閆羨文 段麟

摘 要：石魯與王金嶺同為20世紀(jì)長(zhǎng)安畫派的畫家，但其繪畫作品卻因生活經(jīng)歷的不同，展現(xiàn)出具有強(qiáng)烈差異的風(fēng)格與面貌。在劃時(shí)代的藝術(shù)浪潮中，石魯披荊斬棘，銳意求新，不愿對(duì)他人亦步亦趨。王金嶺或許因出生的年代并未像石魯那般水深火熱，所以相較于石魯在性格上顯得溫和許多。兩位著名藝術(shù)家均在中國(guó)畫的發(fā)展歷程中占據(jù)著重要地位。石魯是長(zhǎng)安畫派的主要領(lǐng)軍人物，而王金嶺則是長(zhǎng)安畫派的繼承者與發(fā)揚(yáng)者，二者均是近現(xiàn)代中國(guó)山水畫發(fā)展歷程的見(jiàn)證者。通過(guò)比較二者的繪畫風(fēng)格，針對(duì)王金嶺對(duì)石魯繪畫風(fēng)格及語(yǔ)言的傳承和創(chuàng)新進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：石魯;王金嶺;藝術(shù)風(fēng)格

一、早期探索之路之迥異

（一）石魯——“逆流而上”

石魯?shù)囊簧謧髌?。他出生于四川的豪商巨賈，家中建有藏書閣與私塾，使得他從小養(yǎng)成了對(duì)字與畫的興趣。但石魯對(duì)字畫喜愛(ài)始終不得其母的認(rèn)可，這造就了石魯反叛的性格。

十五歲石魯便去往東方美專學(xué)院，學(xué)習(xí)國(guó)畫、色彩和素描等課程，這三年的學(xué)習(xí)為石魯打下了扎實(shí)的美術(shù)功底與基礎(chǔ)。

身處抗日救亡時(shí)代，石魯也開(kāi)始思考國(guó)家民族命運(yùn)等宏大問(wèn)題。在這一時(shí)期，他偶然讀到了《毛澤東自傳》，立刻就被毛澤東的傳奇經(jīng)歷吸引住了。毛澤東的大膽反叛者形象和要徹底改變中國(guó)命運(yùn)的氣魄深深地迷住了石魯，使他產(chǎn)生了前去抗戰(zhàn)一線的想法。1940年，石魯?shù)竭_(dá)延安，開(kāi)始了他的抗戰(zhàn)文藝生涯。這一時(shí)期的石魯進(jìn)行了大量的速寫與版畫的創(chuàng)作。1948年光復(fù)延安后，石魯跟隨部隊(duì)回到延安，出任《群眾畫刊》主編。期間，其所繪的《說(shuō)理》與《群英會(huì)》較為突出。

這一階段石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作主要以主題性的版畫為主。其所創(chuàng)作的版畫大多以人物為主體，運(yùn)用大面積的黑色來(lái)烘托和突出中心人物。其畫面的線條堅(jiān)硬流暢，人物刻畫生動(dòng)形象。無(wú)論是人物的面貌衣著，還是表情動(dòng)作都極具代表性、真實(shí)可信。從中可見(jiàn)石魯對(duì)人物觀察的細(xì)致入微。此外，石魯常常將人物帶入具體情節(jié)來(lái)進(jìn)行描繪，使得作品的畫面更加生動(dòng)。

石魯在創(chuàng)作初期雖然也有許多優(yōu)秀的版畫作品，如《說(shuō)理》《群英會(huì)》等，但其自身的藝術(shù)風(fēng)格還未充分形成。

（二）王金嶺——“如魚(yú)得水”

相較于石魯，王金嶺的藝術(shù)求學(xué)生涯顯得較為如魚(yú)得水。

20世紀(jì)60年代，王金嶺進(jìn)入了西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系學(xué)習(xí)，受到了長(zhǎng)達(dá)四年的文化氛圍熏陶。

在本科畢業(yè)以后，王金嶺被分配至吉林省伊春市的林業(yè)中學(xué)擔(dān)任教師職務(wù)。他在任教的八年時(shí)間中，深入林場(chǎng)創(chuàng)作了大量的寫生手稿，并在教學(xué)之余對(duì)美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等方面的書籍進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理、研讀與解析，這為他后期的繪畫創(chuàng)作打下了扎實(shí)而又穩(wěn)定的基礎(chǔ)。

1979年，王金嶺在西安東大街群藝館舉辦了“王金嶺長(zhǎng)安土風(fēng)畫派作品展”，這次的展覽成為了他人生的一個(gè)重要轉(zhuǎn)機(jī)。石魯帶領(lǐng)當(dāng)時(shí)的一些美協(xié)主要負(fù)責(zé)人觀看了此次展覽，他們頗受王金嶺繪畫中個(gè)人風(fēng)格的感染，決定將王金嶺調(diào)入陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)從事專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作。

對(duì)于王金嶺而言，這可謂是如魚(yú)得水。他十分珍視這個(gè)機(jī)遇，為了更好地創(chuàng)作，他常年深入陜北、陜南寫生。在此期間，王金嶺創(chuàng)作出了許多作品如《關(guān)中人家》《送化肥》《夜話》《月下高秋》等?！对孪赂咔铩分饕枥L的是陜北地區(qū)的人們秋收時(shí)，在月下坐于窯洞前的葡萄架下暢聊的場(chǎng)景。

從王金嶺的早期作品中可以看出，長(zhǎng)安畫派與石魯對(duì)他的影響還是相對(duì)較大的。正是因?yàn)閹煆氖?，王金嶺的繪畫作品也延續(xù)了石魯對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)形式語(yǔ)言的創(chuàng)新以及對(duì)當(dāng)代題材的意象思維方式。這一階段他的作品主要源于對(duì)生活的感悟以及對(duì)形式語(yǔ)言的反復(fù)錘煉。雖與石魯?shù)淖髌吩谶x題有些許相似，但王金嶺的用筆較為溫潤(rùn)，用墨也較為淡雅，其筆墨所表現(xiàn)的氣象與畫家個(gè)人所具有的精神合二為一，使得創(chuàng)作出的畫面在平和、穩(wěn)定的氛圍中充滿意蘊(yùn)。這一時(shí)期的王金嶺不僅在繪畫創(chuàng)作上有所探索，而且對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行了梳理與總結(jié)，發(fā)表了《石魯用意之道》《筆墨當(dāng)隨己意》《賦彩談》等。這些文論的發(fā)表也體現(xiàn)了王金嶺內(nèi)外兼修的藝術(shù)造詣。

二、兩人的個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)與發(fā)展

（一）石魯——“野、亂、怪、黑”

石魯是藝術(shù)道路大致可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是20世紀(jì)40年代和50年代，即上文所述的藝術(shù)初探階段;第二段為20世紀(jì)60年代;第三階段為20世紀(jì)70年代。

20世紀(jì)60年代，石魯受中國(guó)革命博物館的邀請(qǐng)赴北京創(chuàng)作了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。該畫是一幅以大景山水為主的革命歷史畫。它有著磅礴的氣勢(shì)，以崇山峻嶺的雄偉氣魄為烘托，將主體人物毛澤東置于巍峨的群山之中。山石的排法與章法、皴法、以及畫面色彩均圍繞實(shí)現(xiàn)主題而推陳出新。畫中的人物雖小，但形神兼?zhèn)?，十分突出，真?shí)地再現(xiàn)了毛澤東胸中自有雄兵百萬(wàn)，指揮若定的泰然氣派和偉人的風(fēng)采，熱情地贊頌了毛澤東為中國(guó)革命事業(yè)所做出的豐功偉績(jī)。這是一幅美術(shù)史上的經(jīng)典作品。此畫構(gòu)思獨(dú)特，意境深遠(yuǎn)，用傳統(tǒng)的山水畫形式表現(xiàn)革命歷史的重大題材，令人耳目一新。石魯在這幅畫作中，采用了與傳統(tǒng)繪畫有所不同的描繪方式，使得畫面雖以山水為主體，但隱喻的卻是偉大的革命歷史與偉人。

在這一階段，石魯?shù)睦L畫作品不僅擁有無(wú)盡的詩(shī)意還滿含對(duì)革命的熱情與贊美。

20世紀(jì)70年代，石魯患上了精神分裂癥，這對(duì)其日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。此時(shí)的他開(kāi)始瘋狂地創(chuàng)作，將山水畫當(dāng)人物畫，將人物畫當(dāng)山水畫。有些人認(rèn)為石魯瘋了。當(dāng)時(shí)盡管人們無(wú)法理解石魯?shù)睦L畫，甚至用“野、怪、亂、黑”去形容他的作品。但隨著時(shí)代的發(fā)展，人們開(kāi)始漸漸發(fā)現(xiàn)石魯獨(dú)具匠心的用意之道。

（二）王金嶺——現(xiàn)實(shí)的反思

王金嶺的藝術(shù)道路可大致分為三段：第一段是20世紀(jì)60年代初至80年代初，即上文所述的藝術(shù)探索初期;第二段是20世紀(jì)80年代末至90年代初;第三段則是由20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)之初。

20世紀(jì)80年代末至90年代初這一階段是王金嶺打磨形成自己獨(dú)特畫風(fēng)的重要時(shí)期。也就是在這一時(shí)期，王金嶺開(kāi)始脫離前期與石魯較為相似的，反映西部現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作題材，轉(zhuǎn)向以傳統(tǒng)文化中文人雅士所喜愛(ài)的仕女、梅、蘭、竹、菊等帶有意象的事物為主題來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，借物言志，抒發(fā)自己的內(nèi)心世界。

《百蟻圖》便是其中最具有代表性的一幅作品。圖中密密麻麻的螞蟻猶如方陣般令人眼花繚亂，看似無(wú)序卻又有序，仿佛每一只螞蟻都在勞累地奔波著、緊張地忙碌著。而人的一生又如何不像螻蟻一般被都市的欲望所誘惑，積極而盲目地追求著、奔走著？這幅畫不僅傳神寫影，更多的是他心靈的自白。

20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界出現(xiàn)了一批崇尚西方藝術(shù)與美學(xué)的畫家，而王金嶺不僅沒(méi)有為之動(dòng)搖，反而開(kāi)啟了“以傳統(tǒng)為基、當(dāng)代為用、表現(xiàn)時(shí)代、抒發(fā)自我”的藝術(shù)探索道路。在這一時(shí)期，王金嶺的山水畫脫離了其早期寫生階段的寫實(shí)風(fēng)格，而更加趨于意象表達(dá)，繼承并發(fā)揚(yáng)了石魯“拖泥帶水”的筆法。在筆墨、線條與設(shè)色方面，王金嶺形成了自己的一套理論系統(tǒng)，對(duì)形式語(yǔ)言進(jìn)行一次又一次的簡(jiǎn)化，將束縛意念發(fā)揮的因素能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，直至趨近于無(wú)。

到了20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)之初，王金嶺厭倦了城市的喧囂，歸隱于終南山下的“南圃”之中。

在六十歲至七十八歲之間，其繪畫的主題逐漸由寫意花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)向了大寫意山水，所運(yùn)用的筆墨語(yǔ)言由繁至簡(jiǎn)。在對(duì)客觀事物的描繪方面，減少了對(duì)事物外在之形的陳述性用筆，而用強(qiáng)化物象典型特征的裝飾性線條或表現(xiàn)性線條來(lái)重塑物象，對(duì)物象進(jìn)行更加凝練的意象化處理。

山水畫《山月隨人歸》，是王金嶺在去世當(dāng)年畫的。這一時(shí)期他的作品更加純粹、空靈，具有禪味，仿佛真是“一悟之后，萬(wàn)法皆空”。

“一個(gè)藝術(shù)家就應(yīng)該畫好自己的畫，應(yīng)該處在一種藝術(shù)的陶醉狀態(tài)?？鬃又v‘君子務(wù)本，本立而道生’，你把自己的這一行搞好，所謂道生?！玫蓝嘀蠹业膿泶髋c敬仰，你在自己的行當(dāng)里守住了，或有更深的追求。李白、鄭板橋、齊白石等所有人都講‘金默之道’，就是坐冷板凳，不能在風(fēng)頭浪尖搞。中國(guó)畫要下死功夫潛心研究，當(dāng)然我不排斥有的人在風(fēng)頭浪尖搞的名堂，每個(gè)人的追求不一樣。我也不羨慕這些人，因?yàn)檫@個(gè)我做不到，我站到那些熱鬧的地方就難受，我一直喜歡坐冷板凳。但我并沒(méi)有停止我的筆，我并不是要求所有的人，都要去清苦的活一生，每個(gè)人只要覺(jué)得自己的處境剛好合適就好?！边@段話大概就是王金嶺對(duì)自己的一生所做的與所追求的總結(jié)了吧。

三、結(jié)語(yǔ)

石魯與王金嶺雖同為長(zhǎng)安畫派的畫家，卻有著不同的經(jīng)歷與人生。一位離經(jīng)叛道，背井離鄉(xiāng)，心系革命，與革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義牽絆終生，歷經(jīng)坎坷。一位自幼好讀，一路在繪畫創(chuàng)作與美學(xué)理論的研究道路上齊頭并進(jìn)，卻在最輝煌之時(shí)，歸隱于終南山腳下，達(dá)到“心中無(wú)筆，手中無(wú)筆，唯有意象”的境界。

本文分析了二者的繪畫作品，體會(huì)了他們所表達(dá)的情感與意圖，了解了他們作品中的深刻含義，通過(guò)比較二者的繪畫風(fēng)格，針對(duì)王金嶺對(duì)石魯繪畫風(fēng)格及語(yǔ)言的傳承和創(chuàng)新進(jìn)行了分析。

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作者單位：

華北水利水電大學(xué)