論《京華煙云》的聲音景觀

陳智淦

(廈門大學(xué) 嘉庚學(xué)院，福建 漳州 363105)

一、引言

當(dāng)前，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)林語堂小說三部曲之一《京華煙云》的研究成果頗豐，主要集中探討小說的哲學(xué)思想、人物形象和分析中譯本的翻譯策略等。然而，從敘事學(xué)的角度研究《京華煙云》卻相對(duì)匱乏。劉鋒杰指出，林語堂在小說中重視家族作為意義傳達(dá)的敘事功能，他采用家族敘事模式展現(xiàn)家族衰亡[1]；賴勤芳則從家族的意象化、近情的日常態(tài)度描寫和習(xí)俗的反復(fù)插敘等方面研究該小說的日常生活敘事[2]；陳智淦、張秀燕從旅人的行蹤作為小說的線索分析其旅行敘事[3]。上述研究均屬視覺敘事的范疇。在敘事學(xué)領(lǐng)域，與視覺敘事相比，聽覺敘事具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值，“聽覺敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐厚……聽覺敘事向讀者展示了一個(gè)不斷發(fā)出聲響的動(dòng)態(tài)世界……這個(gè)世界似乎更為感性和立體，更具連續(xù)性與真實(shí)性”[4]243-245。實(shí)際上，《京華煙云》擁有豐富的聽覺意象和聲音資源。

林語堂從小對(duì)聽覺感知表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，對(duì)聲音敏銳的感受能力在其兩部自傳中均有體現(xiàn)。他在《京華煙云》中挪用了童年的記憶片段，木蘭一家探訪定居蘇州的立夫和莫愁一家時(shí)雇船“往鄉(xiāng)間去，河道漸寬，岸上陸地寬闊，在月光之下，一片恬靜。一個(gè)船娘會(huì)吹簫”[5]649。除風(fēng)景之外，聲音或聽覺感知行為也是林語堂在《京華煙云》中獨(dú)特的敘事焦點(diǎn)。當(dāng)木蘭和蓀亞等人同游杭州西湖時(shí)，“他們乘小舟徜徉于湖面，享受湖面輕柔的微風(fēng)，聽遠(yuǎn)處船上青年男女的歌唱”[5]466?？梢姡终Z堂在小說中對(duì)聲音的復(fù)制與擴(kuò)大表現(xiàn)出強(qiáng)烈的想象力，小說的敘事焦點(diǎn)絕不僅限于視覺范圍所描繪的風(fēng)景，聲音層面是構(gòu)成小說作品審美效果不可分割的組成部分。如傅修延所言：“訴諸聽覺的講故事行為本是人類最早從事的文學(xué)活動(dòng)，從‘聽’的角度重讀文學(xué)藝術(shù)作品，有助于扭轉(zhuǎn)視覺霸權(quán)造成的感知失衡?！盵6]33聽覺敘事研究既可以拓展該小說的敘事研究視野，也可以為林語堂其他小說的研究提供一個(gè)嶄新的視角。

小說的聽覺敘事研究繞不開作品中的人物在特定時(shí)間、地點(diǎn)所感受到的聽覺場景，小說中豐富的聽覺敘事，即聽覺感知敘事或聲音敘事，包括物理層面的聲音景觀。如傅曉玲所言：“聽覺敘事首先需要聽覺‘場景’, 該場景的‘音景’抑或是可以感知的‘人籟、地籟’, 抑或是難以感知的‘天籟’?！盵7]106聽覺場景即聲音景觀，也稱聲景或音景。國內(nèi)美國自然文學(xué)研究學(xué)者程虹在提出“聲景”概念時(shí)指出，“它最初用于音樂領(lǐng)域，后來其使用范圍擴(kuò)展到環(huán)境保護(hù)、建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，近來也被用于自然文學(xué)之中，即人們從聲景的角度來欣賞評(píng)述自然文學(xué)作品?！盵8]29程虹主張?jiān)谠u(píng)述自然文學(xué)中從風(fēng)景、聲景和心景形成的三維景觀畫面闡述自然文學(xué)的美學(xué)價(jià)值[9]。而敘事學(xué)研究專家傅修延在提出“音景”概念時(shí)指出，它“又譯聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡稱……將聲學(xué)領(lǐng)域的音景概念引入敘事研究……是為了糾正因過分突出眼睛而形成的視覺壟斷，恢復(fù)視聽感知的統(tǒng)一與平衡”[10]60。音景在敘事作品中扮演不容忽視的故事角色?！皵⑹伦髌分杏懈鞣N各樣的聲音，‘基調(diào)音’、‘信號(hào)音’、‘標(biāo)志音’、‘靜音’，以及一些看似無足輕重的聲音信號(hào)……都在敘事中起到獨(dú)特作用……這些都會(huì)對(duì)虛構(gòu)世界的建構(gòu)造成影響?！盵11]112林語堂在《京華煙云》中同樣不乏對(duì)人聲、市聲、自然之聲等聲音景觀的詳細(xì)描繪，討論這些聲音景觀有助于讀者更好理解聲音事件的重要性，從而發(fā)現(xiàn)理解小說聽覺敘事意義的新方式。

二、基調(diào)音

基調(diào)音，即定調(diào)音或主調(diào)音，是一種蟄伏在背景深處的聲音，它可以“確定整幅‘音景’的調(diào)性……支撐起或勾勒出整個(gè)音響背景的基本輪廓”[4]250。小說中有許多自然之聲是人們司空見慣的聽覺景觀，可以構(gòu)成某一事件背景的基調(diào)音。

在第4章，當(dāng)曼娘、木蘭、蓀亞、愛蓮等孩子在曾府花園玩時(shí)，蓀亞“一個(gè)人就游蕩到橋的那一邊兒，細(xì)心聽墻根兒的石頭底下蛐蛐兒的鳴聲”[5]59。蓀亞單憑蛐蛐聲就能辨別蛐蛐的好壞，蛐蛐響亮的鳴聲就表示它身體強(qiáng)壯。曾府花園中的蛐蛐聲扮演了秋天背景畫面的重要角色，曾府里周圍的人不可能忽略這種充滿整個(gè)庭院空間音響背景的基調(diào)音。在這種情況下，當(dāng)聆聽者聽到這樣的基調(diào)音時(shí)，就意識(shí)到某個(gè)行動(dòng)或事件即將發(fā)生?！斑@個(gè)季節(jié)蛐蛐出現(xiàn)，就是提醒女人要織布了，蛐蛐也叫促織，叫的聲音也像織布機(jī)的聲音?！盵5]65曾老太太說，按照古代風(fēng)俗，在這個(gè)季節(jié)里，女孩子要做針線活，婦人應(yīng)在夜里紡織。換言之，在林語堂看來，在小說人物的虛構(gòu)生活中，自然中的風(fēng)景富有生氣的時(shí)候，動(dòng)植物日常生活的音景與其風(fēng)景同樣具有美學(xué)的特性。如俄國著名文學(xué)批評(píng)家車爾尼舍夫斯基所言：“動(dòng)物的聲音和動(dòng)作使我們想起人類生活的聲音和動(dòng)作來。在某種程度內(nèi)，植物生活的響聲——樹枝的搖擺，樹葉的顫震——也使我們想起人類生活來，這些就是我們?cè)趧?dòng)植物生活中美的另一個(gè)源泉?！盵12]27

其實(shí)，人類的現(xiàn)實(shí)生活與小說中人物的虛構(gòu)生活對(duì)動(dòng)植物聲音的感知能力完全是由他們?cè)诓煌臅r(shí)間和不同的場合對(duì)自然美的不同看法決定的。在第45章，林語堂再次描繪蓀亞和立夫與各自孩子告別后回飯店途中所聽到的蛐蛐聲，“蟋蟀，金鐘兒，紡織娘，依然在道路旁歌唱安靜的萬年太平曲。聽見這些蟲聲，蓀亞立刻想起他當(dāng)年跟平亞、經(jīng)亞斗蟋蟀的童年故事……”[5]757林語堂在小說中所創(chuàng)作的音景美比客觀現(xiàn)實(shí)中的美更勝一籌。

《京華煙云》的下卷是《秋季歌聲》。秋風(fēng)起、秋葉落本是秋天再常見不過的風(fēng)景，但林語堂在描寫秋景時(shí)感受到其中的風(fēng)聲、落葉聲等背景聲音的存在，從而賦予它一種獨(dú)特的聲音美學(xué)價(jià)值，正如他在《八十自敘》中所言：“我常引用的話之中，有一句我常說的，就是‘秋季之歌’?！盵13]134林語堂所認(rèn)同的“早秋精神”充滿歡歌笑語的音景畫面：“月光照上秋日的林木，其容貌枯白而沉思；落日的余暉照上秋日的林木，還開懷而歡笑。清晨山間的微風(fēng)掃過，使顫動(dòng)的樹葉輕松愉快地飄落于大地，無人確知落葉之歌，究竟是歡笑的歌聲，還是離別的眼淚。因?yàn)槭窃缜锏木裰?，所以有寧靜，有智慧，有成熟的精神，向憂愁微笑，向歡樂爽快的微風(fēng)贊美?！盵13]135-136林語堂對(duì)早秋精神的贊美栩栩如生地再現(xiàn)了他敏銳的聽覺感知能力。在小說中，他借木蘭之口巧妙地把人生的節(jié)奏(童年、青年、老年)與自然的節(jié)奏(春天、夏天、秋天)相提并論，借用聲音(催眠曲、曲調(diào)、歌聲)把人生與自然的節(jié)奏這一話題提升到哲學(xué)的高度：“現(xiàn)在她覺得自己的人生到了秋天，兒子的人生則正在春天。秋葉的歌聲之內(nèi)，就含有來春的催眠曲，也含有來夏的曲調(diào)。在升降的循環(huán)交替中，道的盛衰盈虧兩個(gè)力量，也是如此……所以人生也是按照此理循環(huán)而有青春，成長，衰老?！盵5]764-765

可見，基調(diào)音的聽覺敘事可以為某一生活場景確定歡快或悲愁的基調(diào)。讀者從林語堂在小說的不同章節(jié)描繪的這些或喜或悲的基調(diào)音中感受甚至準(zhǔn)確判斷小說人物或事件的未來整體走向。

三、信號(hào)音

小說除了描繪蟲聲、雨聲、風(fēng)聲、落葉聲、鳥鳴聲等多種自然之聲的“基調(diào)音”之外，也不乏車馬聲、槍聲、鈴聲等來自人類社會(huì)的“信號(hào)音”的描寫。信號(hào)音是一種突出在前景位置的聲音，即“在‘音景’中因個(gè)性鮮明而特別容易引起注意”[4]250的一種聲音。

姚木蘭吹口哨和唱京戲是小說聽覺敘事中重點(diǎn)聲音事件的點(diǎn)睛之筆。這些信號(hào)音在小說的第5章和第13章中適時(shí)登場，最后觸發(fā)聆聽者的感動(dòng)而創(chuàng)造了非凡的敘事效果。林語堂在小說中描寫姚木蘭具有男孩子的性格，除了喜歡游覽名山大川的愛好之外，“木蘭還是有幾種女人所沒有的本領(lǐng)”[5]78，吹口哨和唱京戲就是其中兩種。木蘭學(xué)吹口哨有其根源，她和姚家人離散后在曾府寄居期間，與曾府孩子打成一片，“幾個(gè)女孩子忽然聽見洪亮的鳥聲?；仡^一看，平亞、經(jīng)亞來了，剛才的鳥聲是平亞吹的，緊接著經(jīng)亞吹了一聲口哨兒”[5]59。木蘭受曾府孩子“腐敗或是破壞的力量”的影響而學(xué)會(huì)吹口哨引起了姚夫人的不滿?！澳咎m的母親發(fā)現(xiàn)女兒由山東回來后，開始吹口哨，她大為吃驚，因?yàn)樗肽翘幌衽肆??？墒歉赣H說：‘那有什么妨礙？吹口哨算不了什么大毛病?！约壕毩?xí)得吹好了，就在后花園教她妹妹吹，母親終歸不管了。錦兒也學(xué)著吹，但因?yàn)樯頌檠诀撸偛桓以谔媲按怠盵5]78。此外，盡管姚府上下都愛京戲，姚思安教木蘭唱京戲也引起姚夫人的不滿，“父親的腐敗勁兒在教女兒唱京戲上，真是表現(xiàn)得最明顯。想一想父親怎么教女兒唱呢！音樂、跳舞、演戲完全是妓女、男女伶人的事，在儒家眼里看來即使不算越禮背德，也是下等人的事……而姚思安偏偏教女兒唱戲，他像故意跟太太作對(duì)，跟社會(huì)習(xí)俗對(duì)抗一樣”[5]78。

在姚夫人等舊式思維的人看來，木蘭兒時(shí)學(xué)吹口哨似為惡習(xí)，但林語堂在第5章著力描寫木蘭吹口哨、唱京戲這種個(gè)性鮮明的男孩性格表現(xiàn)，其實(shí)是為第13章描寫木蘭與立夫在玉泉山巧遇后同游香山時(shí)因吹口哨、唱京戲而互生情意做鋪墊。立夫教木蘭投石打中樹干，木蘭因成功感到得意，她高興得吹起口哨，立夫深感意外，“木蘭滿臉微笑，向他看了一眼，嘴里繼續(xù)吹。她吹的是《十二月歷史花名》，是很流行的民歌。繼續(xù)往上走時(shí)，立夫也跟她一起吹起來……這時(shí)春風(fēng)吹來，使人精神爽快，小鳥也像木蘭一樣，覺得突然精力充沛，在山谷中飛來飛去，鳴聲充滿了天地?！盵5]187-188雖然聲波在聲學(xué)層面上能夠穿越無邊際的空間，但現(xiàn)實(shí)中的聆聽者不可能聽到充滿整個(gè)天地的鳥鳴聲。此時(shí)的聽覺敘事已從直接的聆聽轉(zhuǎn)向了概念的聆聽，對(duì)充滿了天地的鳥鳴聲的完整理解必須通過讀者的聽覺感知能力才能完成。

當(dāng)木蘭一行人到半路亭歇息時(shí)憑欄遠(yuǎn)眺鋸齒墻狀的建筑，她不由自主地跟著傅增湘唱京戲。“傅先生開始唱一段《李陵碑》，唱楊繼業(yè)碰碑自盡前那一段，極盡蒼涼悲愴。木蘭則低聲跟隨。立夫聽到，極感意外。木蘭的聲音之柔嫩，不可多得。碰碑那一段極不易唱。立夫向來沒學(xué)過唱。那一段是凄涼哀怨的調(diào)子，木蘭只覺得人生原屬可悲，但也美麗?！盵5]188木蘭能投石頭、吹口哨、唱京戲使立夫感到意外，小說中描寫的木蘭、立夫等作為聆聽者，聆聽者所發(fā)之情與其所見之景交融的描寫都是基于聆聽者所聽之聲，此時(shí)的聆聽轉(zhuǎn)向?qū)σ粋€(gè)復(fù)雜整體的感知。

此外，在第19和20章，林語堂還向我們描繪了現(xiàn)代女青年學(xué)生錢素丹極富個(gè)性的信號(hào)音?！八斆饔謾C(jī)智，跟木蘭一樣，也能唱京戲。她坐著的時(shí)候，像男人一樣，也會(huì)顫動(dòng)她的腿。在學(xué)校沒有胡琴，可是每逢在寢室哼哼幾段兒京戲，她就用手指頭在膝蓋上敲板眼，嘴里哼哼胡琴的調(diào)兒?！盵5]260錢素丹除了具有與姚木蘭頗為相似的唱京戲這一男孩性格特征之外，還會(huì)唱相思詩詞和情歌小曲?！澳切┣楦栊∏鷥褐械那橐?，往往是真情流露，含義至深……莫愁不贊成在臥室里唱這種情歌，甚至木蘭也不贊成，因?yàn)闀?huì)引人心猿意馬，神不守舍?！盵5]274林語堂詳細(xì)對(duì)錢素丹極富鮮明個(gè)性的信號(hào)音的敘事足以說明，她是一個(gè)比姚木蘭還更加開放的現(xiàn)代女性，最終可以讓現(xiàn)代女性的形象凸顯在讀者面前，從而產(chǎn)生令人印象深刻的不同效果。而且，林語堂還特別注意到錢素丹在不同的人生沉浮階段不同的音調(diào)變化。在第33章，當(dāng)蓀亞向眾人宣布素丹和巴固結(jié)婚的消息時(shí)，林語堂通過聲音變化的描寫體現(xiàn)素丹心中透露的快樂，“她過去都習(xí)慣于有氣無力地說話，聲音含糊而微弱，但現(xiàn)在卻活潑愉快，像回到了學(xué)生時(shí)代”[5]513。

需要注意的是，小說也有基調(diào)音和信號(hào)音同時(shí)共存于一個(gè)音景畫面中的描寫。比如，在第36章，林語堂描繪木蘭的女兒曾阿滿參與的學(xué)生游行活動(dòng)，當(dāng)立夫從私人方面得知段祺瑞政府要對(duì)示威者采取行動(dòng)后前去找回阿滿。在這起愛國學(xué)生的游行活動(dòng)中，槍聲、學(xué)生的喊叫聲和衛(wèi)兵的廝殺聲是整個(gè)游行事件背景的基調(diào)音，而突出在前景位置的鐵鞭、鋼鞭的響聲則是信號(hào)音。在第39章，阿非和寶芬在北京飯店邀請(qǐng)姚、曾兩家的人聚餐。在這所洋飯店舞池里，中外男女老少雜沓共舞，嘈雜的舞曲聲是基調(diào)音，而曼娘因?yàn)榈谝淮慰吹脚?、洋人跳舞而手腳忙亂，“那時(shí)她剛用叉子從肉上鏟起一小口東西往嘴邊送，頓時(shí)她的叉子從手里掉下去，嗆啷一聲掉在盤子上，她發(fā)出了老鼠般的一聲尖叫，倒吸了一口氣”[5]630。盡管飯店舞池的聲音能壓倒讀者對(duì)個(gè)別聲音的注意，但畫面中叉子掉盤子上發(fā)出的嗆啷聲和曼娘老鼠般的尖叫聲與舞曲聲不協(xié)調(diào)，更能引起現(xiàn)場周圍人群的注意，“那個(gè)洋女人轉(zhuǎn)身看了看她。曼娘向來怕見洋人，用小鹿似的目光，很害怕地向上望”[5]630。曼娘首次進(jìn)入舞廳的尷尬與《紅樓夢》中第六回劉姥姥進(jìn)大觀園的好奇如出一轍。雖然這些看似不協(xié)調(diào)的信號(hào)音與周圍舞曲聲的基調(diào)音格格不入，但也同樣共存于飯店空間的音景畫面中。這是聆聽者所捕捉到的更加復(fù)雜的雙重聽覺感知，即同時(shí)感知到個(gè)別聲音和集體聲音的存在。

四、標(biāo)志音

標(biāo)志音，即聲標(biāo)，“是構(gòu)成‘音景’特征的標(biāo)志性聲音”[4]250。在視覺敘事中，每一座城市的風(fēng)景不乏地標(biāo)性的建筑物。同樣，在聽覺敘事中，每個(gè)地區(qū)、人群或每座城市的聲景也不乏擁有標(biāo)志性的聲音。

(一)晨鐘暮鼓聲

由于小說的大部分故事都置于北京，這里所發(fā)出的晨鐘暮鼓聲莊嚴(yán)地回蕩在北京城的每個(gè)角落。林語堂還以聆聽者曼娘的角度描述北京的這一標(biāo)志音，曼娘與木蘭一樣，在院子里聽見街巷里小販在清晨時(shí)所發(fā)的叫賣聲。“可是她也有女人長居深閨中發(fā)展出來的聽聞的敏感。聽到的聲音也是新奇而美妙的……她聽得見鼓樓的暮鼓，聽得見鐘樓的晨鐘。雖然鐘鼓二樓離曾家有一里之遙，但是震蕩之聲半城都能聽見?！盵5]165曼娘在夜里不眠時(shí)所聽到的打更聲音其實(shí)就是鼓聲。這個(gè)聲景是典型的獨(dú)聽模式，晨鐘暮鼓聲成了曼娘敏銳聽覺的刺激物。于曼娘而言，北京城巷子里的叫賣聲也融入到城市的標(biāo)志音中；于林語堂而言，即便在他離開北京35年之后，他也依然清晰記得自己居住北京時(shí)聆聽到的替代鐘聲的梆子聲和叫賣聲。“古時(shí)候，鐘鼓樓傳出的鐘聲充當(dāng)著守夜人，這職能現(xiàn)已被城市雇傭的守夜人所代替。他們走街串巷，用木錘擊著梆子，午夜擊三下，破曉時(shí)擊五下。”[14]21曼娘對(duì)晨鐘暮鼓聲的獨(dú)聽足以說明，林語堂對(duì)北京古城特有的標(biāo)志音的懷舊心理非常強(qiáng)烈。

此外，小說中對(duì)北京的標(biāo)志音的聲景描寫也有共聽模式，地安門大街北端鐘樓內(nèi)的大銅鐘聲響就是一個(gè)典型?！懊吭陲L(fēng)雨之夜，人人都聽得見大鐘響時(shí)，那凄怨的調(diào)子，那就是鐘匠女兒靈魂的哀歌?，F(xiàn)在那鐘樓附近有鐘女廟，女神叫‘鳴鐘圣母’，受人燒香跪拜。”[5]164聆聽者無論置身何地，圍繞這口大銅鐘的聲源“定位”出一個(gè)相對(duì)固定的聽覺空間，構(gòu)筑一種“共聽”的音景。顯然，聆聽者的耳朵聽到風(fēng)雨聲、鐘聲是“實(shí)聽”，而凄怨的調(diào)子和靈魂的哀歌卻是無法捕捉得到的“虛聽”或“幻聽”，這也是聆聽者的聽覺感知參與雙重聆聽敘事的一種表現(xiàn)形式。

(二)北京話

北京話作為地方方言的典型代表是林語堂在小說中著重描繪的標(biāo)志音，地方方言甚至可以反映出區(qū)域性居民的性格特征。他在小說中毫不掩蓋自己對(duì)北京話的喜愛：“北京的男女老幼說話的腔調(diào)，都顯而易見地平靜安閑，這就足以證明此種人文與生活的舒適愉快。因?yàn)檎f話的腔調(diào)，就是全民精神上的聲音?！盵5]163林語堂在小說中屢次描繪這類極具京味的風(fēng)景與聲景組成的視聽盛宴。當(dāng)姚思安帶領(lǐng)木蘭、紅玉、立夫、阿非等年輕人游覽紫禁城北邊的什剎海時(shí)，林語堂筆下的這些人物所聞“說書的、練把式的、唱歌唱戲的、賣酸梅湯的”[5]225各種聲音，無論是人聲還是市聲，都是用以描繪北京都市生活和群眾主體生存體驗(yàn)的一種渠道。

現(xiàn)代化城市往往會(huì)激發(fā)強(qiáng)烈的聽覺意識(shí)，城市的聆聽者與城市之間的互動(dòng)可以強(qiáng)化聽覺感知作為參與周圍環(huán)境的一種積極形式。雖然現(xiàn)代城市的發(fā)展而產(chǎn)生的噪音(沖突音)與不和諧音往往向聽者的聽覺發(fā)起挑戰(zhàn)，但林語堂在小說中展示更多的是和解音與和諧音。除了曼娘之外，姚木蘭也擁有強(qiáng)烈敏銳的聽覺感知，她從北京城各個(gè)角落的搖籃曲、大鼓書中捕捉到城市中的和諧音，并學(xué)會(huì)了美妙無比的北京話。“她學(xué)會(huì)了北京的搖籃曲，搖籃曲中對(duì)人生聰敏微妙的看法也影響了她。她年幼時(shí)，身后拉著美麗的兔兒爺燈籠車，全神貫注地看放煙火，看走馬燈，看傀儡戲。她聽過瞎子唱曲子，說古代的英雄好漢，古代的才子佳人的風(fēng)流韻事，聽把北京話的聲韻節(jié)奏表現(xiàn)得美妙至極的大鼓書。從那些說白、朗誦、歌唱，她體會(huì)出語言之美，從每天的說話，她不知不覺學(xué)會(huì)了北京話平靜自然舒服悅耳的腔調(diào)?！盵5]164盡管姚思安也能說一口“聲音洪亮而微帶柔和”[5]645的北京話，但林語堂為了突出木蘭獨(dú)特的聲音，聽覺敘事的重點(diǎn)是多次以不同人物對(duì)木蘭聲音的聽覺感知來體現(xiàn)。

一方面，在第30章，姚木蘭在華太太的古玩鋪時(shí)巧遇畫家齊白石。林語堂借齊白石的聆聽描繪木蘭北京話的美妙，當(dāng)看到齊白石坐在藤椅之上打盹時(shí)鼾聲大作，且閉著眼睛，他用低沉的聲音胡言亂語時(shí)，“木蘭以低而富有音樂美的聲音大笑出來。她說：‘齊先生，早就想認(rèn)識(shí)您了。’”這位老畫家依然閉著眼睛，說想把美妙的聲音畫下來，“還沒等木蘭自己介紹，他又接下去說：‘對(duì)不起！不要見怪！我早就想畫一個(gè)像你這樣聲音的仕女呀！’”[5]457在第31章，林語堂又借聆聽者孔立夫的敘述來描寫木蘭低沉而柔和的聲音?！傲⒎蛘驹谀莾海⒁曋咎m對(duì)他說話，也可以說是自言自語，在杉木之下，聲音柔和，態(tài)度從容，人又高雅美麗，低的音調(diào)，和杉木的微風(fēng)細(xì)語相混和?！盵5]477在第38章，林語堂寫木蘭單獨(dú)深入司令部，向司令官索要赦免令?！八玖罟俾犞咎m那低沉富有音樂美的聲音，不禁神魂顛倒。木蘭的北京話說得那么慢而清楚，還那么漂亮。”[5]618在木蘭的一番據(jù)理力爭之下，最終使立夫在監(jiān)獄被囚禁8天后被無罪釋放。

另一方面，在第33章，林語堂除了從眼睛、辮子、頭發(fā)以及服飾等視覺敘事的角度描寫董寶芬的美之外，也從她的北京話描寫其淑靜而知禮的風(fēng)度?！澳欠N出色的美麗，在場的人都覺得她求當(dāng)一個(gè)女傭人，實(shí)在奇怪……她開口說話時(shí)，北京話自然優(yōu)美，文雅高尚，正像有高度文化教養(yǎng)的旗人一樣?！盵5]496董寶芬在之后以高雅悅耳的京話與紅玉對(duì)話，更讓紅玉心生嫉妒之感。

可見，從姚木蘭、董寶芬等人北京話標(biāo)志音的音景描寫可以看出林語堂對(duì)北京話的傾慕程度。林語堂甚至在《八十自敘》中清晰地回憶起自己在1916年大學(xué)畢業(yè)后到清華任英文教員時(shí)閱讀《紅樓夢》，“借此學(xué)北京話，因?yàn)椤都t樓夢》上的北京話是無可比擬的杰作”[13]86。在北京生活近6年的林語堂親身體驗(yàn)過北京方言的自然音樂旋律，“北京方言中也有清純敦厚的元音，聽起來很悅耳。只是在人不覺寒冷時(shí)才會(huì)發(fā)出如此悠閑適度的韻律”[14]21-25。通過北京方言，讀者可以推測或感受北京居民陶醉于城內(nèi)豐富、和諧的生活狀態(tài)，身處其中的聆聽者姚木蘭也不例外，她在北京話的浸潤下形成了容忍寬大、親切和藹、溫文爾雅等品質(zhì)。

(三)地方方言

《京華煙云》因其小說中人物活動(dòng)區(qū)域范圍大且來源范圍廣，所關(guān)注的地方景觀多，這些地方景觀的地域特征非常鮮明突出。地方方言作為某一地方景觀的一種特殊存在的聲音，可以使讀者對(duì)某種地域文化獲得一些具體形象的感受，即“文化地理學(xué)所講的地方感受或地方認(rèn)同”[15]153。小說中眾多來自不同地域的人物獨(dú)特的地方方言也是一種標(biāo)志音，這類標(biāo)志音的聽覺敘事在小說中男女人物身上均有所體現(xiàn)。

首先，林語堂對(duì)姚體仁的丫鬟銀屏的南方寧波口音的聽覺敘事尤為詳細(xì)。在第11章，作者從聆聽者姚家丫鬟的角度看，“她看起來聰明、能干、漂亮，可是有一點(diǎn)兒寧波人的粗野勁。她跟別的丫鬟吵架的時(shí)候，還有寧波的老習(xí)慣，就是每逢說‘我’時(shí)，總是用手指頭指著自己的鼻子尖兒……銀屏是姚家丫鬟中唯一的南方人，幾個(gè)北方女孩子往往大家聯(lián)合在一起對(duì)付她。另外幾個(gè)丫鬟已經(jīng)聽懂南方話，因?yàn)橐μf話還帶很重的余姚口音。銀屏用南方話向太太說話時(shí)，別的丫鬟都不高興……姚家的孩子都說北京話，但是體仁因?yàn)楦y屏常在一塊兒，學(xué)會(huì)了點(diǎn)兒寧波話，像用‘阿拉’代替‘我’，跟人爭論的時(shí)候要加強(qiáng)語氣，也會(huì)用手指頭指自己的鼻子尖兒?！盵5]154-155姚家丫鬟彼此因方言差異而“拉幫結(jié)派”，作者繪聲繪色地把南方人特有的標(biāo)志音敘事幽默地體現(xiàn)在銀屏與姚家其他丫鬟對(duì)抗時(shí)的舉手投足之間。在第14章，作者從聆聽者姚體仁的角度看，“銀屏說話，蠻像一個(gè)成熟的女人對(duì)一個(gè)天真無邪的男孩子說話一樣，而說話的聲音之溫柔，簡直使男人心醉。她的話直截了當(dāng)，沒有一個(gè)斯文的女孩子那柔順謙退欲語還休的樣子。她的聲音和面貌，充分顯示出寧波人的獨(dú)特的活力。據(jù)說一個(gè)寧波小姐若想追求一個(gè)上海男孩子，這個(gè)男的就在劫難逃了。而體仁，雖然口才雄辯，體格健壯，內(nèi)心則像個(gè)有女人氣的上海男孩子?！盵5]194在第20章，銀屏的孩子被姚太太的仆人羅東奪走之后，邊哭邊用一連串?dāng)?shù)不盡的寧波話罵。顯然，在林語堂筆下，銀屏的標(biāo)志音可以讓讀者感受到銀屏的寧波話所散發(fā)出來的地方文化體驗(yàn)，一方水土通過聲音造就一方人士的不同特質(zhì)。在第29章，姚太太請(qǐng)一個(gè)仙婆招亡魂附體說話，“姚太太原想招他兒子體仁的魂靈說話，結(jié)果來的是銀屏，并且笑著叫了一聲‘太太’。姚太太想趕緊中止，但是仙婆已經(jīng)有陰魂附體，不省人事，仍然繼續(xù)說下去。她說話的樣子和一嘴的杭州口音，簡直完全像銀屏，姚太太一驚非小?！盵5]431這場仙婆借銀屏聲音說話的招魂鬧劇最終導(dǎo)致姚太太病情加重直至最后身亡，銀屏的標(biāo)志音對(duì)姚太太的威懾作用可見一斑。

其次是立夫的四川口音。在第19章，林語堂描寫了木蘭暗戀立夫時(shí)對(duì)四川調(diào)抱有一種愛屋及烏的聽覺體驗(yàn)。“木蘭心里明白她之想回家吃飯，因?yàn)槭窍胍娏⒎?，同時(shí)她不愿在曾家和蓀亞同桌。她一到家，就聽見立夫說話的聲音，她知道蓀亞的聲音比立夫字正腔圓，更為悅耳，可是，立夫的聲音給她一種快樂，這種快樂幾乎是心癢難撓，無法抑制。兩個(gè)人都叫她蘭妹，蓀亞的聲音是標(biāo)準(zhǔn)京腔，立夫的聲音里則可以聽得出四川口音，都是受他父親和四川同鄉(xiāng)會(huì)住的那些人家的影響。她覺得也喜愛那種四川調(diào)兒?！盵5]267

公司是電網(wǎng)裝備制造領(lǐng)域的整體解決方案提供商和電力二次設(shè)備的龍頭企業(yè)，2017年下半年完成重組后加速組織構(gòu)架及運(yùn)行機(jī)制優(yōu)化，配網(wǎng)及信通發(fā)展迅猛，電網(wǎng)自動(dòng)化及工業(yè)控制方面市場份額持續(xù)提升。

再次是蘇州方言。在第39章，木蘭在南遷途中探訪已遷居蘇州的立夫和莫愁，林語堂除了描寫蘇州鄉(xiāng)間風(fēng)光外，還以聆聽者木蘭的角度描繪了蘇州方言之美。“蘇州方言的水汪汪的柔弱的味道，也正跟當(dāng)?shù)氐暮忧v橫水稻盈野相符合。這種吳儂軟語出自青春的蘇州船娘之口，使木蘭聽了簡直著迷。莫愁的孩子，尤其是最幼小的，也學(xué)會(huì)了蘇州話……夜?jié)u深，人真正浸潤在朦朧的月色和柔美的語音中?！盵5]649在《林語堂自傳》第8章《著作和讀書》中，他在談?wù)撟约鹤x書的習(xí)慣曾表示“尤好民間歌謠和蘇州船戶的歌曲……欲求直接的靈感，便不能不向思想和生命之淵源處去追尋了。為此特別的宗旨，老子的《道德經(jīng)》和蘇州船戶的歌曲，對(duì)我均為同等?！盵13]43-44換言之，蘇州船戶的歌曲是林語堂眼中生命的源頭。可見，民間歌謠表現(xiàn)出的音樂美感給他帶來的溫柔浪漫的情感共鳴之巨大。

最后，林語堂甚至描寫一些次要人物的口音。比如，在第32章，經(jīng)常到曾家做客的林琴南。林語堂以姚木蘭為聆聽者描寫其少女時(shí)期崇拜的作家林琴南，“他說的北京話是帶福州口音的，聽來非常要命，聲音軟而低”[5]483。在第33章，林語堂再次以聆聽者木蘭的角度描寫辜鴻銘，“他雖然是廈門人，他的京話卻幾乎沒有一點(diǎn)兒廈門話的口音，不愧是語言學(xué)名家”[5]510-511。林琴南和辜鴻銘都是現(xiàn)實(shí)中的人物，木蘭的北京話不同于帶有福州口音的林琴南和不帶廈門口音的辜鴻銘，這從側(cè)面反映了在北京生活多年的林語堂的敏銳聽覺。

總之，寧波、四川、蘇州等各種地方方言作為標(biāo)志音的代表，都進(jìn)入小說人物的日常生活空間，這些聲音景觀在調(diào)適與溝通不同地域文化、性別或代際之間關(guān)系中扮演了重要的角色。小說中各種人聲和市聲看似混亂不堪，卻是溝通和調(diào)解人與人之間的人際關(guān)系、人與都市景觀之間關(guān)系的日常重要媒介。

五、靜音

靜音(或無聲)也是一種常見的聲音景觀?！耙艟安还庥陕曇魳?gòu)成，無聲也是音景不可或缺的成分?！盵10]61絕對(duì)的靜音是不存在的，只要聽覺主體是人，就不可能存在絕對(duì)寂靜的畫面。比如林語堂描寫姚太太晚年病重時(shí)的啞巴狀態(tài)，是以抽水煙時(shí)所發(fā)的聲音來襯托的。林語堂描寫靜音的畫面在小說中隨處可見，尤其是小說中人物的多次出游夾雜著對(duì)鄉(xiāng)村和山野等自然風(fēng)光的描寫。

在第31章，林語堂在描寫姚木蘭與立夫等人同游泰山時(shí)對(duì)巖洞、松林、山谷、石碑、斜陽、云海等壯麗景色都時(shí)刻“以靜制動(dòng)”，尤其是對(duì)日落時(shí)分云海寂靜的描寫。

這時(shí)暮靄四合，黑暗迅速降臨，剛才還是一片金黃的云海，現(xiàn)在已成為一片灰褐，遮蓋著大地。游云片片，奔忙一日，而今倦于漂泊，歸棲于山谷之間，以度黑夜，只剩下高峰如灰色小島，于夜之大海獨(dú)抱沉寂。大自然也日出而作，日入而息。這是宇宙間的和平秩序，但是這和平秩序中卻含有深沉的恐怖，令人凜然畏懼[5]472。

林語堂以靜音圖景襯托云海的壯麗，由云海的無聲聯(lián)想到宇宙的和平、無聲的恐懼，借此透露出，宇宙絕對(duì)的和平秩序不可能永遠(yuǎn)存在，社會(huì)動(dòng)蕩即將到來。在此次行人游覽泰山結(jié)束回到北京后，即將面對(duì)的就是北京城新學(xué)舊派文人的斗爭，文學(xué)革命風(fēng)潮(新文化運(yùn)動(dòng))即將席卷全國。

隨后，林語堂描寫木蘭等人在日觀峰的日出場景更是一場聲、光、色齊全的場景。聲景中游人爆發(fā)驚呼聲之前描繪的長時(shí)間無聲畫面是一種典型的以聲擬狀的敘事方式。

云中靜悄悄，絲毫無動(dòng)靜。在那片桃紅變深而成金色時(shí)，云彩，好像聽了什么命令，開始自夜中的睡眠醒來，在伸懶腰，在打呵欠。云彩的上層開始移動(dòng)，移動(dòng)之時(shí)，底層染上了起伏波動(dòng)半透明的紫色。所有的云彩一齊向東飄去。云層上下堆積，成為天上金碧輝煌的宮闕。下面的山頂越發(fā)清楚，纖細(xì)可見，沒被云層遮蓋的大地，還在黑暗中靜止不動(dòng)。再過了一刻鐘，一條纖細(xì)閃亮的金線，勾出了地平線的輪廓；再過幾分鐘，兩道霞光射入天空，預(yù)報(bào)太陽行將出現(xiàn)，使云彩金光耀目，也照亮遠(yuǎn)處的海面。山風(fēng)漸強(qiáng)。忽然間，一片赤紅由地平線上升起，大家異口同聲驚呼道：“太陽出來了！”一齊歡迎華嚴(yán)雄偉榮光顯耀的來臨。[5]474-475

林語堂在描寫木蘭等游人看日出的視覺畫面時(shí)，他們所聽到的云彩“打呵欠”等聽覺畫面，就是作者“用想當(dāng)然的聲音來傳達(dá)對(duì)事物狀貌的感受與印象”[10]65，即用以聲擬狀的敘述，給讀者的想象帶來強(qiáng)烈的聽覺沖擊。此段落描繪的日出前后的聲景畫面就是一場從長時(shí)悄然無聲到瞬間爆發(fā)驚呼聲的轉(zhuǎn)變，因此，“‘音景’也就可以定義為一系列聲音事件的集成”[4]252。在某種程度上，該畫面也是整部小說故事情節(jié)的一個(gè)縮影，小說開頭描寫中華民族深陷欺辱、普通百姓遭遇離散之苦，經(jīng)過長時(shí)忍辱負(fù)重的“無聲”煎熬，故事結(jié)尾描繪了全民團(tuán)結(jié)一致爆發(fā)出抵抗日本侵略者的最強(qiáng)音。

總之，盡管小說中多次描繪的靜音畫面幾乎都是出現(xiàn)在小說中人物的旅行敘事途中，這也是游記體小說的重要特色之一，但靜音畫面出現(xiàn)的場合絕不限于旅行敘事。在第33章，林語堂描寫馮紅玉跳荷花池自殺后姚府內(nèi)沉寂的場景：

在外面，噼啪亂響的火把的光亮，在池塘周圍移動(dòng)，驚動(dòng)了樹上安息的夜鳥，火焰的光亮在水中反映出來，而池水在蒼白的月光之下平靜無波，硬是緊抱住深綠色池水中可能的秘密，心驚膽戰(zhàn)的池邊人莫明其究竟。男人們?nèi)粽f話，也是壓低了聲音，各有心思占據(jù)心頭。只有仆人在池塘對(duì)面的聲音、受驚的烏鴉啼聲、貓頭鷹的尖叫聲，震破了深厚的沉寂。[5]520

此景并沒有處于絕對(duì)無聲的狀態(tài)。林語堂以聆聽者的身份用自己的耳朵聆聽、分辨視域范圍之外的聲音。寂靜(生命的終止，即紅玉的死)與聲音(生命的活動(dòng))之間形成張力。此景中的直接聲音環(huán)境(仆人在池塘對(duì)面的聲音、受驚的烏鴉啼聲、貓頭鷹的尖叫聲)張力較大，聆聽者耳朵的注意力最終轉(zhuǎn)向了寂靜。池塘周邊的火把聲、人聲以及各種鳥聲更加烘托出對(duì)池塘死一般平靜的恐懼。據(jù)林太乙回憶，林語堂在寫到紅玉之死時(shí)不禁眼淚盈眶，為之潸然淚下[16]153-154。

同樣，在第37章，林語堂描繪姚木蘭痛悼女兒阿滿死亡所受的精神打擊時(shí)除了寫其精神錯(cuò)亂而胡言亂語、昏睡，一再用無聲的場景來襯托出木蘭的隱忍堅(jiān)毅的性格?！霸跒榘M辦理喪事時(shí)，她特別鎮(zhèn)定，特別嚴(yán)肅。誰也沒有看見她再哭。她的悲傷非眼淚所能表達(dá)。她把悲痛堅(jiān)忍住，猶如一位皇后一樣?！盵5]589北京局勢的混亂和女兒的死亡讓木蘭觸目傷懷，最終選擇南遷。

六、結(jié)語

美國著名文學(xué)理論家韋勒克和沃倫曾強(qiáng)調(diào)聲音層面的重要性，“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義”[17]168。盡管聲音在《京華煙云》中作為核心事件或非核心事件有時(shí)很難斷定，但它是小說產(chǎn)生意義不可缺少的先決條件。林語堂在小說中以基調(diào)音、信號(hào)音、標(biāo)志音、靜音等多層次的音景描繪表現(xiàn)其對(duì)聲音極其敏銳的感知能力。林語堂在小說中較少單純使用最便捷的“噼啪”的雨聲等擬聲詞，即少用“以聲擬聲”的方式表現(xiàn)聲音，而更多是借助“以聲擬狀”的方式傳遞聲音圖畫，以此進(jìn)一步開闊小說聽覺敘事的天地。如傅修延所言，“‘以聲擬狀’極大地豐富了敘事中的音景，因?yàn)橐坏┯伞L聲’轉(zhuǎn)向‘繪色’……這就賦予表達(dá)者用各種各樣的‘聲音圖畫’來傳遞自己印象的權(quán)利，這不啻是為聽覺敘事插上了騰飛的翅膀。”[10]65小說中的自然之聲、人聲、市聲共同構(gòu)成現(xiàn)代都市的聲音景觀。這些聲音景觀在小說中時(shí)而充當(dāng)故事的背景道具角色，時(shí)而透露小說故事的進(jìn)展或結(jié)果?？傊?，林語堂在小說創(chuàng)作中與聲音(包括音樂)結(jié)下的情緣及其豐富的聽覺想象貫穿其生命的始終，他在其他作品的創(chuàng)作中有意或無意設(shè)計(jì)的聲音與事件之間的隱秘聯(lián)系，以及他對(duì)聽覺的敏感性和對(duì)聲音產(chǎn)生反應(yīng)的內(nèi)在沖動(dòng)的復(fù)雜根源都值得展開詳細(xì)的探討。