李世林

(皖西學院 外國語學院，安徽 六安 237012)

將文學經(jīng)典元素化入文學創(chuàng)作是古今中外文學史上的一種普遍現(xiàn)象。法國文學理論家根據(jù)巴赫金的復(fù)調(diào)理論指出，“任何文本都好像是一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是對其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每個語言符號都與文本以外的其他符號相關(guān)聯(lián)，任何一個文學文本都不是獨立的創(chuàng)造，而是對過去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換和拼接”[1]。而對經(jīng)典的利用、改造和吸收，每個作家都可以按照不同的意圖來進行，進而塑造截然不同的文本，形成自己的特色和風格。在這其中，作為一名多產(chǎn)和多體裁的作家，加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德對經(jīng)典的改造和戲仿，也獨具特色。

作為加拿大的“文學女王”，阿特伍德是屢獲國際大獎的英語文學作家。她的作品，體裁多樣，跨越多種文類和文本，包括詩歌、短篇小說、長篇小說、散文和文學批評，同時，她還創(chuàng)作兒童劇本和電影腳本。自身大量經(jīng)典閱讀和20世紀文學理論語境的影響，特別是上世紀60年代西方社會興起的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑一切正統(tǒng)權(quán)威的后現(xiàn)代主義思潮的影響，導(dǎo)致阿特伍德在傳承和致敬經(jīng)典的同時，又對經(jīng)典進行挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，而具體表現(xiàn)就是她在作品中解構(gòu)和重構(gòu)了很多經(jīng)典。

在阿特伍德作品中，可以找到大量希臘神話、傳統(tǒng)童話等經(jīng)典文本的影子以及她對傳統(tǒng)文學體裁如哥特小說的繼承和運用。目前學界對阿特伍德重述經(jīng)典的研究，主要集中在《珀涅羅珀記》、《盲刺客》、《藍胡子的蛋》、《葛特露的反駁》、《強盜新娘》和《神諭女士》等作品中。研究者普遍認為在阿特伍德的諸多作品中，都滲透著許多其它文本的痕跡，這些文本與哥特小說、格林童話、經(jīng)典神話、《哈姆雷特》等都有著密切的關(guān)系[2]10。

本文以阿特伍德的三部長篇小說——《珀涅羅珀記》、《強盜新娘》和《神諭女士》為研究文本，分析阿特伍德如何對經(jīng)典文本進行挪用、戲仿、顛覆和解構(gòu)。通過分析可以看出，對主角人物進行重新安排、轉(zhuǎn)換敘述視角以及重寫故事結(jié)尾等方式是阿特伍德讓經(jīng)典文本獲得新的活力的手段。同時，通過分析，也可以幫助讀者深入理解阿特伍德戲仿和解構(gòu)經(jīng)典背后的深刻用意，以更好地理解阿特伍德作品的主題思想和寫作特色。

一、《珀涅羅珀記》：對希臘神話《奧德賽》的重寫

2005年，英國坎農(nóng)格特出版社發(fā)起“重述神話”活動，要求參與的作家以全新的時代視角，重寫本國的部分經(jīng)典神話傳說。阿特伍德的小說《珀涅羅珀記》即誕生于這種背景下。楊麗馨認為這部小說通過講述一個“她”的故事，成為女性主義燭照下重述經(jīng)典的一部力作[3]134。

在古希臘荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯的妻子珀涅羅珀是人間第一美女海倫的堂妹，是對丈夫忠貞不渝的典范形象，她的事跡成為各個時代訓(xùn)誡婦女的教科書。海倫遭誘拐后奧德修斯隨即踏上了去特洛伊的征程，一走便是二十年。在此期間，珀涅羅珀獨自面對種種流言蜚語，一邊操持伊塔卡王國的政務(wù)，一邊撫養(yǎng)倔強不馴的兒子，同時還得抵擋一百多個求婚人的糾纏。當奧德修斯歷經(jīng)千險、戰(zhàn)勝各種妖魔、鉆出了諸多女神的寢帳并最終返回故鄉(xiāng)后，他殺死了所有的求婚人，同時也沒有放過妻子身邊的十二個女仆。

阿特伍德受這一經(jīng)典故事啟發(fā)，在巧妙的改寫基礎(chǔ)上，寫出了小說《珀涅羅珀記》。該書被翻譯成28種語言，全球33家出版商同時發(fā)行。阿特伍德在書中一改傳統(tǒng)的男性敘述視角，讓奧德修斯的妻子珀涅羅珀和十二個女仆從幕后走到臺前，以她們的視角敘述故事。

小說從21世紀的冥府開始，珀涅羅珀以鬼魂的形式回顧了自己的一生。她說：“我現(xiàn)在可以說出這些，是因為我已經(jīng)死了，先前我是不敢說的?！盵4]37她回憶起她在斯巴達的家庭生活，她與奧德修斯的婚姻，奧德修斯不在時她如何處理那些求婚者，以及奧德修斯回來后的余波等一系列事件。

她從早期和父母的關(guān)系敘述起，她的父親在試圖謀殺她后又變得非常的“有愛”。她用一種淡淡的反諷的口吻說道，“你得承認這樣一個父親是頗有幽默感的”[4]42，而她的母親則心不在焉、粗心大意。

她十五歲時嫁給奧德修斯。這場婚姻也充滿諷刺，因為奧德修斯應(yīng)該是通過作弊贏得了那場賽跑，從而獲得了娶珀涅羅珀的資格。

盡管奧德修斯矮小的身材和來自欠發(fā)達地方被海倫和一些女傭在背后嘲笑，但珀涅羅珀仍然很高興和他在一起。他們一起搬到了奧德修斯的王國。在那里，奧德修斯的母親安提克勒亞和奶媽歐律克勒亞都不喜歡珀涅羅珀，雖然最終歐律克勒亞變得友好，幫助珀涅羅珀適應(yīng)了新角色，但在珀涅羅珀的面前，歐律克勒亞仍然經(jīng)常表現(xiàn)得高高在上。

兒子忒勒馬科斯出生不久，奧德修斯就被征召去打仗。珀涅羅珀管理王國并獨自撫養(yǎng)忒勒馬科斯。隨著奧德修斯不返回伊薩卡島的可能性越來越大，越來越多的求婚者開始向珀涅羅珀求婚。她不斷的拒絕他們，因為她確信求婚者更感興趣的是控制她的王國而不是愛她。后來，求婚者通過消耗和浪費王國的大部分資源向她施加壓力。珀涅羅珀害怕如果她斷然拒絕他們的求婚會引發(fā)暴力，于是她宣布一旦她完成了公公的裹尸布，她就會決定嫁給誰。她找來12個女仆，晚上幫她秘密地拆了白天織好的裹尸布，從而為她拖延時間。同時，她告訴侍女們要多花時間和求婚者在一起，通過和他們上床、說奧德修斯和他家人的壞話獲得他們的信任。女仆們照辦了，并把她們得知的一切都告訴珀涅羅珀。

奧德修斯最終喬裝歸來，珀涅羅珀立刻認出了他，并命令她的女仆不要透露他的身份。在求婚者被屠殺之后，奧德修斯命令忒勒馬庫斯處決那些女仆，原因是他懷疑女仆與求婚者們勾結(jié)。12女仆在珀涅羅珀睡覺時被絞死。后來，在珀涅羅珀和奧德修斯傾述各自相聚之前發(fā)生的故事時，在女仆的問題上，珀涅羅珀保持了沉默，以免表現(xiàn)出對那些已經(jīng)被判有罪的叛徒的同情。

在阿特伍德的筆下，珀涅羅珀有了話語權(quán)。在敘述中，珀涅羅珀表達了對幾個人的看法，處理了歷史上的誤解，以及對在冥府生活的看法。她指責海倫，認為她毀了自己的生活。同時她認為奧德修斯的專長是讓人看起來像傻瓜，并想知道為什么他的故事能流傳這么久，盡管他承認自己是個騙子。她驅(qū)散了關(guān)于她和安菲諾摩斯以及所有求婚者睡在一起的謠言。

穿插在珀涅羅珀敘述章節(jié)間的是十二女仆從自己的視角進行的一些敘述。她們通過一首譴責奧德修斯殺害她們的歌來介紹自己。她們哀嘆自己的童年是沒有父母和玩耍時間的奴隸，她們歌頌自由，夢想成為公主。她們將自己的生活與忒勒馬科斯的生活進行對比，并發(fā)出如果知道忒勒馬科斯會在將來殺了她們、她們會不會在他小時候就殺了他的疑問。同時，十二女仆指責佩內(nèi)洛普和歐律克勒亞讓她們不公正地死去。在冥府，她們經(jīng)常出沒于奧德修斯的周圍，到處跟著他。

在《珀涅羅珀記》中，阿特伍德通過敘述視角的轉(zhuǎn)變，完成了從“他的故事”到“她的故事”的敘述轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了“以第一人稱向當代的我們敘述‘她’的故事的巧妙構(gòu)思，體現(xiàn)了女性主義的文化觀與歷史觀?！盵3]135顛覆了傳統(tǒng)神話故事中的男性視角和話語權(quán)。

在荷馬史詩《奧德賽》中，故事是由男性敘述者Nestor和Menelaus講述的。在他們的敘述中，奧德賽是與怪物戰(zhàn)斗的英雄，他有著天神般的容貌和高貴的品質(zhì)。然而，在《珀涅羅珀記》中，在珀涅羅珀的視角里，奧德賽身材矮小，而且是個騙子。他只不過是醉醺醺地和一個獨眼酒保打了一架，然后吹噓自己是和一個食人獨眼巨人打的架。荷馬的筆下，珀涅羅珀是忠誠、耐心而又完美的妻子形象。而在《珀涅羅珀記》中，珀涅羅珀覺得有必要講述她的故事，因為她不滿意荷馬對她的描述，以及他關(guān)于她和追求者睡在一起生下潘的神話。她拒絕扮演理想妻子的角色，承認自己只是在努力生存。由于被恢復(fù)了話語權(quán)，珀涅羅珀得以從她的視角展示事情的真相。通過珀涅羅珀的敘述，阿特伍德讓珀涅羅珀重建了自己的身份。有評論家就指出，在阿特伍德的筆下，珀涅羅珀成了一個知道如何更好地展示自己智慧的聰明女人。

珀涅羅珀的敘述也解構(gòu)了海倫在《奧德賽》中被錯誤理想化的女性原型形象，她的敘述是一種正義的嘗試。珀涅羅珀的行為像一個司法仲裁者，她選擇懲罰海倫的方式是用她自己的敘述來糾正歷史記錄，她把海倫描繪成一個虛榮膚淺的人，一個用為她而死的男人的數(shù)量來衡量自己的價值的人[5]。

《奧德賽》中，女仆們被描寫成了與追求者為伍的叛徒。而《珀涅羅珀記》中，從女仆角度來看，她們只是被珀涅羅珀用作間諜、被追求者強奸和虐待、然后被奧德修斯和忒勒馬庫斯謀殺的無辜受害者而已，她們的敘述又讓讀者質(zhì)疑起珀涅羅珀的敘述。

通過以上分析可以看出，在《珀涅羅珀記》中，阿特伍德通過改寫敘述視角，向我們展示出在神話和偏見之間，真相占據(jù)的是第三個位置。她用令人炫目、技巧成熟的敘述技巧，引領(lǐng)著讀者跟著她一起發(fā)問，“是什么力量把女仆們推向了絞刑架？珀涅羅珀在事件中扮演了什么角色？”她讓讀者“很難知道該相信什么”[4]75。通過《珀涅羅珀記》，阿特伍德改寫了史詩《奧德賽》，她解構(gòu)了權(quán)威，消解了英雄人物，讓他們走下神壇。同時，讓女性和邊緣人物得以發(fā)聲，批評了父權(quán)制社會對女性的偏見。

二、《強盜新娘》：對格林童話和神話故事人物的重新改寫

在阿特伍德的筆下，不僅經(jīng)典希臘神話可以被改寫，經(jīng)典童話也不例外。如她發(fā)表于1993年的小說《強盜新娘》就取自格林童話中的故事《強盜新郎》。格林童話《強盜新郎》敘述的主要故事是，一個邪惡的馬夫引誘三個少女到他的巢穴，然后一個接一個吃掉她們的故事。

阿特伍德在她的《強盜新娘》中對這一傳統(tǒng)童話進行了戲仿和改寫。

她首先改寫了傳統(tǒng)童話故事中的女主人公形象。在傳統(tǒng)童話中，女主人公都是美麗善良而脆弱的，通常有著幸福的童年。而阿特伍德《強盜新娘》中的托尼、查麗絲和洛茲卻都有著不幸的童年和過去。

女主人公托尼是戰(zhàn)時嬰兒，雖然是家里唯一的孩子，但卻是不被父母期待來臨的孩子，因為她的父母關(guān)系一直不融洽。她的母親是輕浮的戰(zhàn)爭新娘，不喜歡加拿大的一切，后來又在托尼還是個孩子時就與另外一個男人私奔。不久，她的母親死在了加納福尼亞的西海岸。而她的父親酗酒并在喝酒后虐待托尼，并在她中學畢業(yè)時選擇自殺。托尼目睹了母親的出走和父親的自殺，在學校里過著自我封閉的生活。

當查麗絲還是個孩子時，她的名字是卡倫。她只有一個神經(jīng)兮兮的母親。失控時，母親會兇狠的打卡倫。母親過世后，卡倫又被送給姨父和姨母。收養(yǎng)期間，她遭受到了姨父弗恩的性侵犯。每次被姨父侵犯時，查麗絲都感覺到她的身體被撕裂成了兩部分，一部分是擁有新生命的仁慈的查麗絲，另一部分是遭受苦難的卡倫。后來，她使用查麗絲這個名字，將卡倫埋葬。對查麗絲來說，“卡倫是個皮袋，灰色的。查麗絲收集所有她不想要的東西，塞進這個名字，這個皮袋里面，并打上死結(jié)。她盡可能多地扔掉老的傷痛和毒害，只保留她喜歡或者需要的東西”[6]285。

洛茲小時候和媽媽住在一起。她的母親獨自經(jīng)營著一間小公寓，而洛茲則一直負責打掃工作。在她父親回來后，她發(fā)現(xiàn)父親以一種不誠實的手段掙錢，她還目睹過父親違法的情史。

從以上分析可以看出，托尼、查麗絲與洛茲三人都經(jīng)歷了艱難的童年生活，而這種經(jīng)歷都將脆弱和不安全感帶進了她們以后的生活。

其次，阿特伍德還改寫了傳統(tǒng)童話中強盜的性別角色。傳統(tǒng)童話故事向來是以男性主導(dǎo)女性、統(tǒng)治女性的故事模式開展的；而吃人強盜，毫無疑問，應(yīng)該是男性扮演的角色。然而在阿特伍德的版本中，強盜不再是“新郎”，而是變成了惡魔般邪惡的女性——“強盜新娘”澤尼亞。她侵入到三個女性——托尼、查麗絲和洛茲的生活中，搶走她們的男人，毀了她們的生活。她對男人的征服就如小菜一碟那般容易，得到之后，很快就厭倦，然后再棄之如履。她玩弄男性，主導(dǎo)男性的生活；男人對她來說，只是用來取樂她的工具。在她的技能面前，男人們毫無挑戰(zhàn)力。

澤尼亞的出現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的性別模式。她是強大的，強大到小說中的男性角色只能屈服在她的魅力和手段之下。她還是一名無所畏懼地挑戰(zhàn)社會與道德體系的女冒險家。更為重要的是，澤尼亞的“強盜”行為還促進了三位主人公直面童年的創(chuàng)傷，她的勇敢和大膽令三位女性傾倒，“她們祟拜澤尼亞，她能夠隨心所欲去得到她想要的東西，她實現(xiàn)了她們自己的愿望——充滿力量地直面滿是創(chuàng)傷和無助的過去?！盵7]澤尼亞還通過引誘和搶奪三位女主人公的丈夫，讓她們意識到了各自婚姻中的問題，從而促進了她們的覺醒和成長。

阿特伍德通過重塑三位女主人公和強盜“新娘”澤尼亞的形象，改寫了傳統(tǒng)童話故事中男權(quán)意識形態(tài)和思想下塑造的女性形象。在阿特伍德的筆下，女性不再是柔弱美麗而情緒化的女子，不再是依附男性的附屬角色，而是變成了擁有自己身份的主體，掌握著故事的話語權(quán)。

三、《神諭女士》：對傳統(tǒng)哥特小說的重寫和解構(gòu)

除了對童話和神話故事文本的重新改寫和解構(gòu)，阿特伍德也嘗試了對經(jīng)典小說體裁的戲仿和改寫。在其小說《神諭女士》中，她就巧妙地解構(gòu)了傳統(tǒng)小說體裁——哥特小說。

哥特小說起源于18世紀后期的英國，霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》(TheCastleofOtranto)宣告了西方第一部哥特式小說的誕生。此后，以恐怖和神秘為基調(diào)、多發(fā)生在荒郊古堡的哥特小說就成為了一種樣式，并形成了獨特的文學特征與藝術(shù)風格，在文學史上有著重要的影響。

在小說《神諭女士》中，女主人公瓊就是一名哥特小說家。她創(chuàng)作了一部名為《神諭女士》的哥特小說，書中描寫了戴著惡魔面具的英雄，戴著英雄偽裝的惡魔。借助女主人公瓊的筆，阿特伍德用書中書的方式，在小說里描寫了大量的恐怖場景。同時，女主人公瓊曾躲在地下室跳舞，曾經(jīng)屢次進入鏡子，并描繪在其中看到的洞穴的景象。所有的這些，都可以看出阿特伍德在小說中對傳統(tǒng)哥特小說的繼承和致敬。

然而，作為一名優(yōu)秀作家，阿特伍德的描寫從來都不會是簡單而低劣的一味對哥特小說的模仿。在《神諭女士》中，無論是小說的結(jié)局，還是女主人公的身份塑造，她都做到了對單一主體性的解構(gòu)。

傳統(tǒng)哥特小說的女主人公通常都是一種柔弱而不幸的少女形象。在面對強大的父權(quán)制度代表的男權(quán)社會時，她們無力自救，只能期待一個強悍有力的拯救者的出現(xiàn)。當然，這個拯救者通常是以戀人的身份出現(xiàn)的。這些少女性格角色比較扁平，鮮少有自己獨立的自我意識，等待她們的結(jié)果要么只是一味被動地等待拯救者的出現(xiàn)，要么是成為舊式父權(quán)制度的犧牲品，成為被殺害的對象。

而小說《神諭女士》的女主人公瓊顯然和那些受害少女有所不同。她也是受害者，她也曾寄希望于自己的丈夫阿瑟，認為阿瑟就是她的英雄，“我們會幸福地生活在一起”[8]134。可后來，她卻意識到那一切不過是自己的假想。為了保持住自己的獨立意識和話語權(quán)，她選擇了寫作這一隱秘而又有效的方式。她不再期待阿瑟的理解，只是在他看足球的時候，在房間里偷偷地進行著創(chuàng)作。她清醒地意識到女性不能為了婚姻而喪失自我，不能像安徒生筆下的小美人魚，為了一個靈魂，放棄自己的舌頭，成為一個舞者；又或者像《紅舞鞋》里的默拉，為了婚姻，放棄熱愛的舞蹈，最終卻以自殺收場。她從她們身上得到了啟發(fā)，她認為自己“借鑒這些女孩兒的時候做得很出色，她們的錯誤在于浮出水面公布于眾，而我卻躲在密閉的門后跳舞，這的確非常安全?！盵8]135她用寫作這種隱秘的反抗保持住了自我。這種覺醒的女性自我意識是傳統(tǒng)哥特小說中的女主人公所完全不會具有的，是屬于阿特伍德的對女性身份建構(gòu)的重新思考。

阿特伍德對小說《神諭女士》結(jié)尾的處理也顯示出她對傳統(tǒng)哥特小說的重寫。傳統(tǒng)哥特小說中，男女主人公在經(jīng)歷重重磨難后，通常就此過上幸福美滿的生活。而在阿特伍德的筆下，女主人公瓊的結(jié)局卻是開放式的，一切都是不確定的。

小說中，瓊意識到不能完全依靠丈夫或婚姻來拯救自己。于是，她給自己安排了安大略湖畔假死的一幕，以期獲得一種精神上的重生。小說寫到這里，女主似乎也迎來了一種想要的結(jié)局。然而，幫助策劃瓊自殺的人卻被人指控謀殺了瓊。這就意味著瓊很有可能為了救朋友，還是要說出事實的真相。當然，她也有可能會保持沉默。至于到底如何選擇，作者并沒有給我們一個明確的答案，讀者似乎又被引入了另一個迷霧當中。與傳統(tǒng)哥特小說的閉合式結(jié)尾不同，《神諭女士》采取的是開放式的結(jié)尾，這與后現(xiàn)代主義強調(diào)的“作家和讀者可以怎樣制造結(jié)尾[9]”正好不謀而合。

通過以上分析可以看出，在小說《神諭女士》中，阿特伍德雖然以傳統(tǒng)的哥特小說體裁為載體，但是她挑戰(zhàn)并拓展了它的既定模式，使得小說遠遠超過了既定哥特小說的疆界。她解構(gòu)了傳統(tǒng)哥特小說帶有的女性特質(zhì)的陳詞濫調(diào)，改造了舊有的體裁。她的創(chuàng)作，融合了多種傳統(tǒng)文學體裁，并在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，這種明顯帶有后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法推翻了體裁一元化的傳統(tǒng)小說創(chuàng)作觀念，是對傳統(tǒng)和經(jīng)典的進一步解構(gòu)和消解。

四、結(jié)語

從以上分析可以看出，作為一名具有女性經(jīng)驗的作家，同時受20世紀文學理論語境，如后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義等理論的興起和廣泛傳播的影響，瑪格麗特·阿特伍德在小說中大量采用了對經(jīng)典文本戲仿和解構(gòu)的創(chuàng)作方式。無論是重寫希臘史詩的《珀涅羅珀記》，重寫童話故事人物和結(jié)局的《強盜新娘》，還是重寫傳統(tǒng)哥特小說的《神諭女士》，她都很好地實現(xiàn)了對經(jīng)典的顛覆和重構(gòu)。正如她自己所承認的那樣，“我們知道有‘經(jīng)典這回事’，以為它是那種不可改變的，攻不破的類似于城堡的玩意兒，其實根本就不是，我們正處在一個前所未有的變化多端的時代，今年的經(jīng)典到明年就成了無用之物，經(jīng)典每分鐘都在變化，不屬于經(jīng)典比經(jīng)典本身更加經(jīng)典，這只是生活中的一個事實真相，你沒有辦法控制?！盵10]。

然而，阿特伍德的可貴之處在于她對經(jīng)典的戲仿和重寫，顯然不是對原作低等的滑稽模仿，她是獨具特色的。她在依賴原文的同時又是獨立的。她是在對原文本評論和注釋的基礎(chǔ)上形成一種新的創(chuàng)造。她總是在傳承經(jīng)典、致敬經(jīng)典的同時，又對經(jīng)典進行了超越。這主要表現(xiàn)在她能將一個個文本從它所在的歷史語境中釋放出來，將它們放置到當下，賦予新的活力。因此，她的戲仿和解構(gòu)，能夠“使原文本成為一個意義不斷增殖的容器”[2]10。而通過分析瑪格麗特· 阿特伍德的三部小說《珀涅羅珀記》、《強盜新娘》和《神諭女士》，正好印證了這一點。