馬春花

(中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東青島，266100)

作為中國現(xiàn)代文學史上的重要女作家，凌叔華及其小說一直備受關(guān)注，除卻作品本身的確別具一格，大眾對民國閨秀的戀物則是激發(fā)窺視欲的源泉。學界此前謂之以“閨秀寫作”，不免有將潘多拉送回魔盒之嫌，而作品及其評價間蘊含的意識形態(tài)張力，則帶來重估凌叔華小說的批判性空間。與馮沅君、白薇、丁玲等著力于走出家庭的“五四之女”不同，凌叔華更善于書寫介乎新舊之間、中產(chǎn)階層以上的小姐與太太角色。但這些傳統(tǒng)文化譜系內(nèi)的閨秀們，在晚清民初后的國族文化生產(chǎn)中卻成為“新女性”的本土他者。而凌叔華寫作的特別之處在于，她雖“適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性”[1]，卻又能以反諷、戲仿等敘事策略揭示新舊閨秀們游戲、抵抗傳統(tǒng)性別規(guī)范的越軌激情。凌叔華“新閨秀派”之“新”，不在于“站在愛情之外來講愛情”[2]，而在于其以閨秀之外殼內(nèi)藏反閨秀之精神。

一、“閨秀”的甲殼

閨秀寫作的主體“閨秀”，可上溯至劉義慶《世說新語·賢媛》中的“閨房之秀”一詞，即“婦人中之秀出者”[3]，多用來指涉中上階層家庭出身的女子。閨秀中多能吟詩弄文的才女，與淪落風塵的才女共同構(gòu)成古代婦女寫作的主體。從題材來看，閨秀寫作的內(nèi)容一般以家庭、婚戀和兩性關(guān)系為主，語言風格多婉約、清麗，情感表達講求含蓄蘊藉，真正落實了“怨而不怒哀而不傷”的中國詩評標準，但傳統(tǒng)詩評對閨秀寫作的評價并不高，常以“脂粉氣”“閨閣習氣”等指斥其格調(diào)不高，視野狹窄。閨秀寫作與古典文人寫作關(guān)系密切，男性文人以香草美人自比、模擬女性聲音寫閨怨或艷情，已形成古典中國詩詞傳統(tǒng)之一，大部分宮體詩與閨怨詩實際為男性文人所寫。從女性主義批評視角來看，閨中才女多囿于角色規(guī)范往往自我貶抑，崇尚男性標準，模仿文人的辭藻、構(gòu)思與典故，因此閨秀寫作也被納入男性中心的文學總傳統(tǒng)之中[4]。

凌叔華被歸入閨秀寫作，自然與其“高門巨族”的閨秀身份有關(guān)，更重要的原因則在于其寫作題材、措辭立意、美學風格方面與傳統(tǒng)閨秀寫作有相承之處。凌叔華自小就接受了很好的詞章書畫教育，據(jù)她回憶，她父親是典型的舊時文人，來往其家的也多是俊彥之士，齊白石、陳半丁教過她畫畫，辜鴻銘還教她背過詩詞[5]。她小說中的男女人物也多習詞章，表情達意時會下意識地借用或化用古典詩詞的意象或語句，而當他們以這些辭藻表達自身的喜悅與哀怨時，歷史記憶、情感無意識與現(xiàn)代際遇就交疊在一起?？梢哉f，凌叔華的現(xiàn)代白話文創(chuàng)作從一開始就有意無意借用了閨秀寫作的古典傳統(tǒng)。

《女兒身世太凄涼》是凌叔華第一篇白話文小說。從題目和內(nèi)容看，小說大致可歸于當時頗為流行的“問題小說”類，里面涉及“男女社交公開”“自由戀愛”等青年男女關(guān)系的社會熱點問題，甚至小說中的妾與大小姐都可以說出頗具“五四”婦女解放思想的話:“女子沒有法律實地保護，女子已經(jīng)叫男人當作玩物看待幾千年了。我和你，都是見識太晚，早知這家庭是永遠黑暗的，我們從少學了本事，從少立志不嫁這樣侷促男人，也不至于有今天了?！盵6]不過，除了具有“問題小說”的類型特點外，它也初步具備凌叔華閨秀小說的一般特點:小說的初始場景即是“溫柔無賴的東風”與半開的“妝樓”，“穿凝杏黃衫子”靠窗而立的“多病佳人”正“靠窗口一張貴妃床半睡半坐的支頤著視園中花木”[7]，人、物、景的設(shè)置基本延續(xù)的是傳統(tǒng)閨怨詩詞的要素；而結(jié)尾“似這般飄花墜絮，九十春光已老，女兒身世原如是”[8]，以飄花落絮自比的表達方式與春恨愁怨的情感，也在閨怨文化修辭傳統(tǒng)之內(nèi)。

被廣為贊頌的《酒后》與《花之寺》寫的是夫妻的閨房之樂。丈夫永璋對妻子采苕的表白與贊美之辭綺麗靡艷，頗似中國古典詩詞“艷情”一脈傳統(tǒng):“這腮上薄薄的酒暈，什么花比得上這可愛的顏色呢？——桃花？我嫌她太俗。牡丹？太艷。菊花？太冷。梅花？也太瘦。都比不上。”[9]以花、柳、月等擬女色而抒情，是古典詩詞常用手法，詠花實為詠人，詠者多持艷情心態(tài)，丈夫永璋也不例外。他“耳中聽的，就是我靈府的雅樂，鼻子聞到的——銷魂的香澤，別說梅花玫瑰的甜馨比不上，就拿荷花的味兒比，亦嫌帶些荷葉的苦味呢”[10]。丈夫陶醉其中的，其實不僅是妻子的美艷，同時也是借由這表白而達至的傳統(tǒng)文人的自我塑像。凌叔華深諳宮體詩傳統(tǒng)，其通過描摹女性與閨房世界制造美感，以吟詠男女戀情作為一種文人的風雅情調(diào)，而酒后丈夫沉浸其中的正是這一文人傳統(tǒng)的艷情趣味。

《酒后》丈夫?qū)ζ拮拥摹帮L花雪月”在《花之寺》中轉(zhuǎn)為妻子的自比。在妻子燕倩為丈夫幽泉寫的匿名信中，無名女子/妻子自比為一棵枯瘁小草，而丈夫則是仁慈體物的園丁，賜她陽光、東風與清泉，給她生命與靈魂。面對這樣的締造者，無名女子/妻子生存的意義全在于仰望與依附。她的愛卑微渺小且不望報酬，只要他容許她的靈魂停駐在他那里，她便十分滿足了。女子以花草自比，用花草定情與求愛也是中國古典的文化傳統(tǒng)，妻子藻麗恭謹?shù)臅?，模擬的正是這一文化傳統(tǒng)的格調(diào)與意蘊。妻子看來對整天拿一本《詞選》的丈夫了如指掌，不僅情書模擬文人心理，也將幽會場所安排于“花之寺”——一個丈夫也熟知的“清初的詩家文人常到的地方”[11]。若非信的書寫者與幽會者是家中妻子，整個場景倒頗神似于《西廂記》。

除場景、構(gòu)思、修辭挪用了中國閨閣寫作傳統(tǒng)之外，凌叔華之被歸于閨秀寫作還在于情感與表達的克制。從《繡枕》中待字閨中的大小姐以精美刺繡祈盼能有一樁如意婚姻，到《吃茶》中閨中少女對留學歸國男性殷勤照顧的錯意，再到《有福氣的人》中帶朝珠做命婦的章老太的一生，凌叔華小說大都以清雅的語言，含蓄而節(jié)制地呈現(xiàn)傳統(tǒng)父權(quán)制下閨秀們的生命經(jīng)驗，不管這一生命經(jīng)驗如何慘痛。這一傾向也被當時或其后的男性批評者及時捕捉并放大了。第一本小說集《花之寺》出版時，徐志摩評其“成品有格”，具有“一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時微透的清芬”[12]；沈從文認為“作者在自己所生活的一個平靜世界里，看到的悲劇，是人生的瑣碎的糾葛，是平凡現(xiàn)象中的動靜，這悲劇不喊叫，不吟呻，卻只是‘沉默’”，她的“靜謐”“樸素”，有“遐裕”，“不為狹義的‘時代’產(chǎn)生”[13]。楊義也強調(diào)她“感情總是那么中和”，“細膩含蓄地描寫女性的心靈，雖有煩愁苦悶，但總是優(yōu)雅貞淑”，“以女性的柔情、幼兒的稚氣”，“純化、淡化、軟化”了社會的不平[14]。

“閑雅”“靜謐”“謹慎”“貞淑”“秀逸”等評價，基本還在中國閨秀詩評的傳統(tǒng)內(nèi)，它概括卻也規(guī)范、窄化了凌叔華的創(chuàng)作。作為一個“中英日文”皆佳，立意讓“世界”知道“中國女子的生活及思想”的有野心作家[15]，“閨秀”只是一個回護自我的甲殼，是周蕾所說的女性與社會之間的一種“良性交易”，是“為了顯得不具有威脅性，女作家看起來信守著與父權(quán)制及其寫作規(guī)則的契約，但她又在暗中微妙地破壞了這種霸權(quán)”[16]。而揭開這層保護性的戀物甲殼，尋找那些“微妙破壞”的內(nèi)在，才能理解凌叔華性別寫作的真正意義。

二、越軌/閨之秀

最早將凌叔華置于“新閨秀”寫作之中的是毅真。在《幾位當代中國女小說家》中，毅真將當時女作家中的“佼佼者”分成三類:“在禮教的范圍之內(nèi)寫愛”的冰心、綠漪是“閨秀派”代表；寫“自由戀愛”的馮沅君和丁玲是“新女性派”代表；介乎兩者之間，“不像閨秀派的作家之受禮教的牽掣”，但“有些顧忌而不敢過形浪漫”的凌叔華是“新閨秀派”代表，認為她“行為是一個新女性，但是精神上仍脫不掉閨秀小姐的習氣”[17]。以寫“愛”的不同方式來界定并劃分“女子文學”，并且最終將凌叔華定位于“閨秀”而非“新”上，毅真的“新閨秀派說”其實并不“新”。倒是魯迅最早指出《酒后》的“出軌”，但“即使間有”“偶受著文酒之風的吹拂，終于也回復(fù)了她的故道了”[18]的結(jié)論，卻與對“出走娜拉”“不是墮落，就是回來”[19]的判斷，構(gòu)成一種關(guān)于犧牲的“五四婦女史觀”[20]。

凌叔華女性寫作“越軌”本質(zhì)的真正被發(fā)現(xiàn)與八十年代女性主義文學批評的出現(xiàn)密切相關(guān)。孟悅、戴錦華認為，凌叔華的獨特處在于她觸及了“‘新女性’們所忽略的一個重要女性問題:(舊)女性與歷史、進步之間的微妙聯(lián)系”[21]。劉思謙質(zhì)疑了“不是墮落，就是回來”的“出走娜拉”的結(jié)局，認為凌叔華的意義在于呈現(xiàn)了“進入新式婚姻的女性”的生活，“描繪了新女性中的妻子和母親這兩類人物”[22]。張莉則強調(diào)現(xiàn)代教育使閨秀凌叔華最終成為具有現(xiàn)代主體意識和世界意識的女作家[23]。其實，“五四”之后，家庭革命、婦女解放、自由戀愛，各種新思潮激蕩，即使待字閨中或已接受父母之命的閨秀，也在自覺不自覺地調(diào)整著自己的言行，更不用說那些接受現(xiàn)代教育進入新式婚姻中的閨秀了[24]。新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、馴順與抵抗、主動與被動之間的界限并非想象的那樣清晰、明確。對大多數(shù)女性尤其閨秀來說，離家出走并非現(xiàn)實性的出路，而毋寧是理想化的想象，不離家并不意味著無條件接受原有的性別規(guī)范。她們的不同，只在其反抗的姿態(tài)，不是決絕與對立，而是權(quán)衡與協(xié)商，是以溫順的甲殼掩蓋內(nèi)在越閨/軌的渴望。而女性主義研究的目的就在于，尋找越軌/閨之秀們的言外之意，探查她們那些看來“沉默”故事背后的聲音與力量。

凌叔華寫作的性別自覺實際上出現(xiàn)得很早。1923年，在發(fā)表第一篇小說之前，凌叔華就有感于《純陽性的討論》中的“女界可?！闭f法，在《晨報附刊》發(fā)表短論《讀了純陽性的討論的感想》，批駁時人對女子及其寫作的種種偏見。他們一方面指責女子很少參與社會辯論，將光陰消耗到“擦雪花拍香粉上”，另一方面卻在稿件的遴選上充滿偏見，“所選女著者之件，大概是除了游記，小雜感，幾位女子態(tài)度的詩人的小詩以外，其余的稿子，不但有寥如晨星之感，并且叫人人都想這般女學者，不過是專能說一說‘風花雪月’及‘秋愁春恨’的情緒罷了”。而“讀書的女同學”少有投稿的真正原因，是不愿加入“輕視女子的本能”的行列中，再做那些“工愁工怨”“問花問月”的新舊詩詞[25]。在這篇論說文中，凌叔華以坦率的態(tài)度、犀利的文風深刻地剖析“純陽性討論”的內(nèi)在悖論，揭露了深藏在文界的男性話語霸權(quán)，認為正是傳統(tǒng)的男性趣味和遴選標準制造了“吟風弄月”的所謂“女子態(tài)度”的寫作。

而對男性制造的“吟風弄月”傳統(tǒng)的嘲諷，也貫穿于凌叔華小說創(chuàng)作的始終?！杜畠荷硎捞鄾觥分械呐右浴帮h花墜絮”感嘆身世后，敘述者卻直接出面駁斥:“呸，人為萬物之靈，女子不是人嗎？為什么自甘比落花飛絮呢？”[26]“秋愁春恨”既是女性自身經(jīng)驗的表達，同時又是教育與文化的鑄造，正是深刻地領(lǐng)悟到其中的性別生產(chǎn)機制，凌叔華在讓筆下閨秀以傳統(tǒng)閨怨修辭傳情達意的同時，又讓敘述者揭示并嘲諷這種不把女子當人看的物化女性的修辭本質(zhì)?！冻圆琛分械拈|秀芳影對愛情與婚姻的全部想象就是“水晶簾下看梳頭”，但時移世易，與男女之情相關(guān)的殷勤照顧卻不過是一個留學歸來的男子對西方禮儀的不當引用。小說諷刺的不僅是傳統(tǒng)的兩性關(guān)系規(guī)范及其修辭想象，同時也是那些借用新式男女交往規(guī)則的男性?！丁拔夷羌聦Σ黄鹚?？”》中的“他”在留學美國七年后有了新的愛人，“她”雖百般殷勤，尋求溝通與諒解，但無奈“他”去意已決。“她”既不愿留在婆家守著毫無意義的名分，也因家庭出身不可能再嫁，在自殺之前寫下絕筆信，言“近年離婚婦女，多受社會異眼”，又說“媳生長深閨，未習謀生自立之道”，為夫婿孝道及公婆晚年生活計，她“只有死之一途耳”[27]。她雖是舊秩序的犧牲品，但對自身境況及其選擇卻有清醒的認識，她之自殺，與其說是遵從舊禮教的殉道，毋寧說是以生命向新舊世界的質(zhì)詢與抗爭。

凌叔華既呈現(xiàn)了舊式閨秀在新舊倫理轉(zhuǎn)換之際的掙扎與痛苦，也致力于思考新式閨秀在新式婚姻中的境況。《綺霞》中的妻子綺霞與丈夫卓群相親相愛，但卻無法平衡音樂、自我實現(xiàn)與愛人、幸福家庭之間的矛盾，最終對音樂的愛與以音樂造福社會的信念，戰(zhàn)勝了來自自我與他人的自私、虛榮的指責，在給愛人留下一封書信后，悄然離家去歐洲學琴。四年后，綺霞成了女校的音樂老師，而卓群也已再娶，小說最后落腳于女學生們陶醉于綺霞美妙的琴聲，綺霞終于實現(xiàn)了“給人群社會造幸?！钡脑竿?。綺霞有美好的愛情和家庭，但當傳統(tǒng)的性別定位與角色期待不發(fā)生根本變化時，僅有愛并不能讓女性感到幸福與滿足，傳統(tǒng)婚姻以家庭秩序要求女性犧牲，而新式婚姻則以愛為名也要求女性犧牲，正因洞悉了新舊婚姻的秘密，綺霞決定做一個“理智強”的女子，不讓感情犧牲自己的成就。借綺霞之口，凌叔華重新定義了男女之愛、家庭婚姻之于新閨秀/新女性的意義[28]。如果說子君、鐫華等新女性沖破的還是舊家庭倫理桎梏的話，那么像綺霞這樣的新閨秀要沖破的則是“五四”后的新愛情家庭神話。

總之，凌叔華的越軌/閨之處，不僅在于通過呈現(xiàn)舊閨秀的生命經(jīng)驗揭示中國父權(quán)家庭秩序的恐怖，它一點點吞噬了女性的勞動、生命、熱情與幻想；而且在于書寫了進入新式婚姻中的新閨秀在追尋生命意義時的自覺選擇。不管是以自殺來抗爭的舊婦“我”，還是離家出走的新婦綺霞，不管是想kiss丈夫朋友的摩登妻子采苕，還是摹擬女學生書信試探丈夫的燕倩，或是秘密地捍衛(wèi)了婚姻的太太，凌叔華筆下的新老閨秀們在新舊秩序可以回環(huán)的有限空間里，悄悄抵抗著來自新舊道德對其生命與發(fā)展的束縛。而借由這些女性生命故事，凌叔華質(zhì)疑、批判了有關(guān)女性的各種新老神話，而其性別“越軌”最終竟能通過男性權(quán)力的遴選機制，則與她采用的敘事策略不無關(guān)聯(lián)。

三、游戲性/政治

在散文《解悶隨記》中，凌叔華講了五個“解悶”故事。其一是《晨報附刊》一陸姓作者論到泰戈爾訪華情形，他到別國都被許多婦女歡迎，而到中國則因“土面灰發(fā)”而不能動女子欽慕之情，“千金麗質(zhì)，與泰氏周旋者，林女士一人而已”，其實，參與泰戈爾訪華之事，除林徽因外，還有凌叔華，泰戈爾就到凌叔華家喝過杏仁茶，而“北京中等學校的女士，已經(jīng)有幾群下請?zhí)堖^泰氏”[29]。但陸姓作者卻以“千金麗質(zhì)”為女士的衡量標準，將普通階層與相貌的女子皆排除在外。凌叔華敏銳地捕捉到“千金麗質(zhì)”一詞中的性別與階層無意識，質(zhì)疑道:“中國女子與泰氏周旋者，確不止林小姐一人，不過‘麗質(zhì)’與否，不得而知。但是因她們不是‘麗質(zhì)’，便可以連女子資格也取消嗎？”[30]因“不麗質(zhì)”而不能為女子，凌叔華將作者以貌取女的性別無意識推至極端，以幽默反諷揭穿了男權(quán)社會對女子性別認識的荒謬與可笑。

關(guān)于“千金麗質(zhì)”，凌叔華還有一“解悶”故事。因男女社交公開，北京時髦少年流行“給美麗女子寫愛慕的信”，不管認識與否、有效與否；凌的美國女友聽說一小姐竟收到二百封情書而未回只字，不解，認為女子狠心，凌解釋道:“二百封信不過用二元郵資，連信紙，就算頂好的，也不過花上五六元，再加上些絲帶也不過一元，統(tǒng)共不過十塊洋錢，他要去換人家‘千金麗質(zhì)’，未免太上算了，天下那有這樣便宜事？”[31]凌叔華以戲謔之筆，既諷刺了時髦少年的輕薄膚淺、男女社交公開這一“解放”口號的變質(zhì)變味，同時也暗諷了所謂“自由戀愛”其實質(zhì)也不過金錢交易，而外國男子的點頭微笑，更添解頤效果。

由散文《解悶隨記》來看，凌叔華深諳反諷嘲謔的力量，并將之用于性別的社會批判。這種敘事策略使那些即使關(guān)于閨秀命婦慘痛人生經(jīng)驗的文本，也依然帶有令人錯愕的喜劇意味。《繡枕》中大小姐冒著酷暑、熬紅雙眼繡的藝術(shù)品樣的繡枕，送出去當晚就被醉酒的客人吐臟了一大片，最后又回到閨中。面對殘破的繡花片子，大小姐的記憶卻由刺繡的辛勞切換到嬌羞傲氣的新娘夢?！冻圆琛分械姆加罢秊槟莻€殷勤照顧的青年害著相思呢，青年的妹妹卻來邀她做青年的伴娘?！队懈獾娜恕分械恼吕咸磷碛谀复茸有ⅰ⑺氖劳玫男腋４蠹彝サ淖缘弥?，卻在去看孫輩們時不經(jīng)意聽到兒子兒媳們對自己的哄騙與算計。反諷，或者確切地說是暗諷，在凌叔華這里并非僅是一種語言風格，更是一種整體性的立意與構(gòu)思，其諷喻效果，不在于角色對自我、外界的認識與外界對其認識間的巨大落差，也不在于角色珍視的自足美好生活其實是毫無意義的價值幻影，而在于這種落差與幻影無意之中突然暴露與被戳破。自我由想象界驀然掉入實在界，而與真實相遇的剎那使熟悉的現(xiàn)實世界突然成為一個陌生的異在之地，由此產(chǎn)生的詭異恐怖之感正是自我意識得以產(chǎn)生的前一時刻，這使凌叔華在嘲笑、批判人物，以及其置身其中的文化歷史的不合時宜、古板可笑的同時，也使人物具有了凝視自我、認識自我的可能。

對舊式閨秀命婦及其歷史命運，凌叔華的暗諷滿含同情與悲憫，而對新閨秀的新婚姻生活，反諷則轉(zhuǎn)為戲謔、擬仿的狂歡游戲?！毒坪蟆肥且黄P(guān)于太太的“出軌”之作。故事發(fā)生在太太的客廳，這是凌叔華也是二三十年代文藝中常見的現(xiàn)代公共空間，一個烏托邦的理想之地，而“酒后”微醺創(chuàng)制的曖昧情境，也正好演繹理智與情感、越界與回返、現(xiàn)代與傳統(tǒng)彼此糾結(jié)互生的革命辯證法[32]。果然，丈夫開始感嘆“如此人兒，如此良宵，如此幽美的屋子，都讓我享到”[33]的自得，并用艷麗辭藻巨細靡遺地描摹太太的美艷。但面對丈夫的濫情與渴望，太太卻假裝不解風情，答非所問:“我的頭今晚也昏昏的。我喝了酒不愛說話，你卻滔滔不絕，不覺得渴嗎？”[34]夫妻對話出現(xiàn)兩不相及的錯位。當丈夫以閨閣修辭傳統(tǒng)將妻子固定于一個被凝視、被欲望的客體位置時，妻子卻以話多口渴的借口，將丈夫情欲的詩意表達輕輕推拒開去，同時推拒的還有丈夫給妻子設(shè)定的客體位置。

小說戲謔之處還在于，妻子的欲望，不僅不在回應(yīng)丈夫，而竟是在捕捉他的朋友:

兩頰紅的像浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適的微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分列；他的嘴，平日常充滿了詼諧和議論的，此時正彎彎的輕輕的合著，腮邊盈盈帶著淺笑；這樣子實在平常采苕沒看見過。他的容儀平時都是非常恭謹斯文，永沒像過酒后這樣溫潤優(yōu)美。采苕怔怔的望了一回，臉上忽然熱起來。[35]

丈夫欲望著太太，太太卻欲望著丈夫的朋友，而朋友卻因酒醉對此一無所知，這種欲望的傳遞與互不回應(yīng)，構(gòu)成一幅讓人匪夷所思、忍俊不禁的三角圖畫。小說更為嘲謔、俏皮之處還在于，太太竟不掩飾其“不軌”之欲望而要求丈夫同意她去kiss他的朋友，而且故意混淆朋友愛與夫妻愛的不同，將越軌之舉變成關(guān)于信任與否的討論。由此，這一太太情欲“出軌”大戲，演變成夫妻圍繞kiss進行的文字/性游戲。

可能正是由于小說蘊含的這種游戲性的喜劇張力，丁西林隨后將其改編成同名戲劇。不過，妻子最后的放棄并非像魯迅所言，是“回復(fù)她的故道”，而是權(quán)衡之后作出的選擇。究其實，妻子的“出軌”，與其說是源于對朋友的“愛”，毋寧說是對自己在夫妻之愛中客體位置的不滿，她不滿于做“愛妻——客廳中的高雅裝飾，審美對象”，而向往成為一個“能夠表達追求、傾慕或愛情的、能夠給予的主體”[36]，朋友不過是妻子實現(xiàn)自我的道具，這也正是他自始至終處于昏睡狀態(tài)的原因。說到底，他只是三人中讓妻子成為主體的一個沉默他者而已，正如文化傳統(tǒng)中妻子/女性的位置。

借助“文酒之風”，妻子進行了雙重戲仿:一是對丈夫/男性所用艷情修辭傳統(tǒng)的戲仿，妻子對朋友臉、眉、嘴等身體部位的凝視與欲望，正如丈夫?qū)ζ拮?；二是對丈?男性位置的戲仿與僭越，當丈夫表示可以給予妻子想要的任何東西來表達“榮耀和幸?！睍r，妻子也想給“處在一個很不如意的家庭”“他真可憐”“沒有人會憐愛他”的子儀一個安慰，她對他“不可制止的憐惜情感”[37]，正是對丈夫/男性“憐香惜玉”之情的戲仿。性別戲仿，在巴特勒看來，是對所謂“自然”與“內(nèi)在性”的性別的夸張展現(xiàn)，其結(jié)果是揭露了性別的幻想本質(zhì)[38]，凌叔華的戲仿亦可作如是觀。通過戲仿的游戲反諷策略，凌叔華思考的不僅關(guān)乎女性的愛與情欲，更關(guān)乎她在其中的位置，她意欲獲得的是一個丈夫/男性/主體的位置。這種性別越界，在戲謔嘲諷了丈夫/男性/主體、妻子/女性/客體的異性戀/性別機制的同時，也暫時建構(gòu)起一個游移于主體與客體、主動與被動、女性與男性、丈夫與妻子之間的新性別的想象空間。

余論

1923年9月1日，時為燕京大學外文系學生的凌叔華給老師周作人寫信，希望周作人收其為徒。信中，她直陳以周氏為師的原因:“我立定主意作一個將來的女作家，所以用功在中英日三國文上，但是想找一位指導者，能通此三種文字的很少。先生已經(jīng)知道的，燕大教員除您自己以外，實在找不出一個來，所以我大著膽，請問先生肯收我作一個學生不？中國女作家也太少了，所以中國女子思想及生活從來沒有叫世界知道的，對于人類貢獻來說，未免太不負責任了。”[39]用功于中英日三國文上，立意作將來的女作家，要讓中國女子的思想和生活為世界所知，凌叔華的野心不可謂不大，她何曾自囿于小小的內(nèi)帷閨閣之中，“閨秀”不過是掩飾越軌激情的歷史甲殼。1953年，凌叔華創(chuàng)作的英文小說《古韻》在英國出版，中國女子的思想和生活由她筆下而為世界所知。從北京到武漢再到倫敦，在凌叔華曲折跌宕的人生際遇間，處處可見來自性別、階層、種族、文化的壓抑，但她卻憑借書畫文字的藝術(shù)想象，讓自己的女性生命在越軌游戲中充滿無限可能。

*本文系教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目“當代女性文學批評的中國化歷程研究”【19YJA751030】的階段性成果。

注釋：

[1] 魯迅:《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京:人民文學出版社，2005年，第258頁。

[2] 毅真:《幾位當代中國女小說家》，黃人影編:《當代中國女作家論》，上海:上海書店出版社，1985年，第15頁。

[3] 參見余嘉錫撰，周祖謨、余淑宜、周士琦整理:《世說新語箋疏》，北京:中華書局，2007年，第823頁。

[4] 參見康正果:《風騷與艷情——中國古典詩詞的女性研究》，鄭州:河南人民出版社，1988年，第312～318頁。

[5] 參見鄭麗園:《如夢如歌——英倫八訪文壇耆宿凌叔華》，陳學勇編:《凌叔華文存》(下)，成都:四川文藝出版社，1998年，第958頁。

[6] 凌叔華:《女兒身世太凄涼》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第12～13頁。

[7] 參見凌叔華:《女兒身世太凄涼》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第3頁。

[8] 凌叔華:《女兒身世太凄涼》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第13頁。

[9] 凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第48頁。

[10] 凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第48頁。

[11] 凌叔華:《花之寺》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第98頁。

[12] 參見徐志摩:《花之寺·序》，《新月》月刊1928年3月10日第1卷第1號廣告欄。

[13] 參見沈從文:《論中國創(chuàng)作小說(續(xù))》，《文藝月刊》1931年6月30日第1卷第5、6期合刊，第217頁。

[14] 參見楊義:《中國現(xiàn)代小說史》第1卷，北京:人民文學出版社，1993年，第288頁。

[15] 參見凌叔華:《致周作人》，陳學勇編:《中國女兒----凌叔華佚作·年譜》，上海:上海書店出版社，2008年，第182頁。

[16] [美]周蕾:《良性交易》，《中國現(xiàn)代文學》，1988年第4卷第1、2期，第71～85頁。

[17] 參見毅真:《幾位當代中國女小說家》，黃人影編:《當代中國女作家論》，上海:上海書店出版社，1985年，第4～5頁。

[18] 魯迅:《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京:人民文學出版社，2005年，第258頁。

[19] 魯迅:《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，北京:人民文學出版社，2005年，第166頁。

[20] [美]高彥頤:《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，李志生譯，南京:江蘇人民出版社，2004年，第1～28頁。

[21] 參見孟悅、戴錦華:《浮出歷史地表----現(xiàn)代婦女文學研究》，鄭州:河南人民出版社，1989年，第78頁。

[22] 參見劉思謙:《“娜拉”言說----中國現(xiàn)代女作家心路紀程》，上海:上海文藝出版社，1993年，第134頁。

[23] 參見張莉:《一位現(xiàn)代女作家的誕生——以凌叔華為例討論現(xiàn)代女子教育與中國婦女寫作的轉(zhuǎn)型》，《勵耘學刊》(文學卷)2008年第2期，第218～233頁。

[24] 參見宋劍華:《論新文學婆媳矛盾的多元敘事》，《湘潭大學學報》(哲學社會科學版)2019年第6期，第115～122頁。

[25] 參見凌叔華:《讀了純陽性的討論的感想》，陳學勇編:《凌叔華文存》(下)，成都:四川文藝出版社，1998年，第803～804頁。

[26] 凌叔華:《女兒身世太凄涼》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第13頁。

[27] 參見凌叔華:《“我那件事對不起他？”》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第29頁。

[28] 劉慧英曾梳理并批判了將“自由戀愛”看成婦女問題核心的“五四”話語建構(gòu)，參見劉慧英:《女權(quán)、啟蒙與民族國家話語》，北京:人民文學出版社，2013年，第178～184頁。

[29] 參見鄭麗園:《如夢如歌——英倫八訪文壇耆宿凌叔華》，陳學勇編:《凌叔華文存》(下)，成都:四川文藝出版社，1998年，第960～962頁。

[30] 凌叔華:《解悶隨記》，陳學勇編:《凌叔華文存》(下)，成都:四川文藝出版社，1998年，第604頁。

[31] 參見凌叔華:《解悶隨記》，陳學勇編:《凌叔華文存》(下)，成都:四川文藝出版社，1998年，第605頁。

[32] 參見韓琛:《革命辯證法:魯迅、竹內(nèi)好與近代的超克》，《西南民族大學學報》(人文社科版)2020年第6期，第168～173頁。

[33] 凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第48頁。

[34] 凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第49頁。

[35] 凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第50頁。

[36] 參見孟悅、戴錦華:《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》，鄭州:河南人民出版社，1989年，第91頁。

[37] 參見凌叔華:《酒后》，陳學勇編:《凌叔華文存》(上)，成都:四川文藝出版社，1998年，第50～51頁。

[38] 參見[美]朱迪斯·巴特勒:《性別麻煩——女性主義與身份的顛覆》，宋素風譯，上海:上海三聯(lián)書店，2009年，第191頁。

[39] 凌叔華:《致周作人》，陳學勇編:《中國女兒——凌叔華佚作·年譜》，上海:上海書店出版社，2008年，第182頁。