梁鴻的美學坐標：上升與拓展

過去的生命已經(jīng)死亡，我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐，我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。

——魯迅《野草·題辭》

從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，從《中國在梁莊》《出梁莊記》到《神圣家族》《梁光正的光》，這是我們所熟悉的梁鴻的敘事路徑，她筆下的鄉(xiāng)村現(xiàn)狀、人物故事及其與傳統(tǒng)和時代之間的復雜聯(lián)結(jié)，已經(jīng)成為中國當代文學鄉(xiāng)村/城鎮(zhèn)敘事譜系的重要部分。但梁鴻并不滿足，有一種動能和熱力推動著她不斷地向著更深處和更復雜處前行。在她以“梁莊的女兒”這一身份完成了對中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的在地化實錄之后，她更渴望以“中國的知識分子”這一身份，對近現(xiàn)代百年來的中國之變、中國之痛、中國之殤及其帶來的變遷進行書寫和反思，這就是《四象》①。

一、分身敘述的象限與復調(diào)美學

從《神圣家族》起，梁鴻便極為重視結(jié)構(gòu)、視角、想象、戲劇性等“虛構(gòu)”元素?！渡袷ゼ易濉吩诳傮w結(jié)構(gòu)上類似于《小城畸人》和《米格爾大街》，十二篇中短篇小說各具獨立性②，又共有著“吳鎮(zhèn)”這一微型現(xiàn)代化小鎮(zhèn)的地理空間和人物關系背景。在其后的長篇小說《梁光正的光》中，“父親尋親”更是一個可以拔節(jié)生長的巧妙結(jié)構(gòu)或者說富有彈性的“情感容器”。在“尋找”的過程中，父親帶領兒女們滑脫出了日常生活的軌道，不斷遭遇種種“陌生”和“意外”，也不斷地碰撞出新的情感和生命狀態(tài)的可能性。

梁鴻每部小說的視角和結(jié)構(gòu)都不一樣，敘事風格也各有特色，這表明，她對于每一部小說都進行了謹慎的考量，她不愿意重復自己。在《四象》中，她設置了一個頗為特別的具有一定難度的“門檻”。那些能跨過這個“門檻”而抵達敘事核心的讀者，應該能充分理解她為何如此“苦心經(jīng)營”，為何要在已成如煙往事的某些歷史范疇內(nèi)自出機杼。這個“門檻”既是視角也是結(jié)構(gòu)。在她最初的想法中，敘述者是一個人的四個分身，由此有了“四象”之說。它既與“兩儀生四象，四象生八卦”“盡意莫若象，盡象莫若言”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)方式相關，也與意大利畫家提香的《智慧的寓言》有著內(nèi)在的呼應。在提香的畫里，老年男人、中年男人和青年男子的形象仿佛是一體三面，又分別與狼、獅子和狗等物象構(gòu)成對應疊合的關系。在《四象》中，韓立挺、韓立閣、韓靈子、韓孝先，四個敘述者各講其事，各司其職，將一段從義和團運動迄至當下、長達百余年的風起云涌的中國歷史及現(xiàn)實的巨大變化，從不同角度和不同方向、以不同方式呈現(xiàn)出來。

為了更好地理解文本，我們需要打開更多的空間和向度。在《四象》中，梁鴻將古老《易經(jīng)》的“兩儀”“四象”轉(zhuǎn)換為了歷史化和人間化的結(jié)構(gòu)。在她筆下，“兩儀”是生與死、陰與陽的博弈與轉(zhuǎn)化，“四象”則是四位敘述者在四季、四章、四節(jié)的分層變化中漸次呈露出來的令人唏噓感慨的人生遭際。立挺、立閣和靈子是亡者，是心有所念、心有所怨而不得安寧的幽靈。孝先是唯一的生者，少年天才，大學生，同時也是一個精神分裂癥患者，這決定了他們的講述不可能是“正常”的。在此，我們可以借用笛卡爾的平面直角坐標系，結(jié)合《易經(jīng)》的陰陽之說，將“四象”納入其中③。

這個集易學、自然、文化、美學、敘事學為一體的結(jié)構(gòu)可謂“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”④，它太巧妙了，也太豐富了，它本身就能夠生發(fā)出巨大的驅(qū)動力。“陰”與“陽”處于動態(tài)的變化與平衡之中，構(gòu)成了小說情節(jié)與情感的內(nèi)在循環(huán)。按照逆時針的方向，這四個分身敘述的象限呈現(xiàn)出“少陽—老陽—少陰—老陰”的轉(zhuǎn)換模式，同時，其所對應的季節(jié)的生命象征也充分印證著人物命運和精神層面上正/負能量的比例。

四個敘述者從自己的角度和經(jīng)驗出發(fā)進行講述，共同構(gòu)成了巴赫金所說的復調(diào)敘事，即“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音”⑤組成的敘事。在復調(diào)敘事中，不同的聲音與意識之間互連互動，使得敘述者都成為“主體”和“當事者”，而非“客體”和“旁觀者”。巴赫金之所以看重陀思妥耶夫斯基的小說，就在于它的主人公和人物擁有各自獨立的意識閾限，“主體間”是雙向度、多向度的對話關系和精神交往關系，如同“復調(diào)音樂”中的多聲部，音樂織體的各個層面都得到了有效表達。對于復調(diào)敘事，莫言運用頗多，如《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《酒國》，及至《檀香刑》則幾乎抵達了“復調(diào)”與“狂歡化”的巔峰。多個敘事者帶來了不同“視野”和“經(jīng)驗處理器”，不同敘事元素被調(diào)動起來，構(gòu)成了“混響”的美學效果⑥。這種闡釋方式對于理解《四象》同樣有效。四位敘述者通過對“往事”與“現(xiàn)實”的講述，將自身所在的象限及其邊界勾勒出來。

我們可以從“第一象限”開始，通過敘述者所在象限的內(nèi)容分析其“聲音”的特質(zhì)與功能。韓立挺剛出生時，教堂就被義和團燒毀，牧師和教徒的焦尸散發(fā)著可怕的氣味。類似場景在李銳的《張馬丁的第八天》中亦有呈現(xiàn)。他終生懷揣著可怖的回憶，守著教堂一心侍奉上帝，小心翼翼地活到了90多歲。立挺唯一的罪孽是當年失信于堂弟立閣，沒有及時地把他的信送給他娘和妻子，以幫助他們從“運動”中逃脫。在立挺心中，愛大于恨，自我贖罪的意愿大于審判他人的恨意，可稱為“少陽”。這決定了他的“聲音”是仁慈的、謙卑的、保守的。梁鴻將立挺的象限設置為一個“緩沖”，一副憂傷而不無警醒的“冷卻劑”。

韓孝先是村里唯一考上重點大學的天才。他有理想有抱負，卻因遭遇情感問題而導致精神分裂，被關進了黑林子。他放羊的時候墳園塌了，被埋在地下四天，在那里與三位幽靈相逢。他是生者，又當盛年，在四象中為純陽之體，可稱為“老陽”。他的敘述象限非常關鍵，勾連著陰陽兩界以及相關人事的來龍去脈。從他開始，象限由陽轉(zhuǎn)陰，由夏而秋，由生氣蓬勃轉(zhuǎn)向陰柔寒冷。他的敘述象限最為復雜，其自身也經(jīng)歷了從榮耀（村里唯一的大學生）到驕傲（得到娟子的愛情）再到頹廢（失戀）和崩潰（精神分裂）的過程，他還同時接受了立閣的《易經(jīng)》和立挺的《圣經(jīng)》。他的“聲音”是多元的，時而清醒，時而模糊，時而如病人般陷入囈語狂言，時而如先知般發(fā)出了面向人類的“警示”和“預言”。他的象限具有眾多的接駁點，最大限度地與其他象限之間保持著溝通和交流。

韓靈子死于車禍時只有13歲，因此在幽冥世界里依然有著那個年齡特有的天真與童心。她雖遭親人遺棄和被“謀害”卻依然深愛自然萬物，她也比立閣和立挺都更關心“大哥哥”（孝先）的情感狀態(tài)。靈子陽數(shù)甚少，又為少女，心腸柔軟，性情溫順，可稱為“少陰”。靈子人如其名，她能與植物直接交流，她挨個兒跟龍葵、蒼耳、虎尾草、拉拉藤、風鈴花打招呼，均勻地分配寵愛，免得它們爭風吃醋。她的“聲音”溫柔清靈，她的敘述象限柔化了幽冥世界的陰翳、堅硬、陰冷和些許恐怖色彩。

韓立閣十五歲離開家到開封府讀書，一路去了北京、日本、上海、廣州、云南。他散盡家財，在麗縣搞縣政自治，路不拾遺、夜不閉戶。但“運動”一來，他還是落得個身首異處，家破人亡。他親歷了莫名的迫害與殘殺，巨大的創(chuàng)傷從未愈合。他所牽念者有二：一是娘和妻子的下落;二是向殺戳者復仇。他壯志未酬身冤死，對于造成自己一家慘劇的那些人，他怨毒至深，可稱為“老陰”。他手持不知何人的骷髏頭，心中燃燒著復仇的烈焰。他的“聲音”是冰冷冷、硬邦邦的。他迫不及待地指導孝先學《易經(jīng)》、占卜，無非是要借孝先之手捏住人們的“命”，完成復仇大業(yè)。他的敘述象限的主要功能是將“歷史”引入到“現(xiàn)實”之中，為自己的復仇提供充分的合理性。

梁鴻采用了并置式的敘事結(jié)構(gòu)，四個分身敘述的象限相互疊合，敘事模塊和線索之間不斷地交織滲透，生動地演繹著自然、生命、靈魂、信仰、情義的共生共存，構(gòu)成了一部交叉往復的多聲部、多重奏。這是一個整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)，梁鴻由此接通了對于中國文化的呼應，那是“70后”一代在歷史的真空中游蕩、一直苦苦尋覓與本土本族文化實現(xiàn)融合的美學接榫?！端南蟆沸问絼?chuàng)造的努力由此彰顯出其意義和價值：打通關于中國傳統(tǒng)文化的理解路徑，實現(xiàn)對于中國近現(xiàn)代以來的歷史/現(xiàn)實的生動追溯與再現(xiàn)。

二、信仰的“實利化”及其問題

信仰在中國大概是個“偽問題”，這意思不是說中國沒有信仰，而是信仰在中國多半被“現(xiàn)實主義化”“實利主義化”了。李澤厚認為“實用理性”（“實踐理性”）是中國傳統(tǒng)思想的性格特色，使得中國人不可能走向抽象思辨和精神超越，而是“執(zhí)著人間世道的實用探求”⑦。在一些特殊的年代，具有理想和政治魅力的“克里斯瑪”（charisma）被神性化為全知全能的信仰象征，或者某種意識形態(tài)的極端化實踐亦可充任“準宗教”的功能，但都無法解決人們精神上的終極歸宿問題。20世紀90年代以來，隨著政治生活被淡化、經(jīng)濟功能被突顯，金錢、權(quán)力、資本等一度成為“信仰”的替代品，全面裹挾和改變了人們的生活，帶來了精神的大面積滑坡和萎縮。

在梁鴻此前的創(chuàng)作中，并沒有專門對信仰、精神等問題進行探討，但作為學者和知識分子，我相信形而上的論題始終是她所關心和致力于研究的?！端南蟆穼χ袊说男叛鰡栴}、精神狀態(tài)進行了一番徹底的展現(xiàn)和披露。在梁鴻看來，人們由于缺乏至高層面的信仰，很容易陷入無依無憑的精神空地而成為任人利用的“傀儡”，也很容易在利益面前摒棄人性與道德的底線，欺騙、背叛、迫害、殺戮、出爾反爾、恩將仇報、落井下石等人性的“黑洞”在歷史和現(xiàn)實中觸目可及，比比皆是。

在《四象》中，這一切都是通過生動的、有意味的故事形態(tài)而非說教式的道德倫理展現(xiàn)出來的。梁鴻以東方的《易經(jīng)》和西方的《圣經(jīng)》作為考察信仰的“顯影劑”。兩部經(jīng)書，一個依循天地之間的自然規(guī)律，通過觀察“天道”提取出“人道”，作為“群經(jīng)之首”深刻地影響著中國人的人倫觀、命運觀;一個在上帝開創(chuàng)的世界里，教誨人們知善惡之別，行正義之事，作為西方文明的重要源頭衍生出了一系列終極命題。這種設置是極為巧妙的，也是相當有難度的，它彰顯著梁鴻對“知識”和“精神”譜系學進行敘事處理的考量。中國近現(xiàn)代以來的歷史正是一部中西兩種文化/信仰/精神不斷排斥、抗拒、接受的過程，近現(xiàn)代以來的中國人、中國知識分子的“精神現(xiàn)象學”，也是不同文化和文明沖突孕育而成的結(jié)果。

“經(jīng)書”如何在敘事與生活中鋪陳開來？在這里，結(jié)構(gòu)依然發(fā)揮著強大的功能。《四象》通過立閣和立挺的分身敘述，對“天地之道”和“上帝之道”分別進行了闡解?！耙魂幰魂栔^道。天地之間，陰陽交匯，四季依序而來”，這是立閣對傳統(tǒng)文化的理解?！吧系劭简炄耍亲屓讼蛏?，讓人愛人”⑧，這是立挺矢志不渝的信念。但顯而易見的是，人們更樂意相信和跟從的是《易經(jīng)》而非《圣經(jīng)》，因為前者可使他們提前“預見”自己的命運而避開兇險，后者則因不具備“實用性”而無法被人們接受。

正是由于“實利化”“實踐性”功能的不同分野，兩部經(jīng)書在小說中的命運各不相同。小說給予了《易經(jīng)》以更大篇幅和更重比例的書寫，不是為了宣揚它，而是通過它在孝先“奇幻”經(jīng)歷中的功能來展現(xiàn)人們匍匐在“信仰”腳下的奇姿怪態(tài)?！捌婊谩敝傅氖恰傲私庾匀环▌t的人”在“明顯的超自然事件”中的體驗，代表著“極限的體驗”和充滿不確定性的“冒險”⑨。孝先接受了立閣的指點，他能“看到”人們的未來，“掌握”人們的命運，教導人們避兇趨吉，這種“通天”的本事使得他從精神病患者成為眾人膜拜的“上師”“救世主”?？h長將孝先（帶著立挺、立閣和靈子）安排在城里幽靜高檔的湍菊書院;居士小心翼翼地伺候“上師”的飲食起居;民眾把“上師”與“觀音、菩薩、清官、元帥”⑩放在一起虔誠地膜拜;一幫貴氣的女人向“上師”進貢錢財、白玉佛、金觀音，都不過是為了要得到升官發(fā)財或者家族興旺的“秘訣”。正是由于他們?nèi)绱死碇睔鈮训匾蟆吧蠋煛睘槠渌资涝竿撠?，才使得被供奉之“神”的超越性精神走向了破產(chǎn)。

“精神貧乏是一種疾病”11，當孝先在河坡上開始布道、吸引了一大批無聊的信眾時，我們就知道，重要的不是布道內(nèi)容，而是人們的內(nèi)心已經(jīng)無所依憑，成了“呈形卻沒有形式，呈影卻沒有顏色”（艾略特）的“空心人”。那些或平庸無能或窮兇極惡或被嚴重磨損腐蝕的靈魂暴露出了荒蕪的“病象”，急于用任何看似有力量的學說來填滿內(nèi)心的“空洞”。為了乞求“上師”的指引，人們毫不猶豫地褪下了為人為官的尊嚴，毫無掩飾地呈露出瘋狂滋長的貪念和欲望。為了爭奪“上師”的占有權(quán)和使用權(quán)，人們上演了一場場充滿譫妄、狂熱和非理性的迷狂表演。就連一直擔心兒子精神病癥的孝先父親也加入了這一行列，請他回梁莊，“給大家開開光”12。這就是中國人的“信仰”！它和所有的生活實踐都有著相同的演化路徑，那就是迫不及待地將手中的一切進行實利化兌現(xiàn)，越快越好，越多越好。膜拜神性與追逐實利對于中國人來說無非是“信仰”的一體兩面。

在《四象》中，一個更為深刻和隱藏的主題是，“上師”與信眾之間并非單方面的“控制”與“被控制”的關系，而是雙向的、彼此的、相互的“主奴辯證法”的呈現(xiàn)。梁鴻通過講述民眾如何借“信仰”之名行“不義”之事，深刻地演繹著這個判斷。一個典型的例子發(fā)生在丁莊村。在孝先的“后臺”下落不明時，花嬸兒將他接到了自己家，是為幫助他，到后來也免不了有利用之嫌。當花嬸兒借“孝先上師”走上致富道路時，丁莊村村委會搶走了他。孝先不愿意配合“弘揚傳統(tǒng)文化有限公司”的運作，他們便用柵欄和玻璃屋把他隔離起來，屋前設有香爐和功德箱，方便信眾供奉，村委會每晚清點財物并及時瓜分?！靶⑾壬蠋煛背蔀橐环N稀有資源被人們覬覦爭搶。當縣長來接孝先時，村主任的一番話道出了實情：“縣長，他現(xiàn)在是我們村重要的經(jīng)濟收入來源，你看，每天都進賬上萬元，我們準備再進行一輪宣傳，在網(wǎng)上搞直播，到時，那錢就滾滾而來了。”孝先被當成了村里的“致富項目”和“支柱產(chǎn)業(yè)”13。不獨村主任和花嬸兒，包括縣長、部長、院長、居士、權(quán)貴，他們貌似對“上師”尊重有加、敬畏有余，實則明里暗里對他熟練地進行種種實利化操作和盤剝。孝先不但不能掌握自己的命運，反而淪為了庸眾的“奴隸”、看客的“對象”。他作為“救世主”得到的只是“片面的和不平衡的承認”14。這個具有警世意味的潛在主題，與眾人的非理性狂熱恰好構(gòu)成了信仰“實利化”的雙重證明。

這里面包含著一種深刻的反諷和反思。一個一直在追求精神性實踐的人，最終卻敗于俗世，毀于他者的欲念?！翱纯汀豢凑摺薄笆茈y者—受益者”“獨立意識—依賴意識”“自為存在—為對方而存在”，這些復雜的既對立又具有轉(zhuǎn)化性的關系，把一個嚴肅的形而上命題搬演為了一場草根的鬧劇，也把一個奇幻的幽靈敘事推到了非常現(xiàn)實和殘酷的場景之中。當人們不再滿足于現(xiàn)世的利益，而瘋狂地想要像孝先那樣與死去的先人通靈、大張旗鼓地將明晃晃的燈盞從墳地一路鋪到家門口時，孝先便不無悲涼地意識到，這一切都該結(jié)束了。他用信眾奉獻的錢財修建了一座堅牢的“地下長城”，將生者與亡者、地上與地下永遠地冰涼而堅硬地隔絕起來。幽靈再也不能出世，包括立閣、立挺和靈子。他自己則從“精神異?；钴S反應癥下的通靈者”還原為了一個“正常”的精神病患者，將被顛倒的“乾坤”又扳回到了“正?！钡闹刃?。從此，深陷于功利主義的“信仰”與塵世孽緣作了徹底的切割，人與鬼與“神”聯(lián)手改變命運的企圖宣告失敗。

在中國當代文學中，對于“信仰”問題的思考一直是較為艱難也較為匱乏的書寫，史鐵生、張承志提供過相關文本?！秳仗摴P記》探討非常年代的人們?nèi)绾卧跉v經(jīng)背叛和蹂躪之后依然葆有著“神性”的問題，《心靈史》呈現(xiàn)的是“血脖子教”哲合忍耶百年來與官府的對抗與犧牲。而這兩位殫精竭慮追尋“信仰”問題的作家，一位因病而逝，一位放棄寫作而趨向于宗教實踐和學術(shù)研究，也似乎頗有意味地表明，探尋“信仰”這個問題本身就意味著要承受、承擔起常人難以想象的沉重的“十字架”，心靈虛弱者難以為之?！端南蟆返奶接懛绞交蛟S可以為我們打開一扇“窗”：以信仰之“匱乏”反襯其“珍貴”，以其“被實利化”的現(xiàn)象深度思考中國當下的現(xiàn)實和精神問題。

三、抵抗遺忘的藝術(shù)

在《四象》的篇首，梁鴻引用了艾米莉·狄金森的詩，“就這樣，像親人在黑夜相逢/隔著墳墓，喋喋低語/直到苔蘚封住我們的嘴唇/覆蓋掉，我們的名字”，加上她為此書作的“后記”《死者不會缺席任何一場人世間的悲喜劇》15，以及她與多方人士圍繞小說所作的訪談，都使得整個文本充分地展露著“抵抗遺忘”的敘事動力。這與《野草》的“題辭”有著內(nèi)在的重合性，明與暗、生與死、過去與未來、遺忘與記憶構(gòu)成了相互轉(zhuǎn)換的共同體，一種悖論、一種矛盾沉淀為了更為深層的情感表述與敘事邏輯。

梁鴻此前曾多次實踐過用“寫作”來“抵抗遺忘”這一重要命題。《中國在梁莊》和《出梁莊記》是記錄著中國鄉(xiāng)村的人情、倫理、血緣、生態(tài)逐漸走向頹敗的“證言”?！渡袷ゼ易濉分敢覀冇浫∵@樣的事實：大地上的親人被連根拔起，再也找不到充滿泥土味兒的返鄉(xiāng)之路，只能在寬闊齊整的人工河（冥河）里喁喁獨語，成為流動的介質(zhì)中的孤魂野鬼?！读汗庹墓狻肥橇壶櫕I給“父親”的抒情篇章。梁光正的諸多言行與農(nóng)民身份不甚相符，他是“梁莊的堂吉訶德”16。對于《四象》的寫作緣起，梁鴻這樣說，父親在墳墓里很寂寞，而他生前是一個喜歡熱鬧的人：“我聽見很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈，它們被阻隔在時間和空間之外，只能在幽暗國度內(nèi)部回蕩。我想寫出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽到。我想讓他們陪伴父親。我想讓這片墓地擁有更真實的空間，讓人們看到、聽到并且傳誦下去?！?7這是梁鴻再次以文字形式對親人進行的無限追憶?！叭藗儜浧鹚勒?，是因為情感的聯(lián)系、文化的塑造以及有意識的、克服斷裂的對過去的指涉?！?8只要文字不朽，親人們便能得以永生。

《四象》最引人注目的是敘述者的身份。四個敘述人中有三位是幽靈。如果我們從“抵抗遺忘的藝術(shù)”這個立場來解讀小說，就完全能夠理解作者為什么要采取幽靈化敘事。立閣、立挺和靈子由于在人世受到重創(chuàng)和不公平待遇，他們死不瞑目，死而不逝。他們既無法投胎重生，也無法去往天堂，只能在幽暗冰冷的地下，絕望地等待著能夠幫助他們的人。“通靈者”孝先帶著他們返回人間，從梁莊的河坡去到了穰縣，又去到省城，最后又回到了梁莊的河坡，這個空間在不斷地挪移、回歸，同時也衍展出了與歷史、現(xiàn)實緊密相連的諸多事件。在立挺的記憶里，抹不去義和團燒毀教堂、燒死牧師和教徒的殘酷往事。在立閣的記憶里，一直有著他創(chuàng)立“理想國”的悲壯豪情以及在“運動”中家破人亡的慘烈。在小靈子的記憶里，回蕩著她永遠無法忘記的父母親人的往事，即便她一生下來就被重男輕女的父親嫌棄、遺棄，甚至最終被從人間抹去。至于他們親眼所見、親身所歷的那些從人性深淵里升騰起來的“惡”，則進一步強化著他們對于人間復雜的情感原型，也充分傳達出作者的思考：所謂“正義”的實質(zhì)是可恥的私利，是蠅營狗茍，是從牢籠中釋放出來的人性兇猛地咆哮著嗜血的本能。這些歷史的教訓經(jīng)由幽靈們的愛與恨、痛與悔等情感形態(tài)傳達出來，就格外地令人難以忘懷，銘心刻骨。

孝先是四個敘述者之中唯一的生者，他有著復雜而相互矛盾的身份，這表明他在現(xiàn)實中經(jīng)歷了極為痛苦的個體性創(chuàng)傷，他在愛情、學業(yè)、事業(yè)等方面均遭到了“失敗者”和“失意者”的命運。雖然我們不能直接看到歷史/政治/權(quán)勢之手如何作用于他，但他對自身遭遇的慘痛記憶和被戀人拋棄、被友人背叛的絕望感受，仍然有效地傳達出了中國當下社會運作的某些規(guī)則和本質(zhì)。在陰陽交界的空間里，幽靈與生者合成了一個命運的“共同體”。幽靈將自己的過往經(jīng)歷與當下生活縫合起來，將自己的不幸遭遇投射于陽世，企望借生者之手完成復仇、贖罪或?qū)ふ抑?。生者亦在與幽靈的凝視和交流中，對記憶中錯亂的情感往事和不幸遭遇進行了全方位的清點。他們的經(jīng)歷共同構(gòu)成了奇特而別具意味的互為見證，互為鏡像。

在所有的記憶形式中，文學之所以成為鮮明而有效的編碼方式，乃是由于它本身具有柔軟豐富的多義性和多維度。為了讓歷史的喻象更加豐富，梁鴻對于一些詞匯和意象從不同的語義層面上使用它們，使其獲得了多元而立體的意蘊，比如“綠獅子”這個意象?！熬G”代表生命、新鮮、活力，但在梁鴻這里，它卻成為殺戮主體“獅子”的定語，作為“綠的威脅”即將脹破河坡，吞沒墳園和村莊。再比如“審判”這個詞。立閣因家庭成分和身份而遭到“審判”，立挺因虧欠于親人而在內(nèi)心終生接受上帝的“審判”，而那些最應該受到“審判”的殺死立閣、害死其娘與妻子的罪犯卻安然于世?！霸撟屔駥徟惺廊?。他們不會不做惡事，他們有顆嗜血的心?！?9但漫長的時間證明，“神”的“審判”落空了。還有人物的名字，梁鴻也有意識地進行了設置。那些“殺人犯”“幫兇”及其后人的名字呈現(xiàn)出能指與所指之間的強烈悖反：忠義、忠信、培明、培亮、立德、立仁，這里的反諷性不言自明。正詞反用、莊詞諧用、同詞多用等簡約化帶來的結(jié)果，是記憶維度和空間的極大擴張，是文本內(nèi)涵的趨于復雜和豐富。

至于那個貫穿文本始終、命運幾經(jīng)變遷的“黑林子”，則作為一個巨大的政治指喻和回憶空間不斷地與人物發(fā)生關聯(lián)。它本是一個大院子，是立閣立挺的爺爺親手置下的產(chǎn)業(yè)，后作為家族財富和地位的象征被立閣繼承，但“運動”一來，它轉(zhuǎn)眼就被變成了公有財產(chǎn)。它那雕著精致圖案的磚瓦、南洋買來的檀木，都成為見證歷史的“歷史剩余物”。唯有固若金湯的寨墻原封不動地被移用為最好的設防，成為關押犯人、罪人、精神病的令人聞風喪膽的恐怖監(jiān)禁之地。它是立閣身份認同的象征和回憶的重要線索。立閣的復仇計劃就是讓孝先告訴各路來“改命”的人：回到梁莊，在“黑林子”里修房子、植樹、種花，把它建成一個桃花源，然后等待“綠獅子”膨脹著撲過來，大家同歸于盡。但立閣的計劃沒有實現(xiàn)，“黑林子”在縣長手上被建成“桃源水郡”之后不久，就連人帶房成了縣長的“犯罪”證據(jù)?！昂诹肿印痹谛≌f中如基底般綿亙著、起伏著，與“綠獅子”作為一對歷史/政治/精神痼疾的結(jié)構(gòu)而使文本保持著時空與意象上的平衡。

在《四象》中，梁鴻避“輕”就“重”地選擇了頗為緊張、壓抑、沉重甚至已經(jīng)成為某種禁忌的題材，通過時空的騰挪轉(zhuǎn)換、隨物賦形的語言、思想閃電般的照耀與撲裂、不同聲音內(nèi)部流轉(zhuǎn)的生動與繁復，共同召喚出了抵抗遺忘的藝術(shù)?！叭祟惖挠洃浽谧匀粻顟B(tài)下的最根本形式是遺忘而非回憶，而回憶、對過去本身及對其產(chǎn)生的研究和梳理的興趣，才是需要被闡釋的問題。”20通過對回憶的一再強化和確認，梁鴻使之獲得了可持續(xù)性和定型化的力量，提醒我們記取逝去之人寂寞清冷的面容，記取自己生命的來路與去處，以及主宰過人們精神和生活的那些或輝煌或荒謬或暴力的歷史經(jīng)驗。此外，我還注意到，《四象》與“非虛構(gòu)”的“梁莊”系列同樣都有著中原大地上那些樸拙的地名與身影，但同時，它又超越了那些在地化、實錄化的書寫，以抽象的形式和氣質(zhì)獲得了更為內(nèi)在和“真實”的思考。

《四象》對于歷史、現(xiàn)實的書寫和對“信仰”的拷問構(gòu)成了一個魯迅式的沉重而深刻的精神質(zhì)詢，這也是一次試圖通過文學形式完成精神追問的努力。它所涉及的國民性、啟蒙困境、看與被看、忠貞與背叛、信仰與救贖、審判與懲罰、書寫與抵抗等，是20世紀以來中國現(xiàn)代知識分子孜孜矻矻上下求索而無解的難題。在我們因某些原因而不得不停止或者自愿停止追問的地方，梁鴻重新出發(fā)，對兼具難度和價值的問題嘗試著進行了闡解與回答。從這個意義來說，《四象》的出現(xiàn)是一個標志，一個回應并實踐著精神召喚的標志。它在梁鴻的美學坐標中亦構(gòu)成了一次上升，一種拓展。

【注釋】

①《四象》原刊于《花城》2019年第5期，單行本由花城出版社于2020年出版。

②《神圣家族》的12篇小說最初是在《上海文學》以專欄形式發(fā)表的。

③黃德海在《像親人在黑夜相逢——評梁鴻長篇小說〈四象〉》（《長篇小說選刊》2020年第1期）中將人物與陰陽分別對應如下：“少陽”—孝先、“老陽”—立閣、“少陰”—靈子、“老陰”—立挺。本文的四象限圖在這方面借鑒了黃德海的思路。不過對于陰陽與人物之間的對應關系，本文的看法略有不同。“老”“少”非指年齡，而是陰陽之比。

④《周易·乾·文言》。

⑧⑩11121319梁鴻：《四象》，花城出版社，2020，第66、134、97、135、215、99頁。

⑤[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社，1998，第29頁。

⑥張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。

⑦李澤厚：《中國古代思想史論》，北京三聯(lián)書店，2008，第320-321頁。

⑨[法]茲維坦·托多羅夫：《奇幻文學導論》，方芳譯，四川大學出版社，2015，第68、16-17頁。

14[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學（上卷）》，賀麟、王玖興譯，商務印書館，2015，第144-146頁。

1517梁鴻：《四象·后記》，花城出版社，2020，第243-245、244頁。此后記曾以《死者不會缺席任何一場人世間的悲喜劇》為題發(fā)表，見https：//www.sohu.com/a/351590840_369033。

16梁鴻、邵麗、李敏、劉軍：《“梁莊的堂吉訶德”——梁鴻作品對談紀實》，《漢語言文學研究》2018年第1期。

1820[德]揚·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社，2015，第27、63頁。

（曹霞，南開大學漢語言文化學院。本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目“性別視角下的70后作家研究”的階段性成果，項目批準號：63192617）