guī)則聯(lián)系起來，從而映照出了作曲家內(nèi)心深處的澎湃情感。它雖然只是貝爾格音樂創(chuàng)作中的一首器樂曲，卻可看作是其創(chuàng)作成就中之集大成者，無論在創(chuàng)作手法上抑或情感內(nèi)容上，都體現(xiàn)出了豐富性和深邃性。可以說這部作品是貝爾格把“十二音體系”和傳統(tǒng)的調(diào)性原則結(jié)合得最好的作品，因此從聽覺上被規(guī)避的是不協(xié)和的嘈雜，平添更多的是優(yōu)美和動(dòng)人，其強(qiáng)烈的情感表達(dá)張力甚至讓人有點(diǎn)應(yīng)接不暇。

三

貝爾格這部《小提琴協(xié)奏曲》是世界上第一部以十二音技法創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲，由于其潛在的內(nèi)容含義，可分為兩個(gè)大的部分，每部分各由兩個(gè)樂章組成，彼此對(duì)應(yīng)了“生”與“死”的情緒概念。瑪儂的突然離去使貝爾格感到悲痛萬分，他賦予整部作品的是對(duì)生命的眷戀與痛失。通過小提琴旋律的舒展與擴(kuò)張，配合著各種樂器的不斷展開、處處縈繞，把作曲家對(duì)生命的感觸淋漓盡致地展現(xiàn)出來。第一部分以簡潔清澈的音列刻畫了少女的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)，仿佛天使降臨。這部分由序曲和一首較快的諧謔曲組成，塑造了活著的瑪儂；第二部分則特意刻畫她身患病痛遭受生命的折磨。樂曲采用一個(gè)快板的華彩樂段，隨后進(jìn)入舒緩的柔板，主要描寫了瑪儂的死亡以及獲得解脫的生命軌跡。

第一部分是由行板的第一樂章（4/4、2/4拍子）+小快板（6/8、3/8拍子）的第二樂章構(gòu)成。開始是一首相當(dāng)于前奏曲類型的樂段，作曲家很快就將樂曲引入到了具有一種“渴望”般的感覺當(dāng)中，十分甜美。在其中，我們仿佛看到一個(gè)青春活力、心存愛意的善良女孩子形象。曲子的開始悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn)，開頭出現(xiàn)的四個(gè)音是全曲的核心音型，仿佛是小提琴空弦上的五度調(diào)音。隨后，出現(xiàn)了全曲發(fā)展的基礎(chǔ)部分，即十二音的音列。錢仁康先生在其《一曲回腸十二音——貝爾格小提琴協(xié)奏曲賞析》[3]中有詳細(xì)分析，本文在此不做贅述。不少分析家都認(rèn)為，貝爾格的十二音技術(shù)運(yùn)用不像勛伯格那樣嚴(yán)格，更不像韋伯恩把十二音序列能運(yùn)用到極致，他在創(chuàng)作規(guī)則的遵循上并不那么嚴(yán)格。該曲的創(chuàng)作突出地體現(xiàn)了作曲家在十二音音列設(shè)計(jì)上的“自由運(yùn)用”，以吻合情感抒展的需要。貝爾格像似在對(duì)自己的一生進(jìn)行深刻的反思，序曲悠揚(yáng)，伴著小號(hào)的響起，就像貝爾格自己一樣，悄悄來到了人世間。伴著豎琴悠揚(yáng)的曲調(diào)，小提琴進(jìn)入與豎琴形成二重奏，兩者旋律相同，不斷地上升，給人行走在路上的感覺。隨著小號(hào)的聲音，仿佛人世間的風(fēng)景進(jìn)入了貝爾格的生活中，長笛吹響，有顏色與花香的時(shí)間進(jìn)入了人們的視野中。主旋律節(jié)奏緩緩地加快，將作曲家對(duì)青春時(shí)期的興奮與喜悅之情展示出來。委婉悠揚(yáng)的戲劇的變化隨著長笛與小提琴的交叉進(jìn)行改變，設(shè)計(jì)得十分巧妙，是貝爾格創(chuàng)作中的精華之所在。隨后逐步進(jìn)入到高潮中，詮釋出了另一種心境，隨后，號(hào)聲猶如作者的生活一樣，潛在的危機(jī)悄悄進(jìn)入，表現(xiàn)的還是那樣具有濃烈的浪漫主義的色彩。不斷變化的心境，小提琴或高或低與各種樂器產(chǎn)生交流，使人能感受到貝爾格的人生經(jīng)歷之豐富。

第二部分以“災(zāi)難與決心”為標(biāo)題，是由狂烈的快板第三樂章（3/4拍子）+柔板第四樂章（4/4拍子）構(gòu)成。開篇就以一個(gè)強(qiáng)烈的降調(diào)渲染出一種濃烈的氛圍，這是一段具有高度不協(xié)和性的、令人心醉的音樂。小提琴主旋律不斷地加快，節(jié)奏變化明顯，重復(fù)旋律更是渲染出一種大戰(zhàn)即將來臨的前兆。隨著大號(hào)的進(jìn)入，更是戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍濃烈的體現(xiàn)，不得不說，貝爾格是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)那樣動(dòng)蕩年代的音樂家，在音樂中也會(huì)折射出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒之感，這樣的情緒在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》的第二部分前段得到了充分體現(xiàn)。最后一個(gè)樂章是基于巴赫一首眾贊歌的柔板和兩個(gè)變奏及尾聲構(gòu)成。開始的眾贊歌中，貝爾格引用了巴赫在第六十首康塔塔《??！上帝你這驚雷般的語言》中的末樂章。奇妙的是開始的幾個(gè)音與貝格爾十二音列的最后的幾個(gè)音保持一致。這一素材表現(xiàn)了作曲家對(duì)逝去的瑪儂靈魂的安慰。與前一樂章相比，作曲家的心情就像小提琴主旋律一樣沉重，變化多樣，但是嚴(yán)肅之情更加濃烈，伴隨著長號(hào)的第二次出現(xiàn)，感覺進(jìn)一步得到了升華，小提琴的聲音也變得更加凝重。低音旋律不斷加快，配合號(hào)聲情緒升華到了極致，讓人難以平復(fù)內(nèi)心世界對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨之情。隨著小提琴的低聲節(jié)奏漸漸降了下來，長笛的出現(xiàn)給人一種大霧初散之感，一種安詳?shù)那榫w緩緩而出，就像貝爾格本人的晚年生活一樣。漸漸的音樂下降，使內(nèi)心的波動(dòng)得到平復(fù)，給人一種凄涼的美感。有對(duì)時(shí)世的憤慨，也有美好的喜愛，就好比貝爾格一生對(duì)維也納的情感一般，愛恨交加，隨后與自己的音樂一起伴隨著浪漫的色調(diào)走向了世界的盡頭。

應(yīng)該說這是一首精心設(shè)計(jì)的辭世之作，作曲家在悼念瑪儂的同時(shí)，又仿佛在為自己譜寫著安魂曲。作品中關(guān)于生與死的思考，折射出現(xiàn)實(shí)中普遍的人生體驗(yàn)，帶有強(qiáng)烈的人文寓意，讓人們?cè)隈雎犞泻茈y不為之動(dòng)容。

四

貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》除了表現(xiàn)出自己內(nèi)心的世界以外，還展示出了對(duì)世人的關(guān)愛之情，整首曲子充分展示出了作曲家對(duì)生與死、情與愛、宿命、慰藉等情感的寄托，通過音樂表現(xiàn)出自己內(nèi)心的思索與探討。

對(duì)生與死主題的思索可以說是寄予在作曲家對(duì)這首曲子人文主義情感之中。這首由瑪儂夭亡激發(fā)靈感而創(chuàng)作的協(xié)奏曲，通過使用各種不同的手法，表現(xiàn)出貝爾格回憶性的情感內(nèi)涵。其悠揚(yáng)的曲調(diào)，詮釋出生命的旋律，蘊(yùn)涵著貝爾格對(duì)生與死的解讀。而貝爾格在完成作品不久就離開人世，使這部作品常常被看做貝爾格為他自己所做的“安魂曲”。但是實(shí)際上，作品又蘊(yùn)涵了貝爾格對(duì)于生與死的普遍人生體驗(yàn)。情與愛的體現(xiàn)主要是建立在近年來對(duì)貝爾格實(shí)證研究的基礎(chǔ)上的，部分學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了許多不曾為人所知的情感。通過貝格爾的一些手稿與書信表明，貝爾格是一個(gè)不善于表現(xiàn)自己情感的人，這是很多音樂家的通病，他們更傾向于把私人情愛都記錄在音樂中，這些情感信息通過音樂能夠永久地保存。如果說《抒情組曲》反映了貝爾格某時(shí)期的情愫，《小提琴協(xié)奏曲》則是他一生情與愛的綜合體現(xiàn)，通過聆聽該曲可以感受到貝爾格的情感波動(dòng)通過小提琴被詮釋得惟妙惟肖。

應(yīng)該說貝爾格晚期的創(chuàng)作風(fēng)格，具有一種內(nèi)省、澄凈的特點(diǎn)，可以在其中看到勛伯格、馬勒乃至巴赫的身影。這首《小提琴協(xié)奏曲》被視為 19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初創(chuàng)新音樂與傳統(tǒng)音樂相融合的最好例證，也是新創(chuàng)作模式下最杰出的作品之一。無論從創(chuàng)作技巧還是從音樂的戲劇結(jié)構(gòu)來分析都是一首思緒縝密、情感表達(dá)十分充分的樂曲。其中蘊(yùn)含的作曲家對(duì)于生與死的追問及其強(qiáng)烈的人文主義色彩，使很多聽眾能夠產(chǎn)生共鳴。

作為 20 世紀(jì)杰出的作曲家，貝爾格有著與常人不一樣的眼光，從樂曲所蘊(yùn)含的豐富的十二音序列及其變化以及在樂曲結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍等方面的精心安排不難看出，作曲家的音樂創(chuàng)作雖然承襲了勛伯格的十二音體系，但并沒有失去對(duì)傳統(tǒng)的主旨和意趣的表達(dá)。可以說，該協(xié)奏曲是作曲家音樂創(chuàng)作天賦與外部情感世界在自己內(nèi)心交織的結(jié)果，是一部從技術(shù)表達(dá)、形式與內(nèi)容的融合等方面來看都堪稱完美的作品。