□孫培玥 福建師范大學(xué)

一、林懷民《九歌》

（一）內(nèi)容

屈原《九歌》，戰(zhàn)國(guó)楚人屈原據(jù)民間祭神樂歌改編與加工寫成詩(shī)歌的中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典著作。林懷民的《九歌》首演于1993年，用一場(chǎng)具有現(xiàn)代意義的祭祀歌舞去賦予《九歌》這個(gè)經(jīng)典文學(xué)著作以新的社會(huì)文明意義。在這個(gè)莊重的舞臺(tái)上，舞者融合東西方的身體技巧和舞蹈語(yǔ)言，呈現(xiàn)出具有中國(guó)意識(shí)形態(tài)的舞蹈內(nèi)容，便有了《東君》《司命》《湘夫人》《云中君》《山鬼》《國(guó)殤》等舞作，并利用情欲、操控、孤獨(dú)、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活來講述戲劇情節(jié)，使我們更真切地了解“云門·九歌”。

（二）創(chuàng)作背景

林懷民年輕時(shí)留學(xué)于美國(guó)，鉆研學(xué)業(yè)的同時(shí)在現(xiàn)代舞大師瑪莎葛萊姆的學(xué)校研修現(xiàn)代舞。林懷民在直觀地了解西方文化后，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族意識(shí)，志氣滿滿的他在那個(gè)舞蹈發(fā)展還不成熟的青澀大地上造就了云門舞團(tuán)，并不斷創(chuàng)造出具有中國(guó)民族特色的現(xiàn)代舞作品。

從一開始，林懷民的創(chuàng)作就與中國(guó)的傳統(tǒng)經(jīng)典有著深厚聯(lián)系。我們可以看到創(chuàng)作者身上割舍不掉的中國(guó)元素。如前期林懷民所作的《白蛇傳》《紅樓夢(mèng)》等，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上做出創(chuàng)新，不斷為中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典注入新的活力。《九歌》是云門成立屆滿二十年的重要舞作，更是林懷民創(chuàng)作上的一次重要高峰。

《九歌》的創(chuàng)作可以追溯到1986年，林懷民初到印度尼西亞巴厘島旅游，看到島民晨昏拜祭與收獲時(shí)進(jìn)行的祭祀歌舞，驀然找到了魂?duì)繅?mèng)繞的“楚地”，也找到了《九歌》的魂。然而，編舞家無意用舞蹈來表現(xiàn)仿古的祭典，林懷民不斷探索《九歌》的現(xiàn)世意義，借喻神話，尋今人之意義。九歌諸神的魂魄似乎就在這片土地上寄存與延續(xù)，并且在這個(gè)與自然對(duì)話的人間殿堂得到了新的意義。林懷民便成了《九歌》最現(xiàn)代、最重要的詮釋者。

二、不朽的民族藝術(shù)特色

身體語(yǔ)言同文學(xué)歷史一樣承載著回憶，舞作里的敘事情節(jié)和抒情意蘊(yùn)都帶的記憶功能。時(shí)間在走，記憶在留，在一條不回頭的長(zhǎng)河中可以向后觀望曾經(jīng)的遺留。不斷地拾起與復(fù)活，就像林懷民說過的：“傳統(tǒng)文化是生活的一部分。像空氣和水。某種感動(dòng)沉淀下來，就會(huì)呼喚著成為一個(gè)作品?！币蚨?，我們應(yīng)當(dāng)從自己的根源去尋覓，尋找屬于我們自己的民族文化。

云門“九歌”便是根的追尋，神的創(chuàng)造，民族精神的復(fù)歸。在創(chuàng)作過程中，林懷民找到了中國(guó)人的“九歌”，找到了現(xiàn)代人的“九歌”。

（一）“巫”之本源

林懷民在編創(chuàng)《九歌》時(shí)，瀏覽了大量的楚地文物圖片與現(xiàn)代文化人類學(xué)資料，對(duì)那一張張呼之欲出的圖文資料和它背后所隱喻的張力具有極大的震驚與好奇?；蛟S這就是靈感所在，云門“九歌”借助了許多還存在亞洲的原始意識(shí)、原始歌舞與祭祀等。

比起先秦中原文化，楚文化有一種“野”。是強(qiáng)烈的愛與恨，是欲望的直接，是非理性的感官。這份具有巫術(shù)的神秘，使楚文化顯得怪誕而荒謬，孔子目為“怪、力、亂、神”的素質(zhì)，恰好充斥在楚文化之中。楚文化所保留的強(qiáng)悍造型、力量與色彩本質(zhì)都襯托著《九歌》。

林懷民在四川廣漢三星堆的青銅神俑上找到了“東皇太一”的源頭，為此來到四川廣漢三星堆，目睹了那個(gè)古蜀國(guó)的神所擁有的黃金面具。在博物館內(nèi)看到它的時(shí)候，似乎透過那一層面具穿越到了幾千年前，這個(gè)神站在制高點(diǎn)接受萬(wàn)民朝拜的肅穆場(chǎng)景。林懷民的猜測(cè)或許是對(duì)的，在秦國(guó)滅蜀以前，蜀與楚有交流來往，兩地的文物也有相似之處，通過古跡我們可以尋找到楚文化所產(chǎn)生的《九歌》。

《九歌》的巫神儀式，開始便是祈求與等待，當(dāng)神降臨后，附著進(jìn)入巫的身體，巫與神合二為一，達(dá)到儀式的高潮。舞劇中的巫與神似乎保留著原始民族的“生殖”儀式，女巫請(qǐng)男神進(jìn)入身體，男覡祈求與女神交歡合一。在這片場(chǎng)域中變得虔誠(chéng)、莊嚴(yán)，成為舞作的一部分。

（二）南方水澤中的歌聲

屈原的故鄉(xiāng)，那個(gè)由河流孕育的故楚之地，《楚辭》便隨著這南方的水流被不斷地詠唱。《九歌》或許經(jīng)過屈原的修飾，保存在中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典里，成為我們?cè)趫D書館能夠研究的古籍資料。但真正原始的《九歌》可能隨著所到江域被不斷地傳唱著。林懷民不斷向南尋找，云門“九歌”便在南方打開了一個(gè)心靈國(guó)度。

卑南族婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的女聲，爪哇甘美蘭的樂音，都在呼喚著云門“九歌”，這美麗的文化跟隨河流一同南遷到臺(tái)灣與東亞地區(qū)。

“東皇太一”運(yùn)用臺(tái)灣原住民鄒族的“迎神曲”，打開了序幕。“湘夫人”踩踏在兩根細(xì)竹上，迎著卑南族的女聲古調(diào)，宛然描繪出一個(gè)憐人的女子形象。配合著爪哇巴厘島祭禮中的舞蹈與音樂，再現(xiàn)了原始祈神降福的畫面，萬(wàn)民以鮮花簇?fù)碇讕熈嘘?duì)迎神降臨的場(chǎng)景。在這個(gè)“活生生”的畫面中，我們穿越到了曾經(jīng)的楚地。

（三）傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒

在“司命”的篇幅中，所有舞者的身體成為只聽命于“司命”的“玩偶”，他們不知不覺地被操控、被玩弄、被牽起、被置落，像被擺控的傀儡一般。在不同形式的擺布下，“大司命”也操控著少司命。這形式的來源便是東南亞所盛行的“偶戲”，包括皮影戲、布袋戲等。這木偶戲的初源本是在中原大地上，而隨著千年的變遷，或許像唐代的茶道流傳并興盛于東瀛一般。隨著南下尋找，林懷民反而在過程中找到了“九歌”的源頭[1]。

（四）中國(guó)人的神話

在林懷民改編舞劇之前，《九歌》一直被世人傳為曠世神話，而神話往往有很大的編造成分，利用這一點(diǎn)，舞劇便給予觀賞者無限的遐想空間。直觀現(xiàn)世西方文化全球化這一形勢(shì)，希臘神話被現(xiàn)在的好萊塢制作成各種各樣的影視片、文學(xué)片。人們?cè)诒毁x予現(xiàn)代意識(shí)的神話里，找到了新的啟迪，并隨著時(shí)代進(jìn)步，神話似乎也隨之發(fā)展。

所謂的“神話”，在巴爾特看來，是一個(gè)由社會(huì)構(gòu)造出來，以維持和正視自身存在的各種意象和信仰等復(fù)雜的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言作為第一要素，是微觀細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，若向宏觀層次繼續(xù)進(jìn)行，則是神話的指示。神話對(duì)社會(huì)群體具有重大意義，歷史、民族、社會(huì)、文化都內(nèi)含于此，神秘而又有力量的想象將被凸顯出來。文學(xué)用“言談”的方式傳達(dá)人們的欲望和想象，林懷民則用舞蹈“身體”的方式來表現(xiàn)，擇一符號(hào)之象征，為隱形動(dòng)力，在我們的土地上生根發(fā)芽。

《九歌》被賦予現(xiàn)代意識(shí)來詮釋夢(mèng)幻中的楚地神話。將東方諸神搬上舞臺(tái)，并將諸神帶向世界。傳播中華文明到每一角落，訴說著我們自己的信仰。在探索發(fā)展的道路上，林懷民的《九歌》開辟出一條新的中西融合之路。以現(xiàn)代舞為媒介，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行把握，了解現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展，創(chuàng)作出使這片土地具有符號(hào)性的舞蹈。

屈原《九歌》祈求神明降臨，甚至求神還愿超度自己，林懷民《九歌》則告訴我們無法求神解救，或許通過對(duì)過去的初民和“神明”猜測(cè)的臆想，構(gòu)建出自己對(duì)于“神明”的理解和構(gòu)架?？蓮摹秶?guó)殤》中，便能知道神無法救贖我們，現(xiàn)實(shí)只有我們自己，所有的神話都只存在于舞臺(tái)上。時(shí)代的更迭使我們難以理解，便造成了意識(shí)和審美的偏差。

三、審美意蘊(yùn)

“云門·九歌”所體現(xiàn)的深層意蘊(yùn)，帶有多義性和朦朧性。就像人體明明是實(shí)體，在運(yùn)動(dòng)過程中卻展現(xiàn)著一切真實(shí)的物理實(shí)在，而人們卻在認(rèn)識(shí)它的同時(shí)又陷入朦朧的意象之中，從而達(dá)到“言有盡而意無窮”的境界，這種由內(nèi)而外所傳遞的意味便更說不清了?！霸崎T·九歌”乃虛實(shí)相生之力作，在欣賞作品的過程中，九歌帶我們神游曾經(jīng)的楚地。在李明覺的舞臺(tái)設(shè)計(jì)下，感到虛靈蕩動(dòng)，富有生命，充滿著情趣與意味。由一種有限的美向無限的美進(jìn)階，突破身體語(yǔ)言僅僅帶來的表象，在這種無限放大的超人境界下，體味永恒。

云門“九歌”通過逼真的形象展現(xiàn)出內(nèi)在的精神，描繪出我們無法用語(yǔ)言表達(dá)的東西，帶給我們新的體會(huì)、新的看法、新的表現(xiàn)。這種熱烈飛動(dòng)、有生氣的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交織，充分體現(xiàn)著不同的時(shí)代精神。

從社會(huì)學(xué)的角度來看，“云門·九歌”體現(xiàn)了一種“非壓抑性文明”與愛欲的釋放；從結(jié)構(gòu)的角度來看，是人物形象的對(duì)立和斗爭(zhēng)，是一場(chǎng)現(xiàn)代人的祭祀；從哲學(xué)的角度來看，“云門·九歌”延伸過去探索命運(yùn)，傳遞了林懷民的思想內(nèi)涵與崇高理想。

“云門·九歌”已經(jīng)達(dá)到了“終極關(guān)懷”的程度，一起展望人類命運(yùn)的共同體。人類的情感、生存、死亡都呈現(xiàn)在這場(chǎng)舞劇中。在一定意義上，“云門·九歌”不僅是一個(gè)舞劇，更是一部具有哲學(xué)意蘊(yùn)與人類學(xué)價(jià)值的曠世力作。

結(jié) 語(yǔ)

“云門·九歌”是以屈原《九歌》為跳板并賦予現(xiàn)代意識(shí)精神的舞劇，是一個(gè)特殊的舞蹈藝術(shù)作品，更是一場(chǎng)由現(xiàn)代人做出的身體革命，引發(fā)對(duì)人文情懷的博愛，融合神話傳說、古代文學(xué)、東方元素于一體。是生與死、情與愛的博愛篇章，是一場(chǎng)承載著遠(yuǎn)古和未來的歌舞祭祀儀式，是一幅描繪遠(yuǎn)古諸神的畫卷，是一次中西融合的成功典范，是一座創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的巨峰，是一次對(duì)中國(guó)古老命題的翻新，是一部傳奇的創(chuàng)新型舞劇，更是林懷民給予我們的巨大鼓舞。