朱玉川

(深圳大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 深圳 518000)

錢理群先生認(rèn)為魯迅有兩篇小說是代表20世紀(jì)中國短篇小說藝術(shù)最高水平的，一篇是《示眾》，一篇是《孔乙己》。[1]40關(guān)于《示眾》，以往研究者多認(rèn)為魯迅通過“看與被看”權(quán)力秩序的表達(dá)，隱喻出中國人的生存方式與相互之間的關(guān)系，并由此折射出封建社會(huì)的倫理道德秩序?qū)θ遂`魂的吞噬和生命力的扼殺。這種求其本質(zhì)的解讀屬于阿爾都塞所說的“直接的閱讀”，它注定永遠(yuǎn)只能看到魯迅已經(jīng)看到的東西，而看不到“所謂的‘看’及由看的空缺所造成的被忽視問題，以及可見領(lǐng)域與未見領(lǐng)域間潛在的且必然的聯(lián)系”，它實(shí)際是一種“直接閱讀宗教神話”。[2]事實(shí)上，《示眾》里的“看/被看”世界正是魯迅眼里舊中國的癥相，反映出的正是魯迅作為啟蒙者的立場以及啟蒙中心視角下的“動(dòng)物群像”書寫。由此出發(fā)，探討魯迅《示眾》中折射出的啟蒙主義立場及其時(shí)代局限性，便屬于“另一種閱讀”。

一、《示眾》中的“動(dòng)物群像”書寫

《示眾》中描寫的更像是一幅“動(dòng)物群像”，而非人類群居圖。人物無名無姓，相繼片段式地出場，沒有故事的前因后果，也沒有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，像失聲的蒙太奇電影鏡頭的無序拼接。故事的核心在于首善之區(qū)的大街上一個(gè)犯人被示眾，但重點(diǎn)并不在這個(gè)犯人身上，而在于作為犯人的“看客”的民眾。這些民眾無名無姓，只有一些代稱——“胖孩子”“白背心”“禿頭”“紅鼻子”“胖大漢”，它們成為符號(hào)化了的某一類人的代表。其中所呈現(xiàn)的話語都是碎片式的，全篇除了“一個(gè)工人似的粗人”所問的一句“他，犯了什么事啦？”[3]是屬于完整的表達(dá)之外，其余的語言要么是單個(gè)詞語或定中/狀中短語的迸出，如“什么”“這孩子”“好”，要么就是單個(gè)擬聲字的羅列，“嗡，都，哼，八，而，……”這些不完整的語言實(shí)則指向了無意義和無目的，語言能指與現(xiàn)實(shí)場景中的所指并沒有實(shí)際對(duì)應(yīng)關(guān)系，碎片化的語言失去了其指涉能力，甚至連情緒表達(dá)的功能也難以實(shí)現(xiàn)。與這種語言相對(duì)應(yīng)的，是其中的人的思維方式與思考能力。語言或言語是思維的表達(dá)，如果這種言語表達(dá)失去了指涉能力，那么人物也就成為沒有思維能力的存在。就文本來看，其中的人物確實(shí)是無反思能力的，其所有的行為只有一個(gè)：看。既無看的緣由，也不問任何結(jié)果，是一種未經(jīng)思考的本能式的反應(yīng)。不妨援引馬克思的話來做參照：“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接同一的。動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開來。它就是自己的生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己意志的和自己意識(shí)的對(duì)象?！幸庾R(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開來。[4]”以馬克思關(guān)于“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”的理論來看，《示眾》中的人物的確呈現(xiàn)出動(dòng)物般的存在狀態(tài)，其行為既沒有建立在對(duì)于客觀世界的規(guī)律認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，又沒有任何的目的、計(jì)劃與能動(dòng)性，無原因、無目的、無意義的“看”指向的是其動(dòng)物本能式的反應(yīng)，呈現(xiàn)出人與其作為“看”的生命活動(dòng)的直接同一。事實(shí)上，魯迅在《示眾》中確實(shí)用了很多形容動(dòng)物的詞匯：文中“鉆”這個(gè)詞一共出現(xiàn)了四次，其余如“擠”“塞”“奔”“沖”“探”“溜”等更是相繼出現(xiàn)，這些動(dòng)作語匯并非文明社會(huì)的人們之間相處時(shí)的行為，更像是弱肉強(qiáng)食的動(dòng)物叢林法則。魯迅更是用了“死鱸魚”“小鼠子”“貓臉”這樣的借代來直接形容里面的人物，一幅舊中國的動(dòng)物群像躍然紙上。魯迅的弟子蕭紅曾說：“魯迅的小說的調(diào)子是很低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可說是動(dòng)物性的，沒有人的自覺，他們不自覺地在那里受罪，而魯迅卻自覺地和他們一起受罪?！盵5]這無疑是對(duì)魯迅小說中“動(dòng)物群像”書寫的最好注腳。

二、魯迅啟蒙視角下的“被啟蒙民眾”

鑒于前人汗牛充棟的本質(zhì)化解讀，我們要問的或許不是“動(dòng)物群像”書寫本身表達(dá)了什么，而是：魯迅何以如此表達(dá)？

與“示眾”這一中心意象直接對(duì)應(yīng)的是《藤野先生》中的“幻燈片事件”，這一事件在魯迅自敘如何走上文藝之路的《〈吶喊〉自序》中亦有提及。值得注意的是，魯迅在解釋這一導(dǎo)致自己棄醫(yī)從文的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時(shí)，明確提到了“示眾”二字，使得我們能夠把二者直接聯(lián)系起來：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的[6]”——其中所說的“毫無意義的示眾的材料和看客”顯然就是《示眾》中的“動(dòng)物群像”，也即體格健壯、精神愚弱的國民。因此，“幻燈片事件”是魯迅轉(zhuǎn)向文學(xué)啟蒙主義的出發(fā)點(diǎn)，而其文學(xué)表現(xiàn)正是《示眾》。由此可知，錢理群先生所說“可以把魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》里的許多小說都看作是《示眾》的生發(fā)和展開……可以把《示眾》看作是魯迅小說的一個(gè)‘綱’來讀”[1]39，正是基于魯迅的啟蒙主義立場而得出的結(jié)論?！妒颈姟房梢哉f是啟蒙者魯迅的文學(xué)創(chuàng)作原點(diǎn)和“首推文藝”的藍(lán)本，作為《示眾》中表現(xiàn)核心的看/被看模式幾乎滲透于魯迅的每一篇小說中，貫穿于魯迅長達(dá)十多年的創(chuàng)作生涯。

而《示眾》中“動(dòng)物群像書寫”的目的，不僅文學(xué)化地表達(dá)出了魯迅何以走上啟蒙之路，更重要地是為了凸顯啟蒙的必要性與緊迫性。王富仁先生認(rèn)為魯迅的《吶喊》《彷徨》是中國反封建思想革命的一面鏡子，“魯迅所試圖證明的是：中國需要一次深刻的、廣泛的思想革命”[7]32“魯迅所孜孜不倦地反復(fù)表現(xiàn)著的，是不覺悟的勞動(dòng)群眾和下層知識(shí)分子。這表明魯迅始終不渝地關(guān)懷著廣大人民群眾的思想覺醒，并把它當(dāng)作自己文藝創(chuàng)作的唯一神圣任務(wù)”[7]40，而《示眾》中的這種“動(dòng)物書寫”則以一種極端的姿態(tài)展示出了民眾亟待被喚醒的蒙昧狀態(tài)——民眾越是麻木、愚昧、無反思和進(jìn)化能力，被啟蒙的緊迫性就越強(qiáng)，也就越凸顯了思想革命的重要性。正如竹內(nèi)好所說，“作為表象的魯迅，始終是一個(gè)啟蒙者”[8]，示眾世界的書寫形式，可以看作是魯迅最低的啟蒙策略。

不可忽略的是，“動(dòng)物群像”書寫的背后，隱含著魯迅等“五四”一代知識(shí)分子與底層民眾之間的關(guān)系，呈現(xiàn)出啟蒙/被啟蒙之間的張力。將《示眾》中的人物與魯迅筆下的其他人物進(jìn)行比較即可見端倪：魯迅筆下有眾多不同的人物系列。有以魏連殳為代表的覺醒知識(shí)分子系列、有以孔乙己為代表的下層知識(shí)分子系列、有以魯四老爺為代表的地主階級(jí)統(tǒng)治者系列、有以祥林嫂為代表的下層民眾系列，等等。但縱觀這些人物系列，可以發(fā)現(xiàn)，作者與其筆下人物之間的心理距離最遠(yuǎn)的，乃是《示眾》。在以覺醒知識(shí)分子為主要表現(xiàn)人物的小說中，有不少是以第一人稱“我”來進(jìn)行書寫的，如《狂人日記》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》等等，這種視角的書寫方式表明作者深入作品中人物的內(nèi)心，與筆下人物達(dá)成了某種心理同構(gòu)；在地主階級(jí)統(tǒng)治者人物系列中，“上等人”通常成為作品中的一個(gè)背景，或者是作為小說中主人公的生活環(huán)境來呈現(xiàn)的，但諸如趙七爺、慰老爺這種人物，也表現(xiàn)得有血有肉，活靈活現(xiàn)，三言兩語即能由外而里地透視人物的內(nèi)心；而在以單四嫂子、祥林嫂等為主角的故事描寫中，她們有自身不覺悟的一面，但更多的是作為封建思想和封建倫理道德的受害者而遭受被“吃掉”的不幸命運(yùn)。她們作為故事的主角，是一個(gè)完整、立體、豐滿的形象，有自己的喜樂憂愁和習(xí)焉不察的一套固有的思想觀念。相比之下，《示眾》中的人物既看不出其有任何的內(nèi)心世界，其行為即等同于其本身，亦看不出作為“看”的主體和“被看”的客體的民眾是受何種思想所驅(qū)使、操縱，他們?cè)谧髡叩臄⑹鱿鲁蔀楸馄交?、紙片化的人，展現(xiàn)出抽象的符號(hào)屬性。因此，“動(dòng)物群像”書寫所反映出的作為作者的魯迅與其筆下人物心靈世界的遙遠(yuǎn)距離，實(shí)則展示出啟蒙者與被啟蒙者之間的巨大溝壑——作為被言說的他者，這種不自由、不自覺的狀態(tài)正是敘述者眼中的被啟蒙民眾形象的呈現(xiàn)。在看與被看的“動(dòng)物群像”世界之上，有著啟蒙者的“第三人”的眼睛——被啟蒙的姿態(tài)正是在啟蒙者的目光凝視之下形成的。作為被表述的底層民眾和魯迅眼中封建的、落后的、愚昧混沌的舊中國世界的一個(gè)縮影，“動(dòng)物群像書寫”隱含著“五四”一代知識(shí)分子與底層的關(guān)系，或者說，也許可以反映出以魯迅為代表的“五四”智識(shí)者在啟蒙問題上的某種局限性。

三、何為啟蒙以及“五四”啟蒙的局限性

何謂啟蒙？康德的回答堪稱經(jīng)典。在《什么是啟蒙》中，康德說：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力。”[9]這段經(jīng)典的啟蒙宣言昭告世人，啟蒙是為了讓人類脫離這種“不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力”的狀態(tài)，也就是說，要讓人類達(dá)到一種不經(jīng)別人引導(dǎo)也能運(yùn)用自己的理智的狀態(tài)——自立狀態(tài)，這與魯迅“立人”的文學(xué)啟蒙目標(biāo)是一致的。無論是“示眾的材料”還是毫無意義的看客，書寫“動(dòng)物群像”正是為了達(dá)到由自在性的“動(dòng)物”到自為性的“人”的轉(zhuǎn)變，或者說是由動(dòng)物性到大寫的“人”之轉(zhuǎn)變。但細(xì)究之下，《示眾》的書寫所折射出來的以魯迅為代表的“五四”啟蒙主義思想，與康德所定義的啟蒙又有著某種程度的偏離：

首先，從前提上看，康德所言“不經(jīng)別人引導(dǎo)”所蘊(yùn)含的思想即是“去權(quán)威”。啟蒙者并非引導(dǎo)者、教育者，而是啟發(fā)者、對(duì)話者。啟蒙者和被啟蒙者之間的關(guān)系是平等的、平視的關(guān)系，而非自上而下的引導(dǎo)/被引導(dǎo)、俯視/被俯視的關(guān)系。由《示眾》來看，“示眾世界”是魯迅小說世界的一個(gè)微縮，是魯迅眼中封建的、落后的、愚昧混沌的舊中國世界的一個(gè)縮影。無論是示眾者，還是被示眾者，所有人都處于看/被看的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中，而在這一切之上，是啟蒙者魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”的眼光，那么啟蒙者與被啟蒙者就形成了審視/被審視、批判/被批判的二元對(duì)立之關(guān)系，而非平等的、真誠的對(duì)話關(guān)系。民眾在《示眾》中所呈現(xiàn)出來的符號(hào)化的單薄形象，某種程度上正反映出啟蒙對(duì)象的主觀精神意志被忽視?；蛟S還可作進(jìn)一步思考：民眾是否真的無反思能力，無法審視自己的行為？是否如《示眾》中所描繪的那樣，愚昧、麻木、冷漠到動(dòng)物般的存在？正如有研究者指出，那個(gè)“大約只是覺得苦，又形容不出”的閏土“在自己的鄉(xiāng)親和子女之間完全可能知無不言，侃侃而談”[10]，那么《示眾》中的老媽子也完全可以像抱著一個(gè)十世單傳的嬰兒一樣抱著自己懷里的孩子。被表述的民眾呈現(xiàn)出無法進(jìn)行完整語言表達(dá)的狀態(tài)，原因可能是他們擁有一套知識(shí)分子無法理解的自己的語言。啟蒙者與被啟蒙者語言、思想上的隔膜造成了二者之間的對(duì)立而非平等的關(guān)系，“動(dòng)物群像”書寫所反映出來的正是這樣一種精神上的不平等。

第二，從過程上來看，要區(qū)分“啟蒙”與“引導(dǎo)”二者之間的關(guān)系。啟蒙之前的狀態(tài)是人類必須要經(jīng)過別人的引導(dǎo)才能夠運(yùn)用自己的理智，啟蒙的歸宿是讓人類不經(jīng)別人引導(dǎo)也能夠運(yùn)用自己的理智，在人類由“經(jīng)別人引導(dǎo)”之狀態(tài)到達(dá)“不經(jīng)別人引導(dǎo)”之狀態(tài)的這個(gè)過程，即為啟蒙。因此，啟蒙并不等同于引導(dǎo)?！耙龑?dǎo)”側(cè)重于直接告訴對(duì)方什么是對(duì)錯(cuò)和如何去做，而“啟蒙”則是讓人自己能夠主動(dòng)地運(yùn)用自己的理性，去意識(shí)所謂的善惡是非——這正是授人以魚和授人以漁的區(qū)別?？档抡f啟蒙的原因“不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用”“不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的”[9]，可見啟蒙的重點(diǎn)不在于向被啟蒙者灌輸理性，而是喚起被啟蒙者運(yùn)用自己理性的“決心和勇氣”。但《示眾》視域下的民眾淪為動(dòng)物般的存在狀態(tài)，毫無任何思維能力可言，對(duì)他們的“啟蒙”無異于靈魂的再造和生命的重塑，這顯然遠(yuǎn)非真正啟蒙意義上的“喚起決心和勇氣”所能解決的問題。失去了主體性的啟蒙，只能變成居高臨下的降維灌輸，而非精神平等之上的共識(shí)行為。再者，“五四”啟蒙所強(qiáng)調(diào)的“改造國民性”與康德所言“喚起決心和勇氣”之間相去甚遠(yuǎn)。先撇開國民性是否可以改造的問題，“五四”啟蒙者未認(rèn)識(shí)到國民性本身就是人性的一部分，喚起決心和勇氣的前提是對(duì)于人和人性的一種正視、肯定與接納，而“改造國民性”則意味著對(duì)于人或者說對(duì)被啟蒙者的一種否定，一種鄙棄?！案脑靽裥浴敝械摹皣瘛倍謳缀醭蔀槌R(shí)分子外的大多數(shù)底層民眾的特指，但智識(shí)者又如何保證自己能夠永遠(yuǎn)占據(jù)“歷史發(fā)展的普遍性”呢？如研究者所言，“五四以來，啟蒙者們把啟蒙簡單地看成是一種思想改變過程，以為大眾有了某種思想，社會(huì)就進(jìn)步了，啟蒙的任務(wù)也就完成了”[11]。這實(shí)則把啟蒙簡單化乃至激進(jìn)化了，無論是國民性的改造還是精神的改變，都在某種程度上忽視了人本身的主體性和獨(dú)特的存在價(jià)值，只有把被啟蒙者當(dāng)作真正的、獨(dú)立的個(gè)體來平等對(duì)待、交流探討，他才能夠被賦予勇氣和決心，才有可能被喚起理性自覺能力。決心和勇氣的生發(fā)當(dāng)始于內(nèi)在，是從內(nèi)而外的自發(fā)行為，而非從外而內(nèi)的打破或灌輸。筆者贊同林非所說：“在深受專制主義蹂躪的整個(gè)民族生存的土壤之上，無論通過多么激進(jìn)的主張，都無法迅捷地完成啟蒙的任務(wù)，而且愈益趨于激進(jìn)，就愈不能容納相左的意見，這樣不就是在充滿良善動(dòng)機(jī)的無意識(shí)狀態(tài)底下，滋長出具有專制主義色彩的思維慣性了？[12]”激進(jìn)化的啟蒙取消了與啟蒙對(duì)象之間的平等對(duì)話關(guān)系，未能認(rèn)識(shí)到實(shí)際的啟蒙運(yùn)動(dòng)當(dāng)中所應(yīng)當(dāng)具備的理論原則和應(yīng)該注意的方式、方法，有可能讓民眾從一種權(quán)威里逃脫出來之后又陷入另外一種權(quán)威，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的初衷。

第三，從目的上來看，真正的啟蒙是無功利的。啟蒙并非是讓被啟蒙者按照啟蒙者的“旨意”行事，以完成啟蒙者自身的某種使命，也不是為了達(dá)到“治國安邦平天下”的世俗目的，啟蒙的目的在于讓人類(當(dāng)然首先包括自己)擺脫先天的“懶惰和怯弱”，能夠有勇氣和決心來運(yùn)用自己的理性，除此之外的任何內(nèi)容都不能成為目的。因此，啟蒙正如鄧曉芒所言是一個(gè)“追尋自我、建構(gòu)自我、完善自我”的永遠(yuǎn)未完待續(xù)的過程。而在“五四”及后“五四”情境下，“啟蒙只不過是救亡的工具而已”[13]。于魯迅而言，以《示眾》為代表的文學(xué)書寫是其進(jìn)行思想啟蒙的一種主要方式與手段，但這種寫作直接指向的是“改變精神”，“改變精神”的目的是“改良這人生”，最終指向其社會(huì)意義，思想啟蒙由此成為工具理性和實(shí)用價(jià)值的追尋，而其價(jià)值理性的真正要義卻被忽視了。周作人也言，魯迅的“動(dòng)手寫小說”“其主要目的還是在要推倒封建社會(huì)與其道德”[14]，這就無可置疑地將思想革命與政治革命相聯(lián)系了，或者說，“思想啟蒙恰恰是其介入政治的另一種途徑”[15]。這就不難理解為何早期的啟蒙知識(shí)分子后來大多投入了革命的洪流，投向了政治的懷抱。

從“五四”啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果來看，啟蒙的實(shí)際效用確實(shí)有限。從認(rèn)識(shí)到自己“絕非一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”，到感到自己如同陷入“無物之陣”，魯迅本人也產(chǎn)生了關(guān)于啟蒙的反思與焦慮情緒。他在《答有恒先生》中不無自嘲地說：“還有，我先前的攻擊社會(huì)，其實(shí)也是無聊的。社會(huì)沒有知道我在攻擊，倘一知道，我早已死無葬身之所了……我之得以偷生者，因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)不識(shí)字，不知道，并且我的話也無效力，如一箭之入大海。否則，幾條雜感，就可以送命的。”[16]“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”，啟蒙主義者們?cè)?jīng)振臂高呼的奮斗理想，到后來理想的失落與轉(zhuǎn)向，這其中所包含的人生況味和時(shí)代命題是值得深思的。這并非是對(duì)于“五四”啟蒙主義者的歷史功績的否定，也不否認(rèn)在風(fēng)云激蕩的二十世紀(jì)，魯迅等先驅(qū)者為探尋民族國家的發(fā)展道路而做出的艱難又果敢的探索?！妒颈姟分械摹皠?dòng)物群像”書寫，正是當(dāng)時(shí)的智識(shí)者們以西方文化為參照系對(duì)一切所做的“價(jià)值重估”，也是“五四”啟蒙主義者們面對(duì)停滯、“硬化”的古國文明而奮起吶喊、尋求蛻變的精神足跡。更何況，一個(gè)社會(huì)的思想的進(jìn)步和觀念的改變不止需要一代人的努力，更需要好幾代人的接力，甚至需要生產(chǎn)力的變革、技術(shù)的發(fā)展等等其它因素的共同作用。只是，當(dāng)歷史已過百年，我們回首上個(gè)世紀(jì)，也許才更能夠看清楚當(dāng)時(shí)難以看清的全貌，也讓今天的我們?cè)俅嗡伎迹汉螢檎嬲膯⒚?？如何才能讓底層擺脫被表述的命運(yùn)，發(fā)出屬于自己的真正的聲音？如何才能有效地開啟民智？這對(duì)于我們當(dāng)下鉆研學(xué)術(shù)、傳播思想，乃至建立人與人之間和諧、平等的人際關(guān)系，也無不具有啟發(fā)和借鑒意義。

另外，作為中國二十世紀(jì)思想文化的寶庫，魯迅的小說本就充滿了多樣化闡釋的豐富可能性?！爸灰粩嗟貜男碌睦碚搶用?，對(duì)魯迅小說進(jìn)行不斷的關(guān)照與細(xì)致剖析，就會(huì)不斷地發(fā)現(xiàn)新的意義?！盵17]