?？逻€是拉康：一個(gè)有關(guān)凝視的考察

湯擁華

引言：凝視之為問題

早在1998年，尼古拉斯·米爾佐夫就在其主編的《視覺文化讀本》一書中指出：“過去二十年來，對于有關(guān)視覺的各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域來說，沒有哪個(gè)術(shù)語比凝視更為重要?！雹佟澳暋背蔀橄鄬Κ?dú)立的理論術(shù)語和問題，的確與視覺文化研究的勃興密不可分。米爾佐夫認(rèn)為，凝視拓寬了視覺文化研究中意識形態(tài)分析的空間，“通過讓我們同時(shí)意識到視知覺以及他人能夠看見我們，凝視創(chuàng)造了并且再創(chuàng)造著凝視者的身份”②。藝術(shù)史學(xué)者瑪格麗特·奧林在為凝視撰寫的術(shù)語條目中強(qiáng)調(diào)，凝視是一個(gè)雙邊術(shù)語，同時(shí)凸顯凝視的人和被凝視的人，這樣就可以將視覺形式理論與社會理論聯(lián)結(jié)起來③。圖像理論研究者W.J.T.米歇爾將凝視放在“觀看”（spectatorship）這一總名之下，他所理解的圖像理論著重探究的是視覺經(jīng)驗(yàn)與以文本為中心的閱讀經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別④。宗教視覺文化研究者大衛(wèi)·摩根則在其《神圣的凝視》一書中坦承，自己之所以會被“凝視”這一概念吸引，是因?yàn)檫@個(gè)概念要求我們將構(gòu)成某一觀看的整個(gè)視覺領(lǐng)域作為分析框架，而非僅僅分析圖像本身⑤。換句話說，凝視指向的不是對象而是場域（field）?？偠灾暰褪恰翱础痹诋?dāng)代視覺文化研究甚或更狹義的圖像理論研究框架中的難題化（problematic）。不過，視覺文化研究并非只研究視覺，而是構(gòu)成了當(dāng)代理論的一種面向，而凝視也已經(jīng)“不再是知覺的一個(gè)術(shù)語，而是包含了主體性、文化、意識形態(tài)、性、種族以及闡釋等諸多問題”⑥。本文不可能同時(shí)深入這些論域，但希望從理論淵源入手，探究凝視問題所內(nèi)蘊(yùn)的關(guān)鍵沖突，由此展開一種較具整體性的反思，使有關(guān)凝視的探究成為把握乃至干預(yù)當(dāng)代理論主導(dǎo)邏輯的契機(jī)。

有論者歸納出凝視理論的五種主要資源：神學(xué)、精神分析學(xué)、薩特存在主義哲學(xué)、?？聶?quán)力/制度論、女性主義⑦。雖然這五種資源成分復(fù)雜，不過凝視問題與法國理論關(guān)系最為密切，所以有必要先行明確凝視的法語詞為regard。英語中regard一詞也有凝視之義，但理論界使用更多的還是gaze。在漢語學(xué)界，學(xué)者們除普遍采用凝視這一譯法外，也曾將regard/gaze譯為“注視”⑧“目視”⑨等。在法語、英語和漢語中其含義皆為“凝神注視”，內(nèi)蘊(yùn)一種緊張，有很強(qiáng)的畫面感，這是凝視受到理論家青睞的重要條件。但是作為理論問題的凝視所指向的并非實(shí)際的看，而是看的機(jī)制或看之下隱含的關(guān)系。只有當(dāng)我們有意強(qiáng)調(diào)某種實(shí)際的看所包含的特定的“注意”時(shí)，作為關(guān)系的凝視才會與凝神注視的實(shí)際動(dòng)作發(fā)生勾連，但這仍然只是表面的、偶然的勾連。在本文語境中，凝視者是否真的聚“睛”會神并非特別重要。事實(shí)上，本文還將論及瞥視（glance）、窺視（peep）等，它們也并非指實(shí)際的看，而是指可以與凝視形成比照的關(guān)系模式。

凝視問題與法國理論的關(guān)系，在下文針對?？潞屠档挠懻撝锌梢缘玫匠浞煮w現(xiàn)。二人分別是后結(jié)構(gòu)主義和精神分析學(xué)的代表，這兩路學(xué)說正是法國理論的支柱。不過此處有必要提到法國理論的另一個(gè)重要資源：現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)的基本信念是，“事物顯現(xiàn)的方式是事物存在方式的一部分；事物如其存在那般顯現(xiàn)，而且它們?nèi)缙滹@現(xiàn)那般存在”⑩，據(jù)此，對被看對象的分析與對看本身的分析互為表里。看之所以是可能的，是因?yàn)轱@現(xiàn)是可能的，這正是薩特研究凝視問題的方法論基礎(chǔ)。他人如何存在？我如何存在？這需要描述使他人和我得以顯現(xiàn)的直觀形式。這不是簡單的“看到”，凝視的本質(zhì)應(yīng)該歸結(jié)到我的意識與他人意識的原初關(guān)系上，“在這種關(guān)系中他人應(yīng)該作為主體直接給予我，盡管這主體是在與我的聯(lián)系中；這關(guān)系就是基本關(guān)系，就是我的為他之在的真正類型”?。凝視他人就是被他人凝視，在任何凝視中都有一個(gè)對象-他人作為我的知覺領(lǐng)域中具體的、或然的在場。這個(gè)在場使我產(chǎn)生羞恥、焦慮等情緒，我憑借此類情緒把握到自身“被凝視的存在”?。薩特抓住了“凝視”一詞固有的緊張感，但他強(qiáng)調(diào)的不是特定主體與特定對象之間實(shí)際發(fā)生的“眈眈相向”，而是“我之為他人而在”，“任何凝視都使我們具體地體驗(yàn)到——而且具有我思的無可懷疑的可靠性——我們是為著一切活著的人存在的”?。當(dāng)我感知世界時(shí)，總有不定數(shù)目的“他人”——哪怕并未被實(shí)際看到——凝視著我，對凝視的發(fā)現(xiàn)“使我們跟隨我們的為他的存在，并且向我們揭示了我們對他而言才存在的那個(gè)他人的無可懷疑的存在”?。綜上，凝視的邏輯即看與被看、實(shí)際的看與想象的看、看的對象與看的主體之間的辯證。無論這一邏輯是作為現(xiàn)象學(xué)的實(shí)事、存在主義的境況、后結(jié)構(gòu)主義的話語抑或精神分析的幻象被提出，在薩特之后有關(guān)凝視的研究中，它始終是起點(diǎn)性的話題。本文接下來的討論也將圍繞這一話題展開。

一、?？拢耗暸c權(quán)力

福柯的凝視討論，首先要提到《規(guī)訓(xùn)與懲罰》。該書為討論凝視提供了關(guān)鍵性的空間意象。?？路治龉髁x哲學(xué)家杰里米·邊沁設(shè)計(jì)的圓形監(jiān)獄，不僅注意到中間有監(jiān)視所有人的監(jiān)視塔這一空間設(shè)置，還特別強(qiáng)調(diào)囚犯由于不能確定自己是否被監(jiān)視而漸漸習(xí)慣了自我監(jiān)視。經(jīng)過?？轮匦陆庾x的圓形監(jiān)獄，其基底正是薩特所描述的被無形的他人凝視的處境，它提示著一個(gè)監(jiān)視社會。在所謂“全景敞視機(jī)制”（panopticism）中，“個(gè)人被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心地編織在社會秩序中”?。此時(shí)，權(quán)力不再體現(xiàn)于特定的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系，而是體現(xiàn)于“對于肉體、表面、光線、目光的某種統(tǒng)一分配上”?。對肉體的控制“遵循著光學(xué)和力學(xué)法則而運(yùn)作，即玩弄一整套空間、線條、格網(wǎng)、波段、程度的游戲，絕不會在原則上不訴諸濫施淫威和暴力”?，持久的、洞察一切的、無所不在的監(jiān)視“像一種無面孔的目光，把整個(gè)社會機(jī)體變成一個(gè)感知領(lǐng)域：有上千只眼睛分布在各處，流動(dòng)的注意力總是保持著警覺”，由此形成龐大的等級網(wǎng)絡(luò)?。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)是我們自己制造的，所有人都是其機(jī)制的組成部分。

就凝視研究的方法論而言，《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》一書的示范性更強(qiáng)。?？侣暶鬟@是一部關(guān)于空間、語言和死亡的書，所要討論的就是凝視，更確切地說是醫(yī)學(xué)凝視（medical gaze）。?？聦δ暤难芯渴瞧渲R考古學(xué)的一部分，考察的是現(xiàn)代知識如何生成。簡單來說，“看”最初被認(rèn)為是光的自然派生，光線是理念的要素，也是事物的形式，倘若觀看行為能夠達(dá)到完美，便可以“被吸收到光的那毫不彎曲和沒有止境的形象中”?。但是18世紀(jì)末期之后，“看”逐漸被建構(gòu)為“以經(jīng)驗(yàn)對抗個(gè)體之特殊性”的凝視，“封閉在事物本身之內(nèi)的堅(jiān)實(shí)性、晦暗性和濃密性之所以擁有真實(shí)之力度，不是由于光，而是由于緩慢的凝視，后者完全憑借自己的光掃視它們，圍繞著它們，逐漸進(jìn)入它們”?。在凝視之下，個(gè)體“特有的性質(zhì)、其難以捉摸的色彩、其獨(dú)特而轉(zhuǎn)瞬即逝的形式都具有了重量和堅(jiān)實(shí)性”，雖然“任何光都不能把它們化解在理念的真理中；但是投向它們的凝視會喚醒它們，使它們凸現(xiàn)在一種客觀性的背景面前”。這并不是以凝視去發(fā)現(xiàn)本來就在那里的個(gè)體，“毋寧說，正是凝視建構(gòu)了具有不可化約性的個(gè)人，因此我們才有可能圍繞著它組建一種理性語言”?。出現(xiàn)在臨床醫(yī)學(xué)中的凝視，“支撐著它的不是對特殊病人的感知，而是一種各種信息交織的集體意識。這種集體意識以一種復(fù)雜的、日益繁衍的方式發(fā)展起來，直至最終擴(kuò)展到歷史、地理和國家的各個(gè)方面”?。正是在凝視中，醫(yī)學(xué)空間與社會空間重合了。

凝視有一種不容置疑的直接性，臨床性的凝視不是那種摒棄現(xiàn)象、直取本質(zhì)的哲學(xué)之眼，而是“穿越一個(gè)個(gè)肉體的具體感受力的凝視”，由凝視獲得的知識雖然“包含著醫(yī)院領(lǐng)域與數(shù)學(xué)領(lǐng)域的結(jié)合，包含著對一個(gè)或然性場域和一種現(xiàn)實(shí)的語言結(jié)構(gòu)的界定，但是本身卻簡化成對直接感受力的頌揚(yáng)”?。然而，福柯強(qiáng)調(diào)，只有當(dāng)凝視的直接性“同時(shí)也是其起源，即起點(diǎn)、構(gòu)成原理和法則時(shí)，才會吐露真理”，凝視“必須通過自己的運(yùn)作來復(fù)制在構(gòu)成運(yùn)動(dòng)中造就的事物”?。與其說凝視所需的直接感受力是向感官本身開放，毋寧說其是一系列關(guān)于謹(jǐn)慎、品味和技巧的忠告；它在某種意義上是美學(xué)性的，需要藝術(shù)的敏銳性，需要無比的洞察力、注意力、精確、技巧與耐心?。凝視是用眼睛看，由此見出將regard翻譯為“目視”的合理性，但醫(yī)生還需要觸、聽等，因此有必要以新術(shù)語作為輔助。所以，?？逻M(jìn)一步提出“瞥視”（法語為coup d’?il，英譯為glance，本文統(tǒng)一譯為“瞥視”）。瞥視其實(shí)還是凝視，只是不局限于眼睛，就像醫(yī)生“看診”有所謂望聞問切，瞥視的提出表明醫(yī)學(xué)的凝視具有多重知覺結(jié)構(gòu)?。瞥視“不會被直接的感覺形式所迷惑，因?yàn)樗廊绾未┰剿鼈?；它從根本上講具有破除神話的能力”，“它要打碎、掀翻和剝離表象”，“它不被任何語言的濫用所困擾”?。不能為肉眼所見的東西向此種瞥視展現(xiàn)自身，“其呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)如此簡單、如此直接，以至于看上去好像是一種高度發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)自然而然產(chǎn)生的后果”?。

在這種凝視理論中，最具啟發(fā)性的觀念是觀看之為制度。英國學(xué)者約翰·厄里、喬納斯·拉森在其《游客的凝視》一書中強(qiáng)調(diào)，“凝視這一概念凸顯了一件事：觀看的能力要靠后天學(xué)習(xí)，而所謂純潔、無暇的眼睛根本不存在”，“觀看是人類雙眼的功能，凝視指的是‘話語決斷’（discursive determinations），是社會建構(gòu)而成的觀看或‘審視方式’”?。厄里和拉森研究游客的凝視問題，正是對福柯的“活學(xué)活用”。他們提出：“當(dāng)我們凝視特定的景致時(shí)，會受制于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與記憶，而各種規(guī)則、風(fēng)格，還有在全世界四處流轉(zhuǎn)的各地影像與文本，也都會形成我們凝視的框架?！?這并非只是審美問題，無論是凝視者還是被凝視者，皆置身于一組不間斷、有系統(tǒng)的社會關(guān)系和實(shí)體關(guān)系中，說得更夸張些，“凝視是一場表演，它會替這個(gè)世界安排先后順序、塑造模樣、劃分類別，而非如實(shí)映照”?。厄里和拉森甚至宣稱，在某種程度上，游客并未真正“看見”事物，他們所見的不過是被人建構(gòu)的符號，這些符號代表別的意義?。W.J.T.米歇爾主編的《風(fēng)景與權(quán)力》、瑪麗·路易斯·普拉特所著《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》等，則將風(fēng)景研究引入后殖民領(lǐng)域，討論在現(xiàn)代旅行和探險(xiǎn)書寫中歐洲殖民者如何以“看客”（seeing-man）身份出現(xiàn)在殖民地，其目光貌似滿懷同情與尊重，專注于審美的發(fā)現(xiàn)，卻構(gòu)成一種帝國的凝視（imperial gaze）?。診斷之為凝視，游覽之為凝視，考察之為凝視，其實(shí)都是凝視之為權(quán)力，但同時(shí)也是權(quán)力之為凝視。對此凝視的剖析，被認(rèn)為是抵抗凝視中的權(quán)力制度的基本手段，它將貌似中立、客觀的觀看還原為權(quán)力制度生產(chǎn)與再生產(chǎn)的空間，它所依賴的是在知識與權(quán)力之間建立更為復(fù)雜的辯證關(guān)聯(lián)的能力。

前面提到了福柯對瞥視的看法。福柯雖然有意區(qū)分瞥視與凝視，實(shí)際上卻將瞥視視為凝視內(nèi)在邏輯的集中體現(xiàn)，兩者并不形成同一層次上的對立，這也是很多研究者的處理方式?。不過，英國藝術(shù)理論家諾曼·布列遜對瞥視的理解有所不同。他認(rèn)為，凝視（regard）傾向于一定的暴力（刺入的、穿透的、綁定的），其總體目的是發(fā)現(xiàn)位于第一個(gè)表面后面的第二個(gè)表面，因此總帶有緊張和焦慮。與之相比，瞥視保留并增強(qiáng)了凝視的“沖擊力”，但同時(shí)產(chǎn)生了一種目光的間斷，仿佛波峰之后跟著波谷。布列遜進(jìn)一步指出，在英語中，gaze（凝視）是持續(xù)的、沉思的，與視覺中的事物隔著一段平靜的距離，帶有某種超然和疏離的態(tài)度；glance（瞥視）則是偷偷的或側(cè)面的觀看，它的注意力在別處，可以攜帶非官方的、私密的信息，諸如敵意、共謀、談判和欲望等?。他給出了一個(gè)極為形象的描述：“凝視屬于宮廷的禮儀并且是可逆轉(zhuǎn)的，自己對他人的凝視也被他人的凝視可見，被大他者的凝視可見；而瞥視則是下班后的目光，是不再可見的，它短暫地洗劫了外部世界，掙得了朝向一個(gè)天然的靜止世界的回歸和休息?！?布列遜以這種區(qū)分作為概念工具，來比較東西方繪畫，認(rèn)為西方繪畫是凝視的繪畫，“畫家的凝視將現(xiàn)象的變化截?cái)啵诒唤沂镜脑趫龅挠篮闼查g中，從時(shí)間的流動(dòng)之外的有利位置觀照視野中的景物”；東方（如中國和日本）繪畫則是瞥視的繪畫，“訴諸觀看主體的延續(xù)性時(shí)間中的視覺，它并不試圖將觀看的過程撇開，也不以其自身的方法排斥勞動(dòng)的身體的痕跡”。他舉例說，中國的巨然和日本的雪舟的書法作品不可能被一下子攝入眼簾，而是在過程的綿延中逐漸展開的，“它就是投入其建構(gòu)的身體的時(shí)間序列”?。

布列遜的這種中西藝術(shù)比較并非沒有問題。他為中國和日本的藝術(shù)一概而論地另設(shè)一種眼光，不僅頗有“東方主義”的嫌疑，也會被認(rèn)為維護(hù)了“視覺中心主義”。不過他以瞥視對抗凝視，點(diǎn)出了一個(gè)關(guān)鍵之處：凝視是拉開距離地看，瞥視則需要觀者身心的投入。值得注意的是，他引入拉康“大他者的凝視”?，進(jìn)一步指出，如果凝視是直接的觀看主體的構(gòu)建，那么瞥視則指向西方藝術(shù)傳統(tǒng)所試圖壓制的欲望、身體以及身體的欲望?。他顯然有意征用精神分析理論，來解釋凝視之全神貫注與瞥視之“顧左右而言他”。不過必須指出，在斯圖亞特·霍爾主編的《表征：文化表象與意指實(shí)踐》一書中，“顧左右而言他”正是凝視的特征。論者同樣使用了精神分析學(xué)理論，分析“文明世界”的人如何以鑒賞與研究的眼光觀看非洲部落男女的身體。在研究者看來，對非洲部落“原生態(tài)”居民的凝視之所以成為凝視，是因?yàn)樗[含一種“戀物崇拜”。這種崇拜既包含對欲望的縱容，又包含對它的否認(rèn)，或者說，觀看者是在否認(rèn)凝視之性本質(zhì)的同時(shí)繼續(xù)觀看?。欲望的出場并沒有動(dòng)搖福柯式凝視的權(quán)力邏輯，恰相反，正是欲望所造成的視線迂回，使得觀看成為凝視。不過，如果我們的觀察視角不是?？露抢担瑔栴}可能又會有另一種面向。

二、拉康之后：作為瞥視的凝視

拉康精神分析理論與凝視問題的關(guān)聯(lián)早已受到研究者的重視?。拉康對凝視的分析受到薩特的啟發(fā)，根據(jù)吳瓊的解讀，薩特的論述中有三點(diǎn)得到拉康贊賞：其一，凝視不是我對他人的凝視，而是他人對我的凝視；其二，凝視不是實(shí)際的看，而是存在于主體的想象中；其三，凝視表明“我”是“為他”的存在?。不難理解，說“我”是“為他”的存在，這個(gè)“他人”卻并不真的在場，這必然會產(chǎn)生“我”的分裂，因?yàn)椤拔摇睍鳛椤八恕钡囊环N可能性來凝視“我”，而“我”又會“看到”這種凝視。這就是拉康反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“主體看到自己在把自己凝視”。但這并非更高層次的凝視，而是不同層次之間的沖撞所形成的自我破壞的凝視。借用吳瓊的精彩分析，“如果‘看’代表著眼睛的功能，那么‘凝視’就是使看變得可能（我看/我被看）和不可能（看而不見/見而不看）的原因與機(jī)制，是主體的觀看行為內(nèi)有的一種內(nèi)爆式視覺機(jī)器”?。而用拉康自己的話來說就是：“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視?！?拉康對“我”之“為他”性的探究，并不是要為“我”重新奠基，而是要揭示“我”之不可能；而作為看之對象的凝視，也以其“空無”的本性，實(shí)現(xiàn)了對觀看行為的破壞。

拉康對凝視的分析與他對想象界、象征界和實(shí)在界的區(qū)分緊密關(guān)聯(lián)。這三界既不能分離，也不能統(tǒng)一，也并非并立，而是形成極難描述的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。我們可以這樣粗略地理解：想象界是人作為主體想象自己和世界，象征界是將主體化約為符號的運(yùn)作，兩者既彼此對立又相互轉(zhuǎn)化，形成想象的凝視（gaze of the imaginary）。想象的凝視并非通常所謂“腦補(bǔ)”，而是想象界與象征界沖突的戰(zhàn)場，自我想象的成功并不代表沖突的解決，而恰恰意味著沖突被結(jié)構(gòu)化。對此種狀態(tài)，羅蘭·巴特在《明室》中的描述最為生動(dòng)：

作為比武場的想象的凝視。從我覺得正在被人家通過鏡頭看的那一刻起，就什么都變了：我“擺起姿勢”來，我在瞬間把自己弄成了另一個(gè)人，我提前使自己變成了影像。人像攝影是個(gè)比武場。四種想象出來的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對鏡頭，我同時(shí)是：我自以為我是的那個(gè)人，我希望人家以為我是的那個(gè)人，攝影師以為我是的那個(gè)人，攝影師要用以展示其藝術(shù)才能的那個(gè)人。換言之，那動(dòng)作是奇怪的，我在不停地模仿自己。?

至于實(shí)在界，作為不可能之物的真（real）的閃光，很難直接把握，它會消失于象征界與想象界之中，由此有所謂實(shí)在界的凝視（gaze of the real）。拉康以其親身經(jīng)歷來解說這種凝視?。他在二十來歲時(shí)曾和布列塔尼的漁夫們一起坐著小船出海捕魚，在等待收網(wǎng)時(shí)，他們看到海面上一個(gè)漂浮的沙丁魚罐頭在陽光下閃爍。一位年輕的漁夫指著罐頭對拉康說：“你看到那個(gè)罐頭了嗎？你看見它了嗎？對了，它可看不見你！”這話令其他漁民哈哈大笑，卻讓拉康有強(qiáng)烈的受挫感。事后他一直在想漁夫的話，他意識到，當(dāng)漁夫說“它看不見你”時(shí)，恰恰意味著“它始終在看著我”。他特別強(qiáng)調(diào)，這并非比喻性的說法，他確實(shí)是被一個(gè)光斑看著，但是在他的回憶中，他始終沒法看清那個(gè)光斑，罐頭的表面發(fā)出寶石般閃爍不定的光，在那個(gè)光的空間中，凝視呈現(xiàn)為一種明與暗的游戲。正是這種光的閃爍不定（gleam of light），使拉康無法讓自身真實(shí)地在場，那幅畫面在他的眼中，他自己卻并不在畫面中?。這恰恰是我們常常在夢中體驗(yàn)的狀態(tài)。拉康在分析夢境中的“我”時(shí)指出，作為唯一不能被看的對象，“我”“無法以領(lǐng)會自己為能思者、亦即笛卡爾的我思的方式來領(lǐng)會自身”?。這并不是那種主體置身局外的凝視，而是主體無法在場的凝視，主體追蹤不到凝視的蹤跡，也就追蹤不到自身，然而主體又因?yàn)檫@道目光而被刺激著去追蹤自身。問題的關(guān)鍵不在于是我看那個(gè)罐頭還是罐頭看我，此時(shí)真正的客體是凝視本身，但它又是不可能的客體（此時(shí)real即不可能），即拉康所謂“小客體”或“小對形”（objet a或objet petit a）。它不是滿足欲望，而是挑動(dòng)欲望，欲望被挑動(dòng)之后又無法得到滿足。我們當(dāng)然可以說，年輕的拉康所體驗(yàn)的被凝視的窘迫感也是一種曲折的滿足，假如窘迫感是真實(shí)的，在場就是真實(shí)的，拉康與那個(gè)漁民世界的親密關(guān)聯(lián)也是真實(shí)的。然而，這幅畫面畢竟是破碎的，實(shí)在界沒有對象，無法言說，它是忽然發(fā)生的刺痛、厭倦或恐懼，是對凝視本身的發(fā)現(xiàn)（“我”那無法言說的欲望），是對看無法超越凝視的發(fā)現(xiàn)。此發(fā)現(xiàn)既是創(chuàng)傷，也是誘惑。

正如論者所言，小客體意味著這個(gè)客體不是實(shí)體，而是視野中的一個(gè)空白，是主體看似全知全能的“看”中的罅隙。我們的視覺被欲望擾亂，而當(dāng)凝視成為客體時(shí)，這種擾亂本身被感知?。我們可以進(jìn)一步說，凝視之為客體就是欲望之為客體，而欲望本身又是拒絕客體化的，所以凝視必然飄忽不定。拉康曾討論小漢斯·荷爾拜因的名作《出訪英國宮廷的法國大使》。畫面上方是高度寫實(shí)的兩個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的青年官員，底部卻是一個(gè)變形的、很不容易看清的骷髏，視線稍微偏離，這一形象就會無法分辨。拉康指出，這幅看起來另類的畫作，其性質(zhì)與其他畫作并無不同：它是一個(gè)誘捕凝視的陷阱。在看任何畫作時(shí)，我們在哪個(gè)點(diǎn)上捕捉到凝視，就在哪個(gè)點(diǎn)上看到它消失?。這個(gè)不斷顯露自身又不斷消失的凝視，正是我們的欲望本身。不是先有欲望然后才會去看，而是欲望在捉摸不定的凝視中被喚起，又以同樣捉摸不定的方式消失。回到前面討論的對非洲部落居民的凝視，拉康也許會說，需要掩蓋的不是性欲，而是性欲的疲乏或缺失。在對“他者”戀物式的凝視中，所謂的“人種特征”不過是視線消失之處，凝視的真正對象就是凝視本身。

齊澤克在《斜目而視》（Looking Awry）一書中，曾借用希區(qū)柯克電影《后窗》來解說凝視與欲望的關(guān)系。在《后窗》中，在家養(yǎng)腿傷的記者杰弗瑞因?yàn)闊o聊，整日借照相機(jī)鏡頭偷窺窗外各個(gè)公寓里的住戶。齊澤克指出，那些住戶雖然受到杰弗瑞的監(jiān)視，卻絲毫不感到恐懼，甚至有些不屑一顧，感到恐懼的卻是杰弗瑞——這個(gè)“圓形監(jiān)獄”的監(jiān)視者，這個(gè)全方位的眼睛。他一刻不停地注視窗外，生怕錯(cuò)過某個(gè)重要的細(xì)節(jié)。在齊澤克看來，杰弗瑞從窗外領(lǐng)悟到何種意義，取決于他在窗子這邊的際遇，他之所以“觀察窗外”，不過是要從那里為自己遭遇的實(shí)際困境尋找想象性的解決方案。杰弗瑞表面看來放蕩不羈，實(shí)則害怕承諾，害怕婚姻，寧愿保持旁觀者的姿態(tài)，而不愿將自己投入任何真實(shí)的關(guān)系之中。他投向窗外的視線游移不定，他是在一種焦慮的驅(qū)動(dòng)下去監(jiān)視的，唯一能夠讓他感到安心的就是監(jiān)視本身。需要指出的是，監(jiān)視并非就是凝視，凝視是監(jiān)視之下的隱形結(jié)構(gòu)，此凝視穿透了表面的監(jiān)視或者說窺視行為，既使欲望現(xiàn)身（“這是‘我’要的”），又破壞了它（“‘我’到底想干什么”）。監(jiān)視者雖然聚精會神，但監(jiān)視之為凝視，正如對荷爾拜因畫作的鑒賞之為凝視，本質(zhì)上是悸動(dòng)的、閃爍的、散漫無垠的?；氐侥暸c瞥視的關(guān)系上來，我們可以代替拉康給出判斷：倘若瞥視意味著目光游移不定和反求諸己，那么它正是凝視的應(yīng)有面向。

三、批判的凝視與被凝視的批判

在前面的討論中，我們已經(jīng)明確凝視不等于常識理解中的觀看，而是觀看的機(jī)制或驅(qū)力。我們看到兩條路線：其一，凝視關(guān)乎權(quán)力，凝視關(guān)系隱含著等級關(guān)系，后者深嵌于表面中立的觀看之下；其二，凝視關(guān)乎欲望，凝視作為欲望的不可能的顯現(xiàn)，破壞了常識性的觀看所預(yù)設(shè)的主客關(guān)系。發(fā)現(xiàn)或者說揭露凝視，就是批判性地揭示現(xiàn)代文化的表象與本質(zhì)。對福柯來說，表象是科學(xué)與審美，本質(zhì)是侵略與控制；對于拉康來說，表象是自識與認(rèn)同，本質(zhì)是分裂與創(chuàng)傷。那么，在具體的批判實(shí)踐中，哪條路線更實(shí)用？它們能否相互配合？誰主誰次？

我們不妨在“凝視與性別”這一領(lǐng)域就此稍作探討。如前所言，女性主義是凝視理論的重要資源，有關(guān)“男性凝視”（male gaze）的討論廣有影響。但是，討論男性凝視的當(dāng)然不只是女性主義者，?？略凇恶R奈的繪畫》一書中分析馬奈的《奧林匹亞》，指出畫中女體“只為我們裸露，因?yàn)槭俏覀儗⑺懵丁?，“我們在看她時(shí)，將她照亮，因?yàn)槲覀兊哪暎╣aze）和光照是一回事”，由此才會由審美上的變化引發(fā)道德丑聞。英國批評家約翰·伯格在處理同樣的論題時(shí)，注重的則是裸體與裸像的區(qū)別。在《觀看之道》一書中，伯格這樣區(qū)分兩者：裸體是回歸自我之道，成為裸像則是讓別人觀看裸露的身體；裸體是不加任何掩飾，成為展品則是把皮膚和毛發(fā)變?yōu)楸厝坏难陲?。伯格指出，在一般歐洲裸像油畫中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，畫面的一切都是因應(yīng)他的在場而出現(xiàn)。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態(tài)，而他則是衣冠楚楚的陌生男人。伯格特別討論了布隆奇諾的《維納斯和丘比特的寓言》，這幅畫雖然被認(rèn)為是關(guān)于時(shí)間和愛情的寓言，卻分明是一幅挑逗性欲的作品。畫面上維納斯的身體向欣賞者充分展現(xiàn)，這種姿勢不是為了方便親吻，而是為了取悅賞畫的男人，“為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。畫中的女性用以滿足他人的欲望，而她們自己則不能有任何非分之想”。女性性感的身體是被動(dòng)的欲望對象，它可以像純粹的物一樣組裝起來，而男性則在凝視中扮演著活力賦予者的角色，一種同時(shí)施行認(rèn)同與侵凌的角色。這類分析讓我們想起一句十分流行的話：一切都是性，除了性以外；性是權(quán)力。這自然會把我們帶向?？?，不妨說，若非借助現(xiàn)代社會新型的男女等級關(guān)系建構(gòu)起凝視的可能性，就不會有作為鑒賞對象的女性裸體。

不過，事情似乎還有另一重復(fù)雜性。面對女性裸體，男性觀看者一方面帶著罪惡感和強(qiáng)烈的興奮感，另一方面卻又能保持冷靜，可以既寫實(shí)又審美地描摹細(xì)節(jié)。這未必是一方?jīng)Q定另一方，或者一方向另一方升華，一種融合?？屡c拉康的解釋是：欲望、權(quán)力與審美不可化約的張力關(guān)系正體現(xiàn)出凝視的邏輯。男性對女性身體的審美性觀看，誠然可以被認(rèn)為是利用了男性對女性的支配地位，卻未必不可以被看作凝視本身的游移。男性窺視女性以滿足自己的欲望，但他同樣感受到凝視的目光，其既來自“它可看不見你”的女性身體，也來自無名的大他者，更來自不可能的欲望主體。他可以依憑象征界的邏輯對女性的形象進(jìn)行改寫，使其以審美的形式成為男性欲望的符號，但是在性別權(quán)力生成的微觀空間里，欲望的軌跡攪亂了凝視的等級結(jié)構(gòu)，從而挑戰(zhàn)了那種主客分明的權(quán)力想象。

不寧唯是。阿甘本有言，色情攝影的套路是，色情明星在她們最親密的撫摸動(dòng)作中總是直視攝像機(jī)，表明她們對觀看者比對她們的搭檔更有興趣。他引用了本雅明的話說，倘若這里有什么與性相關(guān)，那么，與其說是赤裸本身的景象，不如說是這樣的一個(gè)觀念：一具赤裸的身體被展示于攝像機(jī)面前。阿甘本認(rèn)為此時(shí)展示的不是性，而是展示本身，身體、個(gè)人都只是使展示出場的媒介。那么我們可否進(jìn)一步說，使女性身體得以展示的現(xiàn)代裝置，同時(shí)也使得男性成為被凝視者？正是這種展示一切的律令，懸置、破壞了男性欲望的滿足，使得性的沖動(dòng)涌入展示本身，“破除靈韻”成為真正強(qiáng)烈的欲望，正如伯格所言：“在看見裸體的一剎那，只感到一種平淡無奇的感覺，這種感覺之所以存在，只是因?yàn)槲覀冃枰！边@種欲望雖然無處不包含性的驅(qū)力，不斷塑造著欲望主體的想象，卻早已越出狹義的男女性愛的范圍，成為侵入現(xiàn)代景觀社會一切角落的沖動(dòng)?；蛘呶覀儾环琳f，此時(shí)真正的欲望對象，就是凝視本身。

在福柯式凝視與拉康式凝視之間制造這種纏繞與對抗，既是為了探測凝視理論的伸展空間，也是為了求取反思的可能性。凝視理論帶有強(qiáng)烈的批判意識，但這也可能形成盲視。W.J.T.米歇爾曾對視覺文化研究領(lǐng)域中的政治和倫理批判有所反省，他的看法是，“社會建構(gòu)”概念成為這個(gè)領(lǐng)域的核心的那一刻的確是一個(gè)決定性瞬間，但如果它變成不加檢驗(yàn)的教條，則會像它試圖推翻的“自然主義謬誤”一樣令人失去辨別能力。我們可以一次次地批判圖畫中的視覺權(quán)力，卻未必能對相關(guān)的視覺文化或政治文化產(chǎn)生任何可見的影響；更重要的是，一個(gè)視覺文化的辯證概念不能滿足于將其對象定義為“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”，而必須堅(jiān)持探索這個(gè)命題的交錯(cuò)反轉(zhuǎn)版本，即“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”。米歇爾留意到拉康的提醒，即“眼睛的歷史與代表著生命出現(xiàn)的物種的歷史一樣悠久”，“誠然，我們以特定的方式觀看，因?yàn)槲覀兪巧鐣?dòng)物；同時(shí)還存在另一方面的事實(shí)，那就是我們的社會是以特定方式建構(gòu)的，因?yàn)槲覀兪怯幸曈X的動(dòng)物”。視覺和視覺現(xiàn)象的自然性不是需要克服的愚昧偏見，而是需要探索的問題，關(guān)于視覺形象，不僅要問它們有什么意義或它們在做什么，更要問它們生命力的秘密是什么，它們想要的是什么。

米歇爾向自然性的回歸只能說是一種論辯策略，對社會化的反思并不能支持反歷史化（即通常所謂“無意識不知道歷史”）的立場。不過他的提醒讓我們思考：是否需要一個(gè)更為拉康化的福柯？美國學(xué)者寇普耶克即在《閱讀我的欲望》中尖銳地指出，在大多數(shù)電影研究中，拉康式的凝視被?？禄?，這直接導(dǎo)致了理論的簡單化。不過，另一美國學(xué)者亨利·克里普斯反駁說，不是?？碌膿碥O簡化了拉康，而是?？潞屠刀急缓喕恕ＫJ(rèn)為?？滤枥L的全景凝視內(nèi)蘊(yùn)著足夠豐富的沖突，而且?？碌哪暡⒎侵皇侨丈袷降撵o觀，更有酒神式的破壞性。他引用了?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》中的描述：“行使權(quán)力時(shí)偷窺癖的快感產(chǎn)生，它質(zhì)疑、監(jiān)視、注視、偵察、搜尋、檢查和揭露，另一方面，暴露癖的快感則逃避這種權(quán)力，從中逃離，愚弄它或穿越它……這些吸引、逃避以及循環(huán)的刺激物圍繞身體與性來進(jìn)行，不是不能超越的疆界，而是永恒的權(quán)力和快感的漩渦?！笨死锲账瓜嘈?，此種凝視同樣是視覺驅(qū)力運(yùn)行的場域。

克里普斯言之成理，我們還可以補(bǔ)充說，?？聦L畫的分析頗能與拉康相互闡發(fā)。在《詞與物》中，?？聦ξ箘P茲《宮娥》的分析意在凸顯凝視本身，“這個(gè)映像的功能就是把從本質(zhì)上外在于油畫的一切收進(jìn)油畫內(nèi)：構(gòu)造這幅油畫的目光以及油畫為之展現(xiàn)的目光”。但是這種凝視并非單向度的宰制，似乎只有那不在前景中的人（國王與王后、來訪者、看畫的人）有能力成為焦點(diǎn)與視點(diǎn)，但他們中的任何一方都不能獨(dú)掌大局。并非某個(gè)單一的視線使畫面統(tǒng)一為整體，每個(gè)人都在看，每個(gè)人也在被看。每個(gè)人因?yàn)楸豢炊尸F(xiàn)，每個(gè)人又因?yàn)榭炊趫觥Ｊ澜缬纱顺蔀橐粋€(gè)個(gè)有限的圖像，但它本質(zhì)上又是自我解構(gòu)的。在《馬奈的繪畫》中，?？路治隽笋R奈繪畫中對觀者所處的穩(wěn)固和確定位置的排斥，這顯然可以與?？聦?quán)力的解說互為闡發(fā)。權(quán)力雖然常常呈現(xiàn)為金字塔結(jié)構(gòu)，但并不像光線匯聚的焦點(diǎn)那樣（這是君主權(quán)力的意象），由某個(gè)頂點(diǎn)構(gòu)成生成權(quán)力的“源泉”或“原則”。事實(shí)上，最高點(diǎn)與較低級的要素處于相互支持和相互制約的關(guān)系（福柯稱之為相互“敲詐勒索”）之中。尤其值得注意的是，在《這不是一只煙斗》中，?？陆柚趯︸R格利特作品的解讀，展示出文字與畫面、畫面與被再現(xiàn)物之間的相互糾纏，并以此重新界定了模仿，后者不再是“那個(gè)垂直穿過畫布表面，指向其他東西的手指。它開啟了一種轉(zhuǎn)移游戲，在畫面上奔跑，激增，傳播，呼應(yīng)，既不確認(rèn)也不再現(xiàn)任何東西”。一個(gè)如此執(zhí)著于削平視覺深度的理論家，自然不會青睞層級過于分明的權(quán)力空間想象。對于?？聛碚f，全景敞視裝置沒有外部，對抗凝視的可能性就從凝視本身的復(fù)雜性中生出，或者說從凝視裝置的罅隙中生出。

不過，齊澤克提醒道：不要把后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)與拉康等量齊觀。在拉康那里，凝視并不處于主體一邊，而處于客體一邊。“我”觀看客體，客體也在凝視“我”?！澳暯^對不是主體及其視覺（vision）的自我呈現(xiàn)的保證，相反，它是畫面上的某個(gè)斑點(diǎn)、污點(diǎn)?！薄啊鳛榭腕w的凝視’（gaze asobject）就是斑點(diǎn)，它阻止我在觀賞畫面時(shí)與它保持安全、‘客觀’的距離，阻止我把它當(dāng)作任憑我貪婪的目光擺布的某種東西?！毕啾戎?，?？聦⒛晱?fù)雜化的方式，首先是使主體成為相對的安全地帶，然后就此地帶展開連續(xù)、立體、多向的爭奪。齊澤克之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，或許正是為了打破這一循環(huán)：對凝視的揭示同樣是凝視。對?？聛碚f，這一循環(huán)難以避免，甚至批判的徹底性需要這一循環(huán)；但對拉康來說，凝視本身就是對主體的破壞?？死锲账怪赋觯诖藛栴}上，齊澤克有一種融合拉康和?？碌呐?。他認(rèn)為齊澤克重新劃定了所謂凝視之域（site of gaze），他說像小額逃稅、超速、踩踏草坪這類行為，大眾雖然明知不對，卻往往睜一只眼閉一只眼，但也正是因?yàn)樵诖祟悎鲇蛑邢碛幸欢ǖ淖杂?，大眾就時(shí)時(shí)受到他人的凝視，從而更為順從于法律，齊澤克認(rèn)為這才是?？碌娜澳暤恼嬷B。如何走出困境？克里普斯相信齊澤克提出了一個(gè)有效的策略：我們不是要直接對抗權(quán)力，而是要敢于與作為凝視的小客體直接遭遇，從而使凝視之域失去調(diào)節(jié)功能。我們要敢于說出心照不宣的東西，或者，通過比法律所要求的更為嚴(yán)苛的順從，使擅長隱匿自身的監(jiān)視無所遁形。克里普斯相信，這才是使?？吕祷母玫穆肪€。

但是，這也許是太過福柯化的齊澤克。“我知道你在看著我”——這種“talk out”（說出來）式的自我療治作為批判手段是否有用？更重要的是，那個(gè)敢于說出真相的我，是否太過英雄主義（“對權(quán)力說真話”）？我們很難相信齊澤克會安于這種主動(dòng)批判的姿態(tài)，他顯然更傾向于在大眾文化內(nèi)部尋找批判的因子。比如他說，電影可以成為凝視自我暴露之所。他以拉康的精神分析語匯解讀希區(qū)柯克的電影，認(rèn)為后者在給大眾提供愉悅的同時(shí)，讓他們直視自己的欲望，直視凝視本身，電影由此成為對主流意識形態(tài)的挑逗和擾亂。說得形象一些，這是以“斜目而視”對抗凝視。齊澤克并不復(fù)制凝視的深度模式，并不試圖從根本上推翻一種表象，而是認(rèn)為，當(dāng)凝視被展示——而非只是凝視使他物展示——時(shí)，其內(nèi)在的分裂就自然暴露出來。某種意義上，齊澤克希望從本雅明那里分享一種信心，后者認(rèn)為，轉(zhuǎn)變?nèi)祟愔X裝置的任務(wù)單靠視覺方式——即凝神沉思（contemplation）——無法完成，而必須在觸覺的引領(lǐng)下，通過習(xí)慣的養(yǎng)成慢慢掌握。越是能從藝術(shù)中得到消遣（distraction），越是說明新的習(xí)慣已經(jīng)養(yǎng)成。對本雅明和齊澤克來說，電影的觀看并不以追求深度為目的，后者仍然是膜拜價(jià)值，而電影有意識地抑制了這種價(jià)值，這不僅因?yàn)樗鼘⒂^眾放在了進(jìn)行鑒定取舍的位置上，更因?yàn)檫@種鑒定取舍不是以凝神專注的方式發(fā)生，一種反凝視的邏輯在改變鑒賞方式的同時(shí)，也改寫了傳統(tǒng)的美學(xué)邏輯。

可能我們會問齊澤克一個(gè)曾經(jīng)問過本雅明的問題：電影如何能整體地、自動(dòng)地成為批判的武器呢？這豈不是一種本質(zhì)主義？齊澤克也許會回答說，此處需要批評家的介入，批評家要在電影領(lǐng)域批判“政治的藝術(shù)化”，支持“藝術(shù)的政治化”，即抵抗權(quán)力對電影的利用，幫助電影實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的政治潛能。不過，批評家在介入時(shí)需要回答一個(gè)問題：當(dāng)他坐在影廳最后一排看著那些看電影的觀眾時(shí)，他如何理解自身的在場？凝視批判的關(guān)鍵在于破除那種以凝視為場域的權(quán)力關(guān)系，但是這種權(quán)力關(guān)系也常常為理論本身所利用。拉康也好，?？乱擦T，如果只是在他人凝視之上再加一層理論家的凝視，那么他不是動(dòng)搖、而是強(qiáng)化了凝視的法則。所以，最棘手的問題也許不是應(yīng)該以拉康還是?？碌倪壿嬋ッ枋瞿?，而是：對凝視的凝視如何可以不是一種凝視？

四、通向作為共在的凝視

齊澤克所代表的拉康式精神分析一派遭遇到大衛(wèi)·波德維爾、諾埃爾·卡羅爾等人的挑戰(zhàn)，在后者看來，精神分析學(xué)派作為理論的代表，統(tǒng)轄電影研究二十年之久，早已弊端盡顯。像麥茨《想象的能指》這樣的精神分析加意識形態(tài)批判的典范之作，由于太過強(qiáng)調(diào)觀眾與電影的認(rèn)同關(guān)系，已受到廣泛質(zhì)疑。不過，受到質(zhì)疑的并非只是拉康一派，勞拉·穆爾維這樣的?？屡桑ㄖ辽倏芷找诉@樣認(rèn)為）批評家對男性凝視的尖銳批判也風(fēng)頭不再，越來越多人更愿意討論女性觀看（female spectatorship）的豐富性和開放性。理論的“原罪”是理論先行，作為“后理論”倡導(dǎo)者之一，大衛(wèi)·波德維爾主張多做“中層研究”（middlelevel），既立足于具體經(jīng)驗(yàn)，又有理論意識，這似乎是合理的建議。不過，理論先行還是經(jīng)驗(yàn)先行，畢竟要靠具體的研究成果去落實(shí)，而且這類爭論有可能掩蓋一個(gè)麥茨念茲在茲的問題。麥茨并非只是在解讀電影，更重要的是在解讀凝視。讓他不滿的恰恰是拉康影響下的精神分析往往把電影對象作為象征界加以把握，以符號學(xué)的思路理解電影，使我們可以不斷獲得知識；而想象界——落實(shí)于看電影的行為而非所看的電影——卻是被限制的、難以逾越的晦澀之物。麥茨想做的是將想象界剝離出來，不是忽視它或逃離它（害怕它），而是清晰地重新發(fā)現(xiàn)它，以免它被吞沒。尤為重要的是，對麥茨來說，這不僅涉及電影和觀眾，也涉及電影研究者本身，在研究者駕輕就熟的符號分析之后，難以言明的想象是什么？究竟是什么人在進(jìn)行“理論的凝視”？他所希望的是，“精神分析不僅闡釋電影，而且闡釋想使自己成為理論家的人的欲望條件。交織到每一項(xiàng)精神分析視野中的是自我分析的思路”。這種自我分析基于一種“人格分裂”的可能性，一方是對知識對象的探究，一方是對電影的熱情，兩者“被分成兩種背道而馳的、然后匯聚到一起的愿望，它們中的一個(gè)‘看著’另一個(gè)：這就是理論的破裂”。此種破裂或許恰恰是理論家走出自我封閉的契機(jī)，但它當(dāng)然不是理性與感性的各行其是，而是在知識與欲望無法統(tǒng)一而又相互造就的狀態(tài)中產(chǎn)生改變的動(dòng)力。

上文談到布列遜對瞥視與凝視的區(qū)分。布列遜認(rèn)為，凝視對應(yīng)的是深度模式，以顯義作為純粹感知，強(qiáng)調(diào)理念的內(nèi)在性。這一模式對學(xué)術(shù)思想的影響根深蒂固，甚至麥茨的老師羅蘭·巴特這樣一個(gè)反自然主義、去神話的理論家，在《明室》中也仍然采用深度模式分析照片表層之下的內(nèi)容，其視覺邏輯仍然是凝視性的。這未必是公正的評價(jià)。羅蘭·巴特的確建立了知面（Studium）與刺點(diǎn)（Punctum）的區(qū)分，前者即照片的主題內(nèi)容，后者即旁逸斜出的細(xì)節(jié)，刺點(diǎn)的價(jià)值高于知面；但是巴特并非要就照片的內(nèi)容區(qū)分表面與深度，他對刺點(diǎn)的選擇完全是個(gè)人化的，他希望捕捉住一種不能以規(guī)則求取的眼光，進(jìn)而把握住真實(shí)。他所謂“真實(shí)”或許正是拉康意義上的不可能的真實(shí)，或者用他自己的話說，是“一個(gè)不可能再觸摸的真實(shí)”，正如拉康對那個(gè)“看不見你”的沙丁魚罐頭的回憶，那是一種在凝視中出場又在凝視中隱匿的真實(shí)。而且，與拉康不同，寫作《明室》的巴特首先是作家（而且是處在喪母之慟中的作家），對他來說，討論該如何看仍然是有意義的，他要通過特定的看抵達(dá)所謂“真實(shí)時(shí)刻”。巴特所描述的回避、缺失、分裂、沖突、顛倒、補(bǔ)償?shù)确N種，以及那種試圖抓住灼人的真實(shí)的徒勞努力，不僅在探測凝視的可能性，也在探測那個(gè)分析者的可能性。我們可以總結(jié)說，巴特和麥茨不是要建立新的分析作品內(nèi)容的框架，而是要描述一種新的凝視，以便將那個(gè)兼具分析者與審美者身份的凝視者，帶入與被凝視者的具體關(guān)聯(lián)之中。

作為凝視者的理論家不僅需要處理“有所分析”的自己與“有所愛”的自己之間的關(guān)系，還需要處理自我和他人的關(guān)系。在某種意義上，?？潞屠狄愿髯缘姆绞交卮鹆艘粋€(gè)薩特式的問題：如果我的存在不過是在他人的凝視下發(fā)生，此存在能否是真實(shí)的？而這個(gè)問題可以改換為：我們?nèi)绾卧谀骋荒曄抡鎸?shí)地發(fā)現(xiàn)他人？這個(gè)他人，既是作為凝視對象的他人，也是正在凝視我們的他人；既是與我們共同凝視某一對象的他人，也是我們在某一凝視中發(fā)現(xiàn)的像我們一樣在場的他人；更重要的是，他們既是理論家遵循理論凝視的規(guī)則去分析的人，也是理論家憑借新的凝視所發(fā)現(xiàn)的人。讓-呂克·南希認(rèn)為，正是在對凝視的發(fā)現(xiàn)中（比如在肖像畫中），主體才會消解（dissolution）和松懈（résolution）自身，凝視凝視著它自身，而這個(gè)自身凝視僅僅發(fā)生在這一確切的范圍內(nèi)，即它畫出自身并且由此走出自身。此處當(dāng)然也有列維納斯的哲學(xué)發(fā)揮的空間。事實(shí)上，W.J.T.米歇爾認(rèn)為，視覺文化的原初場景就在于列維納斯所說的“他者的面容”，即在面對面的交往中認(rèn)出其他生物的眼睛的傾向，而這就是所謂凝視。而正如瑪格麗特·奧林所言，只有當(dāng)他人的在場像我們自己的在場一樣真切時(shí)，才會有真正的相遇（encounter）發(fā)生，而凝視就是對此相遇的理論化。在某種意義上，當(dāng)代理論就是以無名的凝視為隱喻，描述自我與他人的相遇。

在這一問題上，我們還有必要參考梅洛-龐蒂。拉康曾高度評價(jià)梅洛-龐蒂的貢獻(xiàn)，后者有關(guān)“凝視的前存在”的分析為前者提供了關(guān)鍵的啟發(fā)。雖然正如吳瓊所指出的，拉康強(qiáng)調(diào)的是，在所有主體的看的行為背后，有一個(gè)先行失落的不可能之物在暗中支配、主宰著看的行為的發(fā)生，梅洛-龐蒂對觀看的考察則沒有脫除一個(gè)主體對另一個(gè)主體的主體間性框架，但是站在現(xiàn)象學(xué)的立場上，梅洛-龐蒂的選擇可謂理所當(dāng)然。在他看來，重要的不是“我”在看或者“他”在看，而是“匿名的可見性”依照肉身的原初特性，“在我們兩者中都置入了一種普遍的視”，“可見的本身是屬于不可窮盡的深度之表層的：正是這不可窮盡的深度使得可見的可以向我們的視覺以外的其他人的視覺開放”。也就是說，視覺的深度不是來自表象與本質(zhì)的距離，而是來自我與他人在凝視中所形成的交互主體性的關(guān)系。這不是薩特所說的“我”總是被他人凝視，而是在凝視中形成我與他人的相互發(fā)現(xiàn)。

有關(guān)凝視者對自身的克服和對其他凝視者的感知，無疑具有豐富的美學(xué)蘊(yùn)涵，可以成為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)穩(wěn)定的生長點(diǎn)。不過，此處我們想將相關(guān)思考引向這樣一類問題：是否其他鑒賞者的凝視——雖然不一定真實(shí)地感知到——也在鑒賞者的意識之中，由此才使得鑒賞成為一種凝視？倘若完全意識不到他人的凝視，又何以產(chǎn)生美必須“不依賴概念而能引起普遍愉快”這樣的要求？提出此類問題，并不是要重申“審美共通感”，我們所關(guān)心的是，他人作為與我擁有平等權(quán)利的凝視者的具體在場，如何才能影響我作為凝視者的自我意識？我為什么會開始在乎他們？就像本雅明所示范的那樣，這類問題的倫理內(nèi)涵與歷史邏輯可以統(tǒng)一起來。凝視成為問題，不是要本質(zhì)主義地討論某一感知方式，而是要將感知方式的改變當(dāng)作促成我們與新的他人、也與新的自己相遇的歷史契機(jī)。美國藝術(shù)理論家戴夫·希基有一個(gè)令人印象深刻的分析：在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)因?yàn)榇蟊姷某鰣龆淖兞俗陨淼娘@現(xiàn)方式，僧侶和官僚機(jī)構(gòu)對圖畫指派意義的權(quán)力被侵蝕、削弱，圖像及其觀看者之間的私下邂逅，呈現(xiàn)出了改變這些機(jī)構(gòu)公共特性的潛力。在這一時(shí)期，圖像通過美引發(fā)情感共鳴，通過這種共鳴，它們將那些以視覺來論證的理念和德性推薦給觀者，美的任務(wù)是解放觀眾并確認(rèn)其力量。至于畫中因循守舊的等級結(jié)構(gòu)，倒已成為附屬之物，只是留給觀眾一個(gè)膜拜的理由。?；詷?biāo)舉美，是出于對種種文化研究的懷疑，后者熱衷于對圖像進(jìn)行政治批判，對美避之唯恐不及；而在?；磥恚莱蔀閳D像的功能，意味著新的視覺關(guān)系的出現(xiàn)，后者絕非只是權(quán)力關(guān)系的工具或者附庸，而是本身就包含著更新與突破，指向新的共同體的形成。倘若將此觀點(diǎn)引入對凝視的探討，則我們要做的不是先將凝視倫理化、政治化，再將其與審美愉悅對立起來，而是應(yīng)該努力展示，凝視不是關(guān)系的固化，而是關(guān)系的發(fā)生，在此發(fā)生中，審美的可能性會與倫理、政治的可能性形成不可融合而又相互激發(fā)的向度。由此，凝視的發(fā)生與澄明，就指向理論自身的破裂與重構(gòu)。有關(guān)凝視的考察，也就在此意義上成為理論自身的反省。

經(jīng)由凝視來反思理論，可以有更大的歷史視野。理查德·羅蒂指出，杜威致力于批判名為“旁觀者知識論”（the spectator theory of knowledge）的思想傳統(tǒng)，后者將哲學(xué)視為“一個(gè)在視覺中、在理論中、在對現(xiàn)存事物的沉思中達(dá)到頂點(diǎn)的過程”。這種視覺、沉思與理論的鉚接形成一個(gè)強(qiáng)大的隱喻，當(dāng)代理論家仍然依賴這個(gè)隱喻，?？屡c拉康亦不例外。但是羅蒂提醒我們，視覺隱喻之外還有一種聽覺隱喻，我們可以從海德格爾那里學(xué)到它，即聽到某種東西在改變，某種東西在發(fā)生。羅蒂相信，聽覺作為隱喻是更好的隱喻，更符合隱喻的功能設(shè)定，因?yàn)樗且蟾淖円粋€(gè)人的語言和生活的號召，而不是有關(guān)如何把它們系統(tǒng)化的綱領(lǐng)。這當(dāng)然不是說聽覺是更為清澈的感覺，而是要在視覺所預(yù)示的垂直關(guān)系之外，為理論的實(shí)踐與創(chuàng)新構(gòu)建新的模型。那么，凝視之為隱喻是否仍有其活力？我們是否仍然應(yīng)該用它來描述自我與他人的相遇？在強(qiáng)烈的后人類氛圍中，我們又是否會形成新的對全景凝視的描述，或者出現(xiàn)更為復(fù)雜的想象界、象征界與實(shí)在界的沖突？又或者，凝視這一隱喻已經(jīng)耗盡了它的活力，我們應(yīng)該直接擁抱聽覺甚至觸覺？我們當(dāng)然不需要遵從單一的、線性的歷史決定論，而完全可以在多層次、多向度的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)中，發(fā)現(xiàn)美學(xué)與政治具體的可能性。但這一發(fā)現(xiàn)的過程或許要從作為凝視者的理論家被凝視之處開始。

①② Nicholas Mirzoeff(ed.),The Visual Culture Reader,London and New York:Routledge,1998,p.391,p.391.

③ Robert S.Nelson and Richard Shiff(eds.),Critical Termsfor Art History,Chicago:The University of Chicago Press,2003,pp.318-329.

④ W.J.T.米歇爾以spectatorship一詞總括the look、the gaze、the glance、the practices of observation、surveillance、visual pleasure等術(shù)語。Cf.W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.16.

⑤ David Morgan,The Sacred Gaze:Religious Visual Culture in Theory and Practice,Berkeley:University of California Press,2005,p.3.

⑥ 克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲等著，吳瓊編：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第62頁。

⑦ Jeffrey Edward Green,The Eyesof the People:Democracy in an Ageof Spectatorship,Oxford:Oxford University Press,2009,pp.9-10.此書著重討論“公眾的凝視”或“人民的凝視”，認(rèn)為民主未必就是人民做決定，甚至也不一定是要傳達(dá)人民的聲音，而首先是在人民的凝視之下做決定。

⑧ 薩特：《存在與虛無》第三卷《為他人的存在》中，有一節(jié)專門討論regard問題，陳宣良將regard譯為“注視”。參見薩特：《存在與虛無》（修訂譯本），陳宣良等譯，杜小真校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。本文中如無特殊情況，均將其改譯為“凝視”。

⑨ 在劉北成所譯福柯《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中，regard被譯為“目視”。參見米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社2001年版。本文中如無特殊情況，均將其改譯為“凝視”。

⑩ 羅伯特·索科拉夫斯基：《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，高秉江、張建華譯，武漢大學(xué)出版社2009年版，第14頁。

????薩特：《存在與虛無》（修訂譯本），第320頁，第352頁，第352頁，第352頁。

???? 米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第243頁，第226—227頁，第200頁，第240頁。

? 米歇爾·福柯：《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》，第5—6頁。我們可以參考柏拉圖《理想國》中所說，“眼睛所具有的能力作為一種射流，乃取自太陽所放出的射流”，“太陽跟視覺和可見事物的關(guān)系，正好像可理知世界里面善本身跟理智和可理知事物的關(guān)系一樣”（柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第266頁）。

????????? 米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，第5—6頁，第6頁，第32頁，第135頁，第120頁，第135頁，第184頁，第136頁，第218頁。

???? 約翰·厄里、喬納斯·拉森：《游客的凝視》（第三版），黃宛瑜譯，格致出版社、上海人民出版社2016年版，第2頁，第2頁，第2頁，第20頁。

? 參見瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，譯林出版社2017年版；W.J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，尤其是編者本人撰寫的第一章《帝國的風(fēng)景》。

? 威廉·麥克內(nèi)爾討論凝視與理論的關(guān)系，以glance作為書名，出現(xiàn)glance的地方往往與eye搭配，用到gaze則往往與“理論”等詞搭配，參見William McNeill,The Glance of the Eye:Heidegger,Aristotle,and the Ends of Theory,New York:State University of New York Press,1999。菲利普·杜克則將gaze和glance同時(shí)放入書名中，參見Phillip Duke,The Tourists Gaze,The Cretans Glance:Anthropology and Tourism on a Greek Island,Walnut Creek:Left Coast Press,Inc.,2007。Tourists Gaze襲用厄里和拉森的書名，Cretans Glance則取自克里特本土文學(xué)家尼克斯·卡贊察斯基創(chuàng)造的短語，傳達(dá)出歷史與文化的深度。

? 斯圖亞特·霍爾編：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2003年版，第271頁。

? 尤其在電影研究中，這一關(guān)聯(lián)成為眾多爭論的焦點(diǎn)。Cf.Todd McGowan,The Real Gaze:Film Theory after Lacan,New York:State University of New York Press,2007;David Bordwell&Noel Carroll(eds.),Post-Theory:Reconstructing Film Studies,Wisconsin:University of Wisconsin Press,1996.

?? 雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第26頁，第19頁。

? 下面的敘述以吳瓊《他者的凝視：拉康的“凝視”理論》中的譯文為基礎(chǔ)，根據(jù)英文版稍加補(bǔ)充和調(diào)整。

? Todd McGowan,The Real Gaze:Film Theory after Lacan,p.6.