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      物的意義:現(xiàn)成品藝術(shù)的藝術(shù)性分析

      2021-01-07 10:01:18
      天府新論 2021年1期
      關(guān)鍵詞:本雅明海德格爾器具

      吳 飛

      丹托在《尋常物的嬗變》中,通過(guò)對(duì)布里洛包裝盒、“紅方塊系列”等案例的分析,提出“藝術(shù)的邊界在于所有的藝術(shù)都是有所關(guān)于的,藝術(shù)品的‘關(guān)于結(jié)構(gòu)’(aboutness)使得藝術(shù)品和它難以分辨的物質(zhì)副本有了區(qū)別”(1)阿瑟·丹托:《尋常物的嬗變:一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》,陳岸瑛譯,江蘇人民出版社,2012年,第V頁(yè),第2頁(yè)。。這種判斷的確切中肯綮,但我們認(rèn)為丹托對(duì)這些案例的挖掘并不充分,由此使得某些重要藝術(shù)問(wèn)題被遮蔽。例如,在布里洛包裝盒的案例中,畫廊里幾乎一模一樣的仿制品確實(shí)比超市庫(kù)房里的包裝盒多了某種“有所關(guān)于”,因此前者被接受為藝術(shù),而后者則是尋常之物。但問(wèn)題是,這里的“關(guān)于”并不直接可見(jiàn),真正在場(chǎng)的唯一區(qū)別乃是空間的不同。那么,這是否意味著,傳統(tǒng)的藝術(shù)空間權(quán)力有可能并未徹底地退出現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制?而在“紅方塊系列”案例中,同一空間內(nèi)的九幅看起來(lái)一模一樣的紅色畫布,分別被視為“歷史畫、心理肖像畫、風(fēng)景畫、幾何抽象畫、宗教畫、靜物畫”、文物和“純?nèi)恢铩?2)阿瑟·丹托:《尋常物的嬗變:一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》,陳岸瑛譯,江蘇人民出版社,2012年,第V頁(yè),第2頁(yè)。。這里的問(wèn)題是,如果沒(méi)有標(biāo)題及其互文性背景的介入,這些畫布還能被理解為不同的藝術(shù)作品嗎?此外,是否“紅方塊”本身也能言說(shuō)某種意義,從而使得畫作能與外在于畫作的標(biāo)題或背景展開(kāi)對(duì)話?正是對(duì)這些隱藏在丹托案例背后的關(guān)鍵問(wèn)題的發(fā)現(xiàn),使我們不得不重新審視現(xiàn)成品藝術(shù)的根本機(jī)制。而這三個(gè)追問(wèn)也構(gòu)成一條完整的問(wèn)題鏈,即從尋常物的物性意義到意義在藝術(shù)空間內(nèi)的敞開(kāi),以及激發(fā)與重構(gòu)意義的手段。毋寧說(shuō)這種路徑乃是對(duì)丹托藝術(shù)理論的迂回,即從物性意義及其展開(kāi)的角度重歸丹托的基本觀念。

      一、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的根源

      當(dāng)現(xiàn)成品成為現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí),其中增加的“藝術(shù)性”到底來(lái)自何處?這或許是解開(kāi)現(xiàn)成品藝術(shù)難題首先必須回答的問(wèn)題。我們認(rèn)為,實(shí)際上,在作者、場(chǎng)所和觀眾賦予其意義之前,現(xiàn)成品作為普通物品本身就已經(jīng)具備了潛在的意義。正如海德格爾的“寰世物”(Umweltding)概念所指出的,某種完全特定的被感知者(如教室中的一把椅子)總是帶著“一些事跡而持續(xù)地、日復(fù)一日地面對(duì)著我們”(3)海德格爾:《時(shí)間概念史導(dǎo)論》,歐東明譯,商務(wù)印書館,2009年,第45頁(yè)。。這些事跡乃是事物的存在、遭遇以及與人或世界打交道的經(jīng)歷。我們認(rèn)為,對(duì)這些事跡的辨識(shí)和解讀某種程度上正構(gòu)成康德所謂的“對(duì)對(duì)象的美的眺望”。也就是說(shuō),尋常物或許不是什么美,難以激起不帶任何興趣的愉悅,但我們畢竟能就尋常物及其事跡展開(kāi)“想象力的自由游戲”(4)康德:《康德著作全集(第5卷):實(shí)踐理性批判、判斷力批判》,李秋零主編,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006年,第253頁(yè)。,以某種審美姿態(tài)打量尋常之物。那么,我們能在尋常物中眺望到何種事跡或意義呢?

      (一)日常物品的“神性”與“象征性”

      從日常物品的歷史看,其最初與藝術(shù)品及宗教器物沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別,它們共同承載“神性”并被納入宗教與政治儀軌。按照本雅明的話說(shuō),就是具有一種“膜拜價(jià)值”。但人們往往只注意到巖畫及雕像等具備這種價(jià)值,卻忽略了普遍的日常物品曾經(jīng)扮演的類似角色和功能。

      首先,巫術(shù)與宗教中的日常物品。格列高利博物館收藏的一個(gè)基里克斯陶杯[見(jiàn)圖1(a)]描繪了這樣一副場(chǎng)景:戴著闊邊帽的嬰兒斜躺在柳條編織成的搖籃中,旁邊站著女祭司和牛羊群(5)赫麗生:《希臘宗教研究導(dǎo)論》,謝世堅(jiān)譯,廣西師范大學(xué)出版社,2006年,第479頁(yè),第476頁(yè)。。該場(chǎng)景實(shí)際上并非出自畫家的虛構(gòu),而是對(duì)古希臘酒神祭儀的真實(shí)再現(xiàn)。這個(gè)搖籃被稱為“利克農(nóng)”(Liknon),是撫養(yǎng)或喚醒利克尼特斯(嬰兒狄?jiàn)W尼索斯)儀式中表征嬰兒神崇拜的用具。它也可以盛裝葡萄和葉子等,并公開(kāi)豎立起來(lái)[見(jiàn)圖1(b)],象征把剛收獲的果實(shí)獻(xiàn)給雅典娜、科瑞或利克尼特斯。(6)赫麗生:《希臘宗教研究導(dǎo)論》,謝世堅(jiān)譯,廣西師范大學(xué)出版社,2006年,第479頁(yè),第476頁(yè)。這里的搖籃、柱子、牛羊以及農(nóng)作物等尋常物,實(shí)際上都是這場(chǎng)“喚醒春天的秘密祭祀”的核心元素。即便到了后來(lái)神學(xué)體系更加完善的基督教,神圣的“日常物品”也未完全從宗教儀軌中消失。

      (a)

      (b)

      其次,政治禮制中的日常物品。在傳統(tǒng)政治秩序中,社會(huì)等級(jí)差異通常體現(xiàn)為對(duì)特定器具數(shù)量多寡的擁有。如《禮器》記載: “天子之席五重,諸侯之席三重,大夫再重;此以多為貴也……鬼神之祭單席;此以少為貴也。”(7)戴圣:《禮記》,北方文藝出版社,2013年,第154頁(yè)。何休注《公羊傳·桓公二年》記載: “天子九鼎,諸侯七、大夫五、元士三?!边@些規(guī)定實(shí)際上意味著日常器物承載了別貴賤、示虔敬等多重禮制規(guī)范,正所謂“器以藏禮、物以載道”。

      那么,為什么日常物品能在這些場(chǎng)合具有宗教與政治光環(huán)呢?實(shí)際上,這正源于日常物品自身的“工具性”。一方面,日常物品(尤其是工具)在早期人類那里被視為具有某種“魔力”。人們發(fā)現(xiàn)使用工具能更好地完成一般情況下難以完成的事情,人類因此變得更加強(qiáng)大和更具威力,于是“工具本身變得神圣起來(lái)”(8)赫麗生:《古希臘宗教的社會(huì)起源》,謝世堅(jiān)譯,廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第83-84頁(yè)。,由此導(dǎo)致工具崇拜現(xiàn)象的產(chǎn)生。另一方面,從社會(huì)發(fā)展史看,日常物品作為一種生產(chǎn)資料,在私有制社會(huì)中是財(cái)富和權(quán)力的重要表征,其數(shù)量多寡與品質(zhì)優(yōu)劣自然而然地被用來(lái)區(qū)隔等級(jí)秩序,因此才有所謂“以多為貴”的禮制。而“鬼神之祭單席”與“大饗之禮,尚玄酒而俎腥魚,大羹不和”等禮制雖然推崇“以少為貴”,但其目的在于“反本修古,不忘其初”,即以簡(jiǎn)樸之物來(lái)象征對(duì)人類早期生活的追憶和感念。

      這樣一來(lái),日常物品就并非只是單純的生活器具,它們還是具有神圣色彩的宗教與政治器物,并擁有某種類似本雅明所說(shuō)的“膜拜價(jià)值”。因此,當(dāng)人們?cè)谑褂煤蛯徱曀鼈儠r(shí),就并非毫不經(jīng)意,而是懷著一種恭敬謹(jǐn)慎的態(tài)度。但這些神圣的、多功能的日常物品最終隨著時(shí)代的演進(jìn)分化成獨(dú)立的藝術(shù)品、宗教器物與日常器具,其地位便一落千丈。正如本雅明所言,“一旦不再具有任何儀式性功能,它們便只得失去其‘靈光’……功能也就天翻地覆?!?9)本雅明:《迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術(shù)》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第64-65頁(yè)?,F(xiàn)在,日常器具幾乎完全淪為純粹的生產(chǎn)生活工具,其靈韻也就被其器具屬性大肆遮蔽。

      (二)日常物品的“存在”與“敘事性”

      即便日常物品逐漸淪為了純粹的器具,但當(dāng)我們對(duì)其作專題把握時(shí),仍舊能在其中解讀出相對(duì)深邃的意義。柏拉圖在《理想國(guó)》中曾以“床”為喻闡釋了其藝術(shù)觀念。他認(rèn)為存在三種不同的床:“本質(zhì)的床”、“木匠造的床”與“畫家畫的床”。(10)柏拉圖:《理想國(guó)》,張竹明譯,譯林出版社,2015年,第292-295頁(yè)。其中,木匠“制造一種像實(shí)在(并不真是實(shí)在)的東西”;畫家則通過(guò)摹仿前者創(chuàng)造出一種虛假的東西,它“和自然隔著兩層”。盡管柏拉圖旨在否定藝術(shù),但其論證實(shí)際上間接給予了現(xiàn)實(shí)物品以更接近“真實(shí)”或“理式”的地位。而在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中,主人公斯蒂芬曾以一個(gè)籃子為例,詮釋了阿奎那關(guān)于美的“完整、和諧、光彩”三要素:“首先,必須把籃子和宇宙間的其他一切可見(jiàn)的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)”,讓其“輪廓”和“內(nèi)容”被人清楚地感知到,這樣,事物便得以呈現(xiàn)為“一件完整的東西”;其次,將籃子作為“一件東西”并感受其“各部分之間的平衡”,而“這許多部分和它們的總和又是和諧的”;最后,當(dāng)這個(gè)籃子經(jīng)歷直接感知的綜合活動(dòng)和感受的分析之后,“就會(huì)作出從邏輯或從美學(xué)上講唯一可以容許的一種綜合”,讓人瞬間感受到“美的形象的清晰光彩”。(11)喬伊斯:《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》,黃雨石譯,人民文學(xué)出版社,2010年,第234-235頁(yè)。如此這般,對(duì)日常物品做一種“美的眺望”至少?gòu)睦碚撋现v已經(jīng)成為可能,盡管這種“眺望”實(shí)際上更多地仰賴于想象力與審美姿態(tài)的刻意參與。

      但日常物品的意義并不止于此。它們作為時(shí)空中的“物”或“用具”實(shí)際上真正地存在著,并通過(guò)“操勞、上手”而與此在“打交道”進(jìn)而顯現(xiàn)自身。海德格爾指出“唯有在打交道之際用具才能依其天然所是顯現(xiàn)出來(lái)”(12)海德格爾:《存在與時(shí)間》 (修訂譯本),陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第80-82頁(yè),第83頁(yè)。,意即用具只有在此在的“上手狀態(tài)”中才能展現(xiàn)其本身的存在,而且經(jīng)由對(duì)“上手狀態(tài)的領(lǐng)會(huì)”,我們還能通達(dá)“自然”。正如海德格爾所言,尋常之物如“錘子、鉗子、針,它們?cè)谧约荷砩暇椭赶蛩鼈冇芍畼?gòu)成的東西:鋼、鐵、礦石、石頭、木頭。在被使用的用具中,自然通過(guò)使用被共同揭示著”,并且不僅僅是把自然視為“上手事物所具有的存在方式”,而是還能借此通達(dá)自然的本質(zhì)。(13)海德格爾:《存在與時(shí)間》 (修訂譯本),陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第80-82頁(yè),第83頁(yè)。除此,用具也指向作為“承用者和利用者”的此在及其世界。海德格爾認(rèn)為“隨著工件一起來(lái)照面的不僅有上手的存在者,而且也具有人的存在方式的存在者……承用者和消費(fèi)者生活于其中的那個(gè)世界也隨著這種存在者來(lái)照面?!?14)海德格爾:《存在與時(shí)間》 (修訂譯本),陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第83頁(yè)。因此, “用具”便得以與此在、世界聯(lián)系在一起。正如《林中路》中所指出的: “一般來(lái)說(shuō),我們?cè)诿總€(gè)現(xiàn)成事物中都能發(fā)現(xiàn)它存在的事實(shí)。”(15)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第53頁(yè),第19頁(yè),第53頁(yè)。如此這般,對(duì)日常物品進(jìn)行審美觀照就具有了實(shí)質(zhì)上的可能。

      即便是在對(duì)梵高畫作《農(nóng)鞋》的闡釋中,我們也能發(fā)現(xiàn)海德格爾的全部注意力實(shí)際上集中在如何透過(guò)農(nóng)鞋的器具存在窺視其“真理”。他認(rèn)為,農(nóng)鞋作為一種器具,農(nóng)婦“從不留心,從不思量”。但通過(guò)梵高的作品,農(nóng)鞋的“真理”顯露出來(lái)了,“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛……回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)”(16)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第53頁(yè),第19頁(yè),第53頁(yè)。,飽含了焦慮、喜悅等各種情感。在這幅作品里,農(nóng)鞋的器具屬性趨向于“無(wú)意義化”(大地),而作品建立的世界卻“要將這世界中的事物意義化”(17)朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社,2014年,第107-108頁(yè)。,二者的沖突將藝術(shù)作品的“真理”顯露出來(lái)。盡管邁耶·夏皮羅認(rèn)為海德格爾的闡釋是“異想天開(kāi)”(18)邁耶·夏皮羅:《作為個(gè)人物品的靜物畫:一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》,沈語(yǔ)冰譯,《詩(shī)書畫》2015年第4期。,但我們認(rèn)為海德格爾對(duì)“器具屬性”及其解蔽的論述卻格外重要。因?yàn)樗A(yù)示了現(xiàn)成品藝術(shù)的審美范式,即對(duì)“器具”做“美的眺望”,在“器具”之上構(gòu)建美學(xué)意義。只不過(guò)現(xiàn)成品藝術(shù)家們更加粗暴、直接罷了,他們不再繪制“農(nóng)鞋”或解釋經(jīng)典,而是直接把一個(gè)器具放到博物館和藝術(shù)展廳。

      總之,正是在與此在和自然打交道的基礎(chǔ)上,日常物品實(shí)現(xiàn)了一種意義的可能。盡管這種意義或者說(shuō)存在通常被其器具屬性所遮蔽,但通過(guò)對(duì)它做“美的眺望”,我們便能構(gòu)建起關(guān)于日常物品的某種“真理”。不過(guò),鑒于“一件器具越是湊手,它的‘如此’就越是不引人注目,器具就越是獨(dú)一地保持在器具存在中”(19)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第53頁(yè),第19頁(yè),第53頁(yè)。,我們便只能在特定的場(chǎng)景中以特定的手段對(duì)它做深度觀照,才能有所收獲。當(dāng)然,這時(shí)的藝術(shù)就并非傳統(tǒng)藝術(shù)的那種純粹美、純粹鑒賞。

      同時(shí),日常物品本身還是一種敘事元素。任何器具都有自身的形式、質(zhì)料或結(jié)構(gòu),它們共同言說(shuō)了這個(gè)器具本身之所是,而且由于器具本身處于與此在和世界打交道的狀態(tài)中,因此,除了言說(shuō)其所是外,它們還能作為“能指”指向此在和世界。故此,單數(shù)和復(fù)數(shù)意義上的器具實(shí)際上能夠構(gòu)成“話語(yǔ)”和“對(duì)話”,言說(shuō)比器具本身更豐富的意義。正如在《死魂靈》中,滿倉(cāng)庫(kù)的“呢絨、麻布、生熟羊皮、干魚以及各種蔬菜和果子”,作為“物”卻能夠言說(shuō)出潑留希金匪夷所思的“吝嗇”形象。如此這般,日常物品就在符號(hào)維度上建立起了自身的敘事功能。

      二、現(xiàn)成品“藝術(shù)性”的解蔽

      通過(guò)前面的論述,我們發(fā)現(xiàn)尋常物并非單純的物,它們還具有各個(gè)維度潛在的意義,如宗教“魔力”、政治“象征”、存在“真理”和“敘事”功能。這樣一來(lái),對(duì)日常物品做一種康德所謂的“對(duì)對(duì)象的美的眺望”就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是,隨著日常物品被日益遮蔽于其器具屬性中,解蔽如何可能?換言之,人們?nèi)绾尾拍芤砸环N審美眺望的眼光觀看到日常物品?

      (一)傳統(tǒng)藝術(shù)的遭遇

      如何解蔽現(xiàn)成品潛在的藝術(shù)性還是要回到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的探討中。本雅明認(rèn)為 “對(duì)于藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有兩項(xiàng)特別突出的重點(diǎn):一是有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值,另一項(xiàng)是有關(guān)其展覽價(jià)值?!?20)本雅明:《迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術(shù)》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第66頁(yè)。前者與巫術(shù)儀式和宗教信仰相關(guān),藝術(shù)作品“在傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在最初體現(xiàn)于膜拜之中”,藝術(shù)作品最寶貴的“散發(fā)光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開(kāi)”(21)本雅明:《攝影小史 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,江蘇人民出版社,2006年,第58頁(yè)。。但隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái),藝術(shù)品的這項(xiàng)價(jià)值被一定程度地抑制,取而代之的則是藝術(shù)品的展演價(jià)值,即“藝術(shù)品通過(guò)對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重而成為了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”(22)本雅明:《迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術(shù)》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第64頁(yè)。。

      在本雅明那里,當(dāng)藝術(shù)品從祭典儀式中解放出來(lái)后,私人府邸、博物館、博覽會(huì)等展演場(chǎng)所為藝術(shù)品提供了棲息之地,這些場(chǎng)所事實(shí)上發(fā)展成為專門接納藝術(shù)品的“特殊的空間形態(tài)”。但值得注意的是,這些場(chǎng)所實(shí)際上是一種權(quán)力化了的空間,藝術(shù)因此與權(quán)力連接在了一起。首先,傳統(tǒng)藝術(shù)的這個(gè)空間是一個(gè)神圣的、疏離的場(chǎng)所,其“建筑的藝術(shù)”與“權(quán)力、神性和力量的表述相關(guān)”,它們并不面向日常生活。其次,這些“公認(rèn)的藝術(shù)展示機(jī)構(gòu),有擁有一件藝術(shù)品進(jìn)入與否的話語(yǔ)權(quán)”。換言之,它們擁有展出什么、不展出什么、如何展出的決定權(quán)。一件作品最終是否能得到“藝術(shù)的命名”與其是否能進(jìn)入這些機(jī)構(gòu)展出密切相關(guān)。再次,藝術(shù)品本身也被隔離開(kāi)來(lái),“畫框、底座等繪畫框架……規(guī)導(dǎo)著藝術(shù)品”(23)張叢叢:《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》,山東師范大學(xué)出版社,2013年,第12-13頁(yè),第10頁(yè),第17頁(yè)。,它們把作品與生活世界隔離開(kāi)來(lái),創(chuàng)建了一個(gè)藝術(shù)的世界、封閉的世界。最后,展演空間建構(gòu)了一套觀覽準(zhǔn)則,它們訓(xùn)導(dǎo)觀眾如何觀看、何時(shí)何地觀看、如何理解藝術(shù)作品,實(shí)現(xiàn)了博物館對(duì)觀眾的“身體控制”,并進(jìn)而“將觀眾作為一種表征呈現(xiàn)于博物館空間秩序中”(24)潘寶:《空間秩序與身體控制:博物館人類學(xué)視域中的觀眾》,《中國(guó)博物館》2004年第4期。。如此這般,藝術(shù)展示空間成為一個(gè)權(quán)力化了的空間形態(tài),它“將權(quán)力以藝術(shù)化的姿態(tài)展示著”(25)張霖源:《展示的秩序:現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》,《云南社會(huì)科學(xué)》2015年第3期。,這也是傳統(tǒng)藝術(shù)從其崇拜價(jià)值那里繼承而來(lái)的等級(jí)制度的再現(xiàn)。

      在本雅明看來(lái),傳統(tǒng)藝術(shù)的崇拜價(jià)值為其展演價(jià)值所代替,構(gòu)成了一種新的藝術(shù)實(shí)踐。盡管這一提法尚有一定爭(zhēng)議(26)達(dá)尼埃爾·阿拉斯:《旁觀的天使——〈西斯廷圣母〉和瓦爾特·本雅明》,殷俊潔譯,《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2010年第4期。,但有一點(diǎn)是明確的,即藝術(shù)作品的展演價(jià)值實(shí)際上被置入了一套權(quán)力體系中,“展演”本身也仍然具有濃厚的“崇拜”特征。

      (二)“被看見(jiàn)”的現(xiàn)成品

      從起源上看,藝術(shù)品與日常物品有著共同的文化淵源,但日常物品所具有的“崇拜價(jià)值”實(shí)際上早就已經(jīng)泯滅了。那么,當(dāng)日常物品再度被視作藝術(shù)品時(shí),它還剩什么呢?除卻其實(shí)用功能,大概也就只有本雅明所謂的展演價(jià)值了。那么,現(xiàn)成品的展覽價(jià)值可能嗎?它又是如何運(yùn)作的?

      我們認(rèn)為這是可能的,而且“展覽”似乎也是現(xiàn)成品藝術(shù)唯一的存在方式。盡管諸多先鋒藝術(shù)流派大力批判傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)力化傾向,但不可否認(rèn)的是,即便是作為反叛較徹底的現(xiàn)成品藝術(shù)也不可能真正擺脫空間權(quán)力的影響。正如喬治·迪基所言,藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品必須具備兩個(gè)條件:“其一,藝術(shù)品必須是人工制品;其二,要有授予其藝術(shù)品身份的機(jī)制?!?27)張叢叢:《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》,山東師范大學(xué)出版社,2013年,第12-13頁(yè),第10頁(yè),第17頁(yè)。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)身份授予機(jī)制進(jìn)行猛烈批判的結(jié)果并非取消了這些機(jī)構(gòu)或角色,而是使自己堂而皇之地走進(jìn)了博物館和展覽會(huì)。如果說(shuō)杜尚的《泉》尚有“蹭會(huì)”之嫌,那么,現(xiàn)代的各類先鋒藝術(shù)展則已經(jīng)“登堂入室”“反客為主”了。正如研究者所說(shuō): “現(xiàn)代藝術(shù)被官方的力量規(guī)范化了,最終導(dǎo)致仍需要依靠美術(shù)館、畫廊或者博物館等傳統(tǒng)的權(quán)威場(chǎng)所賦予其藝術(shù)的文化身份,得到命名。”(28)張叢叢:《后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈》,山東師范大學(xué)出版社,2013年,第12-13頁(yè),第10頁(yè),第17頁(yè)。

      但這種“官方化”實(shí)際上有其必然性和現(xiàn)實(shí)性。一方面,與周圍環(huán)境相隔離是事物得以被“看見(jiàn)”的基本前提。前面所舉的例子講道,“你的頭腦必須把籃子和宇宙間其他一切可見(jiàn)的非籃子的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)”,這樣一個(gè)形象才會(huì)“或者通過(guò)空間,或者通過(guò)時(shí)間呈現(xiàn)在我們眼前”(29)喬伊斯:《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》,黃雨石譯,人民文學(xué)出版社,2010年,第234頁(yè)。,被我們“清楚地感知”或者“看見(jiàn)”。換言之,日常物品通常被淹沒(méi)在環(huán)境之中,我們對(duì)此習(xí)以為常,“從不留心,從不思量”,“照面”的缺乏將使我們對(duì)它視而不見(jiàn)。故此對(duì)物做一種“可見(jiàn)化”的處理就成為認(rèn)識(shí)的必要前提。而通常最有效的辦法是將其置入“藝術(shù)展覽”與日常生活區(qū)隔開(kāi)來(lái)。這一場(chǎng)所提供了一個(gè)“人”與“物”照面的機(jī)會(huì),雜物被隔離開(kāi)來(lái),物品得以呈現(xiàn)其自身——至此可謂完成了“解蔽”的第一步——“被看見(jiàn)”。當(dāng)然,這時(shí)的“照面”不再是“上手狀態(tài)的領(lǐng)會(huì)”,而是“理論上的觀察”。但現(xiàn)在的問(wèn)題在于,“被呈獻(xiàn)出來(lái)的呈報(bào)者雖然顯現(xiàn)自身,但作為它所呈報(bào)的東西的輻射又恰恰在自己身上始終把它所呈報(bào)的東西掩藏了起來(lái)”,(30)海德格爾:《存在與時(shí)間》 (修訂譯本),陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第36頁(yè)。因此,物雖然被“看見(jiàn)”了,但還未被“領(lǐng)會(huì)”。另一方面,“官方化”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí),即便是未走進(jìn)博物館或展覽會(huì)的現(xiàn)成品藝術(shù),同樣也經(jīng)歷了空間權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。商店、倉(cāng)庫(kù)、街道、櫥窗中的現(xiàn)成品被畫框、底座、玻璃罩、解說(shuō)員圈禁下來(lái),它們不再被作為在手的工具,離開(kāi)了雜多的環(huán)境,成了疏離的、被凝視的對(duì)象。這類空間同樣是一個(gè)權(quán)力化的場(chǎng)所。它們從整體空間中被切割出來(lái),又被擱置于其中的現(xiàn)成品所建構(gòu),成為整體環(huán)境中“特殊”的存在。與此同時(shí),現(xiàn)成品又因?yàn)檫@個(gè)空間,“以一種類似的形象直觀的方式讓自身客觀化,與觀者保持了一定的距離”(31)張霖源:《展示的秩序:現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象》,《云南社會(huì)科學(xué)》2015年第3期。。如此這般,現(xiàn)成品與展示空間相互建構(gòu),構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的建制化的展覽方式的仿擬。

      總而言之,現(xiàn)成品藝術(shù)雖然批評(píng)傳統(tǒng)藝術(shù)將藝術(shù)權(quán)力化了,但它也并未放棄傳統(tǒng)藝術(shù)的“權(quán)力空間”,只不過(guò)是取而代之。而且即便是在街頭展覽中,我們也能發(fā)現(xiàn)權(quán)力空間的影子。但“空間權(quán)力”在此并不是消極的,因?yàn)檎撬偈宫F(xiàn)成品“被看見(jiàn)”,完成了現(xiàn)成品“藝術(shù)性”解蔽的第一步。

      (三)“意義化”的現(xiàn)成品

      空間作為不可見(jiàn)者,是某物作為可見(jiàn)者或現(xiàn)象呈現(xiàn)出來(lái)的前提條件。但展覽空間于日常物品的意義不止于此,更關(guān)鍵的是它為日常物品的器具屬性創(chuàng)建了一個(gè)海德格爾所謂的“世界”。

      在福柯看來(lái),“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ),是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?!?32)米歇爾·??拢A_·雷比諾:《空間、知識(shí)、權(quán)力——??略L談錄》,載包亞明主編:《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》,上海教育出版社,2001年,第13-14頁(yè)??臻g將知識(shí)和權(quán)力結(jié)合在了一起,它們決定看與被看的位置,并對(duì)身體進(jìn)行控制和規(guī)訓(xùn)。但這些原本只作為權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)域,如辦公室、監(jiān)獄等,實(shí)際上已經(jīng)逐漸演變成為權(quán)力的表征,它們賦予進(jìn)入其中的人以某種身份。與此類似,博物館也并非單純的展覽空間或融納權(quán)力的空間,而是作為權(quán)力本身或權(quán)力的表征為藝術(shù)命名。它們以自身的權(quán)威做擔(dān)保,給進(jìn)入其中的作品“加持”。因此,現(xiàn)成品一旦進(jìn)入展覽空間,便會(huì)被空間預(yù)設(shè)具有某種意義性和權(quán)威性。而博物館不容置疑的權(quán)威則將想象力召喚出來(lái)領(lǐng)會(huì)這些物品,于是,這些物品便充滿了想象力和意義的光輝,盡管其意義本身并不明確。

      這種“意義化”正是某種類似海德格爾所謂的“世界”。在海德格爾看來(lái),一件作品被安放在博物館或展覽廳,也就是所謂“建立”。這種“建立”并非“純?nèi)坏脑O(shè)置”,而是“神圣作為神圣開(kāi)啟出來(lái),神被召喚入其現(xiàn)身在場(chǎng)的敞開(kāi)之中……我們所謂的世界在神之光輝的反照中發(fā)出光芒,亦即光亮起來(lái)”,“作品在自身中突現(xiàn)著,開(kāi)啟出一個(gè)世界”(33)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第28頁(yè)。。換言之,作品的存在被敞開(kāi)了,作品被意義化、神圣化。但作品的器具屬性卻又不斷把“自身置回到大地中”,“回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗和詞語(yǔ)的命名力量之中”,“顯示為它們所是的東西”。于是,在作品中,“世界”和“大地”爭(zhēng)執(zhí)起來(lái),“世界力圖超升于大地……大地總是傾向把世界攝入它自身并扣留在它自身中”(34)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第32-33頁(yè),第61頁(yè)?!,F(xiàn)成品藝術(shù)總是試圖顯現(xiàn)為器具本身,而博物館賦予的意義光輝則意圖使現(xiàn)成品“光亮”起來(lái),充滿意義性。二者爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果便是世界透過(guò)大地顯現(xiàn),日常物品的存在真理得到解蔽和澄明。

      觀眾見(jiàn)證或者說(shuō)參與了這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí),他們將想象力投入對(duì)現(xiàn)成品的凝視中,領(lǐng)悟世界與大地的沖突,沐浴在現(xiàn)成品的呼喚中,最終領(lǐng)會(huì)了日常物品存在的真理。如此這般,現(xiàn)成品藝術(shù)提供給人一次直面物、直面生活本身并與之交流的契機(jī)。人、現(xiàn)成品、生活在這一過(guò)程中達(dá)成了彼此的解蔽。

      總而言之,現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)際上并未消解傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)定下的權(quán)力規(guī)則,反而借助它們實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身的建構(gòu)。一方面,藝術(shù)展覽為現(xiàn)成品提供了一個(gè)“被看見(jiàn)”的契機(jī);另一方面,又以其權(quán)力為現(xiàn)成品建構(gòu)了“意義性”,使得展覽中的現(xiàn)成品得以在“世界”和“大地”的沖突中將自身存在的真理展露出來(lái)。因此,可以這樣說(shuō),現(xiàn)成品唯有在展覽中才得以成為“藝術(shù)”。當(dāng)然,現(xiàn)成品藝術(shù)并非總是這么被動(dòng),其最重要的意義在于給觀覽者提供一個(gè)直面物和生活的契機(jī),這場(chǎng)去物之蔽的交流“以激發(fā)生命的情感為鵠的,積極而充分地調(diào)動(dòng)想象、直覺(jué)等身體的各種感知功能,通過(guò)凝神觀照或親歷參與情感活動(dòng)而創(chuàng)造出審美概念或美的意象,進(jìn)而獲得生命的意義”(35)肖偉勝:《視覺(jué)文化與圖像意識(shí)研究》,北京大學(xué)出版社,2011年,第205頁(yè)。。

      三、現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作

      現(xiàn)成品藝術(shù)看什么、如何看的問(wèn)題至此已經(jīng)解決了。如上所述,現(xiàn)成品在與此在和世界打交道的過(guò)程中攝入了涌動(dòng)的存在,但很快又被其器具屬性遮蔽;而當(dāng)進(jìn)入展覽機(jī)構(gòu)后,它們的存在經(jīng)由空間權(quán)力和想象力的參與得到了解蔽。那么,藝術(shù)家能做什么?他們能做的僅僅是把一件日常物品搬到展覽館嗎?還是能進(jìn)行自主創(chuàng)作?

      (一)命名與現(xiàn)成品藝術(shù)

      日常物品的器具屬性將其存在的真理大肆遮蔽和吞沒(méi),但后者在博物館中得到了某種程度的澄明和顯現(xiàn)。不過(guò),此時(shí)的澄明尚依賴于觀眾的自行領(lǐng)悟。在我們看來(lái),藝術(shù)家的職責(zé)恰恰在于將這種澄明更加普遍地展現(xiàn)出來(lái),而最常見(jiàn)的兩種展現(xiàn)手段便是“命名”和“加工”。

      在基督教文化中,上帝通過(guò)命名創(chuàng)造了萬(wàn)物,因而,語(yǔ)言和存在先天地就具有內(nèi)在指向性。在海德格爾看來(lái), “語(yǔ)言由于首度命名存在者,這種命名才把存在者帶向語(yǔ)詞而顯現(xiàn)出來(lái)。這一命名指派存在者,使之源于其存在而達(dá)于其存在。”(36)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,譯文出版社,2004年,第32-33頁(yè),第61頁(yè)。換言之,命名源于事物存在的本質(zhì)并能通達(dá)和顯現(xiàn)事物存在的本質(zhì)。對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言,為一首詩(shī)、一幅畫、一座雕塑命名,實(shí)際上指向的即是這首詩(shī)、這幅畫、這座雕塑的終極所指,或者充當(dāng)該件作品的海德格爾式的“世界”。換句話說(shuō),命名要么直接表明作品的意圖或意義本身,要么就召喚起“世界”與“大地”的對(duì)抗,并在其爭(zhēng)執(zhí)的縫隙中窺見(jiàn)更加真實(shí)而隱秘的意義。

      展覽中的現(xiàn)成品盡管被博物館賦予了某種“意義性”,但具體意義并不明確。因此,它們無(wú)非面對(duì)兩種狀態(tài):要么被吃驚的眼光視為純粹器具的游戲,要么在“世界”與“大地”的爭(zhēng)執(zhí)中等待偶然的被領(lǐng)會(huì)。在米歇爾等人看來(lái), “畫家以標(biāo)題、敘事線索或主題形式提供的文字越少,觀眾需要用語(yǔ)言來(lái)填補(bǔ)的空白越大。”(37)W. J. T. 米歇爾:《圖像理論》,陳永國(guó)、胡文征譯,北京大學(xué)出版社,2006年,第203頁(yè)。因此,如果對(duì)作品予以命名,那么,作品的“意義”或“世界”便有了相對(duì)明確的指向,需要觀眾填補(bǔ)的“空白”也就越少,因而,也就更能夠被大眾普遍領(lǐng)會(huì)。實(shí)際上,許多現(xiàn)成品正是依靠“命名藝術(shù)”獲得了“藝術(shù)身份”。歸納起來(lái),大致有如下兩種命名方式:

      其一,如事物之所是命名。日常物品在成為現(xiàn)成品藝術(shù)之前實(shí)際上已經(jīng)獲得相應(yīng)的名稱,如盆、刀、桌子等。而當(dāng)它們進(jìn)入展覽館之后,該空間將賦予強(qiáng)烈的“意義性”,即以其權(quán)力試圖言說(shuō)該物品意義充沛,并非純粹的器具。此時(shí),物品處于敞開(kāi)狀態(tài),它召喚觀眾以想象力去填補(bǔ)、領(lǐng)會(huì)或表象其意義。從理論上來(lái)說(shuō),此時(shí)以“事物之所是”命名實(shí)際上就會(huì)造成一種“沖突”,即“桌子”本身試圖表明其并非“桌子”,而是具有某種更加深刻的所指,但命名卻表示“這就是桌子”,而非其他某物。這種沖突使得“世界”和“大地”既融合又分裂,事物本身既真實(shí)又虛幻。人徒勞地在其中徘徊,最后發(fā)現(xiàn)沒(méi)有什么其他可領(lǐng)會(huì),“桌子”就是一張桌子。但此時(shí)的“桌子”已然不同了,它不再是日常生活中“不為人所見(jiàn)”的器具,而是人面前一個(gè)實(shí)實(shí)在在的、被以領(lǐng)會(huì)的眼光加以打量的對(duì)象。

      其二,如事物之所不是命名。該命名方式將作品的名稱議定為迥異于其所是的語(yǔ)詞,那么,這個(gè)語(yǔ)詞表面上即成為該作品的“所指”。但它并非作品的終極意義,而是僅相當(dāng)于海德格爾所謂的“世界”。其真實(shí)意義實(shí)際上僅存在于“世界”與“大地”的沖突中。例如,杜尚將“小便池”命名為“泉”,于是,器具本身就與其稱謂產(chǎn)生了沖突,這種沖突召喚觀眾參與進(jìn)去并窺伺某種若隱若現(xiàn)的“真理”,“‘泉’和‘小便池’是可以劃等號(hào)的。然而……又不僅僅是‘小便池’,還包含著對(duì)以往藝術(shù)的否定”(38)于光勇:《論現(xiàn)成品藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義意義》,魯迅美術(shù)學(xué)院,2014年,第8頁(yè)。。當(dāng)然,這并非唯一的闡釋,“泉”和“小便池”的強(qiáng)制結(jié)合還將導(dǎo)致我們對(duì)語(yǔ)言本身以及器物的形式、功能等進(jìn)行打量和思考——它們共同構(gòu)成了解讀該作品的某些面向。這也是現(xiàn)成品藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的重要區(qū)別,即傳統(tǒng)藝術(shù)的名稱與形式具有內(nèi)在關(guān)聯(lián),意義相對(duì)明確,但現(xiàn)成品藝術(shù)的名稱與形式卻相去甚遠(yuǎn),意義也處在搖擺中。

      “人通過(guò)對(duì)其他事物的命名來(lái)傳達(dá)其精神存在”(39)本雅明:《寫作與救贖:本雅明文選》,李茂增譯,東方出版中心,2009年,第5頁(yè)。,但現(xiàn)成品藝術(shù)的命名實(shí)際上僅是創(chuàng)作者自行添加的“世界”,真實(shí)意義只能在“世界”與“大地”的沖突中加以領(lǐng)會(huì),而且這個(gè)“世界”也并非作品的終極“世界”,只是后者的一個(gè)面相。如此這般,現(xiàn)成品藝術(shù)的意義永遠(yuǎn)是敞開(kāi)的、“構(gòu)建”的、未完成的。唯一能確定的是,現(xiàn)成品藝術(shù)是與“物”在直接打交道,意圖重塑豐富的“物”的意義。正如弗蘭克·斯特拉所言, “你看見(jiàn)什么就是什么,(現(xiàn)成品藝術(shù))作品強(qiáng)調(diào)材料本身的‘物性’表達(dá)?!?/p>

      (二)加工與現(xiàn)成品藝術(shù)

      現(xiàn)代現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)超越了杜尚時(shí)代的做法,他們不再簡(jiǎn)單地把日常物品搬運(yùn)到展覽臺(tái),而是充分運(yùn)用各種加工手段,將日常物品進(jìn)行組合、改裝,以更加復(fù)雜的藝術(shù)形式創(chuàng)作出某種更具藝術(shù)家主觀意圖的作品。但究其本質(zhì)而言,這種加工無(wú)非是讓“物”與“物”進(jìn)行對(duì)話,最終顯示出所有物品的意義視域的重疊部分,進(jìn)而指向作品的終極意圖。

      根據(jù)現(xiàn)成品藝術(shù)的形式,我們大致可以歸納出三類六種形態(tài),即單一的與多個(gè)的、正常的與怪異的、協(xié)同的與沖突的。“單一的”指作品由一件物品構(gòu)成,如杜尚的《泉》(1917);“多個(gè)的”指作品由多個(gè)物品組合而成,如艾未未的由三十五張清朝凳子組裝而成的《葡萄》(2012);“正常的”指作品外形相對(duì)正常,如戴耘的由紅磚、水泥、鋼筋和角鐵加工而成的《埃及艷后》(2012);“怪異的”指作品外形較為怪異,如王璜生的由鐵絲網(wǎng)、白色紗布纏繞而成的《纏》(2015);“協(xié)同的”指作品各部分形式協(xié)調(diào),也指作品形式與名稱協(xié)調(diào),如由三十多個(gè)擠完牙膏的空牙膏管組成的《物盡其用》(2013);“沖突的”指作品各部分對(duì)比突出,尤指作品形式與名稱沖突,如中央美院畢業(yè)展作品《靈魂去哪了——不測(cè)——你說(shuō)的對(duì)》(2018)。

      如此這般,人與物、物與物、物與名稱、形式與材料之間就實(shí)現(xiàn)了多種對(duì)話并傳遞出極為豐富的意義。雕塑作品《埃及艷后》的外形極為美觀,創(chuàng)作者細(xì)致地刻畫出艷后的脖頸、面部與頭發(fā),但整座塑像實(shí)際上是由廢棄的建筑材料構(gòu)成。于是, “廢棄材料”與“美的形式”就產(chǎn)生對(duì)話乃至對(duì)抗,召喚人去思索美的本質(zhì)、環(huán)境保護(hù)等命題。《葡萄》則將歷史(清朝)與當(dāng)下、器具(凳子)與藝術(shù)、物品與名稱(葡萄)等勾連在一起,進(jìn)行深刻的文化批評(píng)?,F(xiàn)成品藝術(shù)正是通過(guò)這一系列對(duì)話,完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。

      “物之語(yǔ)言不是完美的,它們是喑啞無(wú)聲的……它們只是通過(guò)程度不等的物質(zhì)共性相互傳達(dá);如同任何一種語(yǔ)言傳達(dá)一樣,這種物質(zhì)共同性是直接的、無(wú)限的?!?40)本雅明:《寫作與救贖:本雅明文選》,李茂增譯,東方出版中心,2009年,第9頁(yè)。換言之,現(xiàn)成品藝術(shù)的各部分之間通過(guò)彼此的靜默的呼喚形成共鳴或爭(zhēng)斗,最終通過(guò)一組全新的“大地”和“世界”的對(duì)抗澄明了隱晦的、無(wú)限的、敞開(kāi)的物之“存在”,這也是現(xiàn)成品藝術(shù)的藝術(shù)性之所在。

      總而言之,現(xiàn)成品藝術(shù)消除了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)日常物品與材料的處理方式和評(píng)價(jià)體系,將觀念融入藝術(shù),并在非常大的程度上犧牲了對(duì)“純粹美”的追求,由此與傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。此時(shí),藝術(shù)直接與“物”打交道,并通過(guò)觀覽機(jī)制、命名加工等激活和延展“物”自身的意義,實(shí)現(xiàn)了物與物、物與人、物與世界的全面對(duì)話,最終構(gòu)建起有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念型藝術(shù)。不過(guò),應(yīng)當(dāng)指出的是,盡管現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)和消費(fèi)的大眾化,但在過(guò)重的器具屬性和過(guò)度依賴觀眾自行領(lǐng)會(huì)的雙重限制下,現(xiàn)成品藝術(shù)的欣賞反而是小眾化的,即不易為普通大眾所領(lǐng)會(huì),同時(shí)由于缺乏純粹美或收藏等多元價(jià)值,現(xiàn)成品藝術(shù)及其欣賞注定也只能是當(dāng)下的、即時(shí)的。

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