曾宇寧

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074)

一、被忽視的《死后》

魯迅《野草》中奇懼激壯的氛圍和隱晦詭麗的想象向來為評(píng)論家所強(qiáng)調(diào)，其中又推《死火》《影的告別》和《墓碣文》等極具詩性美的篇章，以其“死的火”“彷徨于無地”“于天上看見深淵”等辭義兼美的表達(dá)為上。其詩性而凝練的造詞用字與蘊(yùn)含的情感力量交融，兼具現(xiàn)代性的語言形式與思想之美，甚而有詩人張棗認(rèn)為，并非胡適《嘗試集》，而應(yīng)列《野草》為中國第一部現(xiàn)代白話詩集。

相較于上述篇章，《死后》盡管是集子中篇幅最長的，但它既沒有“影”“地獄”“死火”等被賦予超乎日常意義的意象，也沒有沉重危急的悖論和矛盾選擇充斥其中。其氛圍近似于煩悶、諷刺，又帶有戲謔的色彩，即使在敘述一個(gè)“暴斃路上”的場景時(shí)，也并不如《墓碣文》中一般涉及生理上可怖的描寫及聯(lián)想?？傊[遍全集我們可以發(fā)現(xiàn)，不同于《野草》中其他隱晦難解的篇章，《死后》在形式內(nèi)容和氛圍上顯得相對(duì)簡單而輕松。即使有“釘子”“青蠅”等“難于直說，所以有時(shí)措辭就很含糊了”[1]的象征隱喻部分，也大都可以通過聯(lián)系參考其時(shí)社會(huì)背景和所作雜文雜感、書信等找到解釋。

從形式上看，《死后》的研究大致可以歸為兩類：一是在《野草》的研究專著中作為某一分類的單篇解讀(如“諷刺”類)，篇幅往往很短小甚或并不論及，如馮雪峰的《論<野草>》、許杰的《<野草>詮釋》。二是單篇的期刊論文，主要以涉及的“死亡”情節(jié)作母題對(duì)比研究，兼及諷刺手法的分析：如王斌《兩朵“慘白色小花”——魯迅<死后>與狄更生<因?yàn)槲也荒芡Ｏ聛淼却郎?之比較拾零》、李斌《魯迅的散文詩<死后>新解》、潘蕾《另類聚焦的審美價(jià)值——魯迅<死后>與愛倫·坡<失去呼吸>敘述模式的比較》、張娟《死亡如何虛構(gòu)——從魯迅<死后>與余華<第七天>的比較研究談起》?？傮w來看，這類單篇的研究數(shù)量稀少，并大都集中于文本的創(chuàng)作手法分析上，即關(guān)注“如何講”而非“講什么”。

從內(nèi)容上看，關(guān)于《死后》的研究又可分為兩大類，一是注解式的釋義研究，二是作為《野草》線性考察的一部分而展開。第一類以孫玉石的《<野草>研究》《現(xiàn)實(shí)的與哲學(xué)的——魯迅<野草>重釋》、片山智行的《魯迅<野草>全釋》、陳安湖的《<野草>釋義》為代表，對(duì)文本中出現(xiàn)的“蒼蠅”“釘子”“碰壁”“明版《公羊傳》”等暗指社會(huì)事件的主要意象進(jìn)行解讀，并輔以有傾向性的思想批判。第二類著重于《死后》中魯迅所表現(xiàn)出的心理情感變化，并將其作為中心探尋文本內(nèi)部的邏輯聯(lián)系，如丸尾常喜的《恥辱與恢復(fù)——<吶喊>與<野草>》、汪衛(wèi)東的《探尋“詩心”——<野草>整體研究》都在此方面做出了新的嘗試與發(fā)現(xiàn)。

《死后》在研究中處于長期不受重視的狀態(tài)，主要是因?yàn)楸戎兑安荨分械钠渌露裕恼Z言少于雕琢和修飾，較為直白樸素；所述內(nèi)容與社會(huì)生活聯(lián)系緊密，少象征隱喻，多現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)；思想情感較為明顯，并且有明確的走向與結(jié)局。故而《死后》研究可施展和闡釋的空間相對(duì)地少于其他更具有“詩性”的篇章，趨于穩(wěn)定而單一。最足以為證的，便是20世紀(jì)50年代馮雪峰在其《論<野草>》中對(duì)此篇的一句話式評(píng)論：“《死后》意思很明白，我想不多說了，它所反映的作者的情緒是暗淡的?！盵2]

片山智行在《魯迅<野草>全釋》中評(píng)道，《死后》將圍觀人群、蟲豸等“旁觀者”的存在作為問題提出，又以對(duì)仇敵的憎惡為結(jié)尾，因而“主題略有些分散，作為散文詩，不能不說缺少些凝縮性?！盵3]98片山智行的結(jié)論是基于其將不同段落中出現(xiàn)的意象(蟲豸、巡警、書齋伙計(jì)等)歸為一類——即“惡劣而煩人的旁觀者”；又以最后一段“仇敵”為界，將全文分為兩部分，并認(rèn)為部分之間毫無關(guān)系。然而值得商榷的是，《死后》中每一個(gè)段落都分述了不同情節(jié)，諷刺其時(shí)社會(huì)中的各種現(xiàn)象，敘述自然而流暢，情感所指既多而散，遠(yuǎn)不止片山智行所述的“煩擾”和“對(duì)仇敵的憎惡”兩種。

另外，盡管現(xiàn)有的研究中對(duì)文中出現(xiàn)的“蟲豸”“碰壁”“明版《公羊傳》”等意象已做出相對(duì)翔實(shí)的闡釋，但對(duì)其中作為具象面貌存在的“小伙計(jì)”這一人物角色，卻尚未深入談?wù)摗Ｈ缧扈蟪?、陳安湖等認(rèn)為，小伙計(jì)只是利益熏心、無同情心的資本家代表，或是以其推銷《公羊傳》而成為復(fù)古派的代表。與此相對(duì)，片山智行則認(rèn)為小伙計(jì)與“剝削”無關(guān)，只在“煩擾這一點(diǎn)上……和螞蟻、蒼蠅都屬同類”[3]99。將“勃古書齋小伙計(jì)”歸為惱人的蟲豸同類，也就忽視了其與主人公思想變化之間的隱藏關(guān)系，《死后》由此也如片山智行所說，不過是一篇前諷后懟的散漫文章?？傊龑?duì)其進(jìn)行或輕或重的批判之外，并未注意到小伙計(jì)與“我”的情感變化和蘇醒之間存在直接的聯(lián)系。

二、作為整體的《死后》

(一)“假死”與“真死”

正如許杰所言，《死后》敘述了一個(gè)完整的故事，“有起有訖……以雜文或雜感的形式，結(jié)合著實(shí)際，一個(gè)個(gè)表示出來?！盵4]它敘述了“我”發(fā)現(xiàn)自己死后的種種遭遇，最后復(fù)生的過程，以心理獨(dú)白為主，共有六個(gè)情節(jié)：覺死——圍觀——蟲豸——巡警——小伙計(jì)——醒來。這六個(gè)情節(jié)按狀態(tài)區(qū)分則又可歸為三個(gè)階段，即“假死——真死——復(fù)生”(參見圖1)。三個(gè)階段就其結(jié)構(gòu)本身和各階段中包含的不同情感傾向而言，都呈現(xiàn)出一條“完整的正——反——合”發(fā)展軌跡。

《死后》開篇，是“我”夢(mèng)見自己黎明時(shí)不知緣由地死在道路上，處于“比全死了”更可怕的半死狀態(tài)。心情原是“恐怖可怕”，又很快轉(zhuǎn)變?yōu)椤皼]什么關(guān)系”，這意味著“我”很可能早就設(shè)想過死亡，因此很快就接受了自己死亡的狀態(tài)。甚至在發(fā)現(xiàn)有許多人來看自己死亡的熱鬧時(shí)，關(guān)注點(diǎn)也很快轉(zhuǎn)移到人群踹起的黃土使“我”想打噴嚏的細(xì)枝末節(jié)上，這再次暗示我們死亡對(duì)于“我”來說不是一件需要掙扎或遺憾的事。結(jié)合魯迅此前在與友人的通信中曾表達(dá)“我也常常想到自殺，也常想殺人”[5]452的激烈情緒，我們可以得到這樣一個(gè)結(jié)論：死亡在魯迅是確實(shí)曾經(jīng)考慮過的路，但始終未實(shí)行，在這篇《死后》中，他將這設(shè)想以虛構(gòu)創(chuàng)作的形式來進(jìn)行自由而真實(shí)的想象。值得思考的是，魯迅如此在寫作中想象自己的死亡，目的為何？

總之，文本中的“我”生理上已經(jīng)死亡，但因?yàn)橐庾R(shí)和知覺并沒有消亡，所以還能夠明白自己的死去，并大致地推測(cè)自己的死地和身邊發(fā)生的情況。這一“假死”的階段包含了“覺死——圍觀——蟲豸”三個(gè)情節(jié)，“我”處于雖然還保有觸覺(感受到蒼蠅和螞蟻在身上爬)、聽覺(聽到人們的交談)和思想感情(厭煩、好奇等)，但卻無法“隨心而動(dòng)”地對(duì)周圍變化做出反應(yīng)的狀態(tài)。通過這種方式，魯迅想象和塑造出了另一個(gè)“我”，試圖以旁觀者的角度凝視和觀察自己。

它基于一個(gè)在今天看來并不算十分新奇、帶有玩笑性質(zhì)的設(shè)想展開敘述：“假使一個(gè)人的死亡，只是運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的廢滅，而知覺還在?！盵6]214因此，在文本開篇就暗示了一組關(guān)于“死亡”的可能：一是無法動(dòng)作但能思考；二是無法思考但能動(dòng)作。第二種“死亡”的設(shè)想則在1925年的《春末閑談》中曾經(jīng)出現(xiàn)：“細(xì)腰蜂……用了神奇的毒針，向……青蟲……運(yùn)動(dòng)神經(jīng)球上只一蟄，它便麻痹為不死不活狀態(tài)。”他由此又聯(lián)系三年前友人對(duì)他提出的擔(dān)憂：“不知道將來的科學(xué)家，是否不至于發(fā)明一種奇妙的藥品，將這注射在誰的身上，則這人即甘心永遠(yuǎn)去做服役和戰(zhàn)爭的機(jī)器了？”[7]214

將自然界生物的捕食方法移至人類身上，使得受者失去意識(shí)和思考能力、為施者所用所控的計(jì)劃，在友人看來是還未實(shí)現(xiàn)的空想，在魯迅卻認(rèn)為，“我國的圣君、賢臣、圣賢、圣賢之徒，卻早已有過這一種黃金世界的理想”。甚至已經(jīng)“盡力施行過各種麻痹術(shù)”了，其方法便是“遺老的圣經(jīng)賢傳法，學(xué)者的進(jìn)研究室主義，文學(xué)家和茶攤老板的莫談國事律，教育家的勿視勿聽勿言勿動(dòng)論?！盵7]215但其實(shí)無論是細(xì)腰蜂的傀儡或是人類的思想洗刷，這兩種設(shè)想都并非真正意義上的“死亡”，不過是一種不死不活的狀態(tài)的“假死”。在這一情節(jié)中魯迅反前道而行之，借想象另一種死法來反叛所謂的麻痹術(shù)。

“我”的尸首暴露于道，引來許多人看熱鬧，這一情節(jié)再演了國人們喜做“看客”的群像速寫。《示眾》中被看者是受斬首刑的犯人，尚且是他人他事，至《死后》魯迅卻將自己作為示眾的對(duì)象，極冷靜極冷酷地想象并書寫自己的死后遭遇：

圍在“我”尸體旁的看客和低語聲漸漸熱鬧起來，他們卻依舊同《示眾》里一樣“到近旁就停下”，并不有什么實(shí)際舉動(dòng)?！拔摇奔仁诳纯蛡兊姆磻?yīng)，又不免還抱有一絲希望，“想聽聽他們的議論。”[6]215然而最終只是一些沒有意義的詞語，四段話盡管反映了疑惑、冷漠、諷刺、快意、惋惜等感情，卻都未使“我”有何觸動(dòng)。因?yàn)檫@是向來如此，“有若干人痛惜，若干人快意，若干人沒有什么意見，若干人當(dāng)作酒后茶余的談助……接著便將被人們忘卻。”[8]

緊接著第三個(gè)情節(jié)中，就有蟲豸在“我”的尸體上動(dòng)作了。螞蟻在脊梁和大腿上爬著，然而“我”既已經(jīng)死了，也就失去了“平時(shí)扭一扭就能使他退避”的行動(dòng)能力，只不過罵上一句。又另有青蠅停在臉上舔舐“我”的鼻尖和嘴唇，其舉動(dòng)使“我”受惑，認(rèn)為它們是在表示親近。但另外的青蠅同伙聚在眉毛上活動(dòng)，“我”的毛根被搖動(dòng)不止，也因此暴露著它們的口蜜腹劍，于是“我”的心情由自得、懊惱變?yōu)閰挓┎豢?。而至青蠅們因?yàn)橐黄娠L(fēng)吹落的東西而飛走，并說“惜哉！”時(shí)，“我”的心情變得更加激烈——“憤怒得幾乎昏厥過去?！盵6]216

前文說到，看客們雖然看“我”尸體的熱鬧，但至多是做旁觀和談資，并無實(shí)際行動(dòng)，不過都是到近旁就停下。這也就是說，這一部分人是并不拿“我”之死亡來牟利的，但情節(jié)三中的蟲豸們則更進(jìn)一步——開始在死者的尸體上動(dòng)作以牟利。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，蟲豸又分兩種。一種是在脊梁和大腿上爬著的螞蟻，暗指那些攻擊死掉的偉人自鳴得意的小人，他們有心而少膽，只在尸體上做些無關(guān)緊要的部位行動(dòng)，因此“我”雖然不快，但也不過只感到瘙癢。

第二種則是較螞蟻的手段更高明的青蠅，這也是魯迅雜文中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象。在1925年所作《戰(zhàn)士與蒼蠅》以及與許廣平的數(shù)封通信中，魯迅都抨擊了以“軟刀子”為武器攻擊戰(zhàn)士弱點(diǎn)的蒼蠅一般的行徑。他還特別提到章士釗當(dāng)時(shí)一面親近“道不同”的段祺瑞政府，一面以悼念孫中山的挽聯(lián)自夸的行為。其手段便是如蒼蠅一般，雖然是居心不良地尋找食物和利益，卻還要裝出親近的模樣來迷惑對(duì)方。

同年以陳源為首的“現(xiàn)代評(píng)論派”數(shù)次以“流言”“可惜”“大義”等自居“中正”的言論抨擊魯迅支持北京女師大思潮運(yùn)動(dòng)。其明褒實(shí)貶的手段也是與章士釗一路的——丸尾常喜認(rèn)為蒼蠅們飛走時(shí)所說的“惜哉”就是在暗指陳源當(dāng)時(shí)的“可惜”之言。在《死后》的情節(jié)二中，“我”短暫地被迷惑后，明白了蒼蠅們飛走時(shí)所說的“惜哉”并非是因離開親近之人，而是不能繼續(xù)在發(fā)現(xiàn)的漏洞上獲利。意識(shí)到這一點(diǎn)后，“我”既憤怒于蒼蠅們的不入流手段，又憤怒于自己的被騙，于是這樣的虛情假意和雙重憤怒便使得“我”幾乎昏厥過去。綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)“蟲豸”一節(jié)與1925年前后魯迅參加學(xué)潮的思想經(jīng)歷相互對(duì)應(yīng)，稍作修改后于《死后》重演。

在這一情節(jié)所述的蟲豸騷擾過程中，“我”的心情變化之激烈是值得注意的：懊惱至受惑，厭煩至極至憤怒得幾乎昏厥。短短幾句話中，伴隨著蟲豸的幾個(gè)動(dòng)作，“我”的心情變化迅速而跳躍，情感激烈。如此完整而快速變換的心緒描寫在《野草》其他篇章罕有，而這僅是《死后》的一例。

前三個(gè)情節(jié)是《死后》中的“假死”階段，“我”對(duì)于死亡尚抱有戲謔和新鮮的態(tài)度，思想與心情同生存時(shí)般生動(dòng)而鮮活。但到了第二階段則筆指一轉(zhuǎn)，寫巡警來處理“我”的尸體。隨著裝著尸身的棺材蓋棺釘釘，“我”的思想也發(fā)生了與“假死”時(shí)全然不同的變化。這一階段中，“我”被裝入棺材中，蓋上釘了兩個(gè)釘子。這里的“六面碰壁”和“兩個(gè)釘子”暗指其時(shí)魯迅被卷入的幾起事件：北京女師大的學(xué)潮，以及在《京報(bào)副刊》上發(fā)表的《咬文嚼字》和《青年必讀書》引起的爭論。其時(shí)的魯迅大受攻擊，“署名和匿名的豪杰之士的罵信，收了一大捆，至今還塞在書架下?！边@些紙筆之爭在那時(shí)的魯迅看來無聊且無用，蓋其所爭論的往往都是一些小事，與他“戰(zhàn)斗”的思想相違背，卻不得不做違心而無力的回應(yīng)，以至于“很足以貽笑于大方之家?！盵9]

我們不難看出其中暗含的心理：1923至1925年經(jīng)歷的一系列變故和論爭使他仿佛“鬼打墻”一般不知所措又無法應(yīng)對(duì)；參與《新青年》以來的徒勞無功又使他加重了頹唐虛無的心情——即他的“第二次絕望”。我們也能看出，在寫至棺材這一幕時(shí)體現(xiàn)出的心情近于徹底放棄，內(nèi)心也極為平淡，“沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音?！盵10]181這與1936年寫作的《“這也是生活”》描述大病垂危時(shí)的所感十分相似：“什么欲望也沒有，似乎一切都和我不相干，所有舉動(dòng)都是多事，我沒有想到死，但也沒有覺得生；這就是所謂‘無欲望狀態(tài)’，是死亡的第一步?！盵11]

因而文中的“我”盡管還在計(jì)較皺起的小衫一角，但已不像之前有“幾乎昏厥過去”的激烈心情，而是決定“習(xí)慣”并且慢慢“腐爛”：“我”已經(jīng)徹底放棄了行動(dòng)和自救的希望，生出自我了結(jié)的心情，要就此靜靜地離開——到了這里，才是《死后》中真正的“死”。

在情節(jié)四中，還要注意的是巡警所講的“怎么要死在這里”一句。在早于《死后》一年寫作的《祝?！分校榱稚┞匪烙隰旀?zhèn)“祝?！贝蠖Y前夕，四叔對(duì)此感到忌諱且不滿：“不早不遲，偏偏要在這時(shí)候，——這就可見是一個(gè)謬種！”[12]8人的生死應(yīng)該是自由的，然而現(xiàn)實(shí)中不僅沒有任意死掉的權(quán)力，甚至其死亡還要成為一條“罪證”，實(shí)在是令人可怖?！拔摇痹缇蛯?duì)此感到憤怒和不滿，并且有話要說；但最后在《死后》中終于坦白自己早已覺得以前的所做的紙筆努力不過白費(fèi)。

(二)“復(fù)生”

魯迅囿于懷疑、孤獨(dú)和虛無的情緒，又無法徹底選擇放棄而抽身，因?yàn)椤安荒苷f訣沒有毀壞這鐵屋的希望。”[13]這便是因希望而感到絕望，又覺二者皆是虛妄了：“那生路就像一條灰白的長蛇……看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了?！盵14]這種不明不暗的糾纏狀態(tài)久已讓人痛苦不堪，而今在《死后》的境地中，自己既然已死，無紙筆、不能寫、無處發(fā)表，說一句“只好這樣拋開”，又未嘗沒有慶幸的心情。想到即將不再受內(nèi)心的煎熬或外界的壓力，即使“完全失敗”，其實(shí)也“寧靜得多”。

《死后》的第五個(gè)情節(jié)，“我”的舊識(shí)勃古書齋小伙計(jì)登場，而“我”已經(jīng)決定自行死亡后又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折：“萬不料人的思想，是死掉之后也還會(huì)變化的?！盵6]217由此，《死后》也就進(jìn)入了第三個(gè)階段——“復(fù)生”。

“我”突然聽到了相識(shí)二十余年的書鋪小伙計(jì)那頗為耳熟的聲音，并且他竟要向一個(gè)死人推銷古籍，讓人詫異而厭煩。在這一情節(jié)中，“我”在聽到小伙計(jì)的聲音后突然恢復(fù)了睜眼和說話的能力，從“真死”狀態(tài)中回歸，與前文形成了鮮明的變化對(duì)比。因此可以認(rèn)為，勃古書齋小伙計(jì)這一角色所指與“我”之轉(zhuǎn)變存在直接關(guān)系。

“我”與勃古齋的小伙計(jì)不見已有二十多年，但他卻“倒還是那一副老樣子”。類似這般停滯而無變化的人物描述我們?cè)凇蹲８！分型瑯涌吹竭^：“四叔……比先前并沒有什么大改變，單是老了些……幾個(gè)本家和朋友也都沒有什么大改變，單是老了些?！盵12]5《祝?！分械聂旀?zhèn)是一個(gè)不斷重復(fù)循環(huán)、不曾改變的地方，縮映著黑色的大染缸一般、極難造成改變的社會(huì)圖景。跑外小伙計(jì)在這里就是作為一個(gè)“黑染缸份子”的形象出現(xiàn)的，他使“我”清楚地看到，染缸并不曾改變顏色，明版《公羊傳》也依然繼續(xù)著“倚古而尊”，“死”和“放棄”都是一種無用的逃避。

然而僅是這一層依然不足以就使“我”從“真死”中復(fù)活，因?yàn)檫@現(xiàn)狀是“我”早就深有領(lǐng)悟了的(如巡警所言“怎么要死在這里”等)。這也再次證明了，“我”之醒來的直接誘因是小伙計(jì)這個(gè)具體的所指，而不是他所不滿的社會(huì)現(xiàn)狀。在《死后》中，小伙計(jì)不僅是一個(gè)被染了色的實(shí)實(shí)在在的人，同時(shí)還是“我”的一個(gè)舊識(shí)。這樣具有雙重身份的一個(gè)人物如今看到了“我”的死亡，實(shí)際上就意味著死訊必定會(huì)為更多的熟人所知，進(jìn)而使得愛“我”的人傷心、恨“我”的人快意，這將全然違背與“我”甘愿死亡的初衷。

“我”之接受死亡的原因在文中重復(fù)出現(xiàn)了兩次：情節(jié)二“圍觀”中的“我十分高興，因?yàn)槭冀K沒有聽到一個(gè)熟識(shí)的聲音……現(xiàn)在誰也看不見，就是誰也不受影響！”以及情節(jié)六“醒來”中的“現(xiàn)在又影一般死掉了，連仇敵也不使知道，不肯贈(zèng)一點(diǎn)惠而不費(fèi)的歡欣?！盵6]217-218此前對(duì)于痛苦而糾纏的現(xiàn)狀做出的最完美的死亡設(shè)想，竟一朝得以實(shí)現(xiàn)，然而小伙計(jì)即一出現(xiàn)，則“完美死亡”就將被破壞。因此，可以說小伙計(jì)是“我”之醒來的外因，其內(nèi)因則在情節(jié)六的回憶獨(dú)白中得以一窺。

小伙計(jì)的到來，使“我”原本將死前的平靜“無欲望”心境又起波瀾，提醒著“我”生前所為之努力改變的舊況是依舊繼續(xù)著。放棄不僅不能得到徹底的虛無或視若無睹的自欺，并且連這靜悄悄死去的設(shè)想本身就是不可能的。

另外，在1925年5月(寫作《死后》的兩月前)致許廣平的信中，魯迅這樣坦白自己：“我的意見原也一時(shí)不容易了然，因?yàn)槠渲斜竞性S多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個(gè)人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人?！盵5]493這種感情又集中表現(xiàn)在小伙計(jì)身上：“我”認(rèn)識(shí)那小伙計(jì)已經(jīng)二十多年之久，許多年過去了，他卻依舊在最底層、最辛勞的位置上干著“跑外”的活兒。在文中其兢兢業(yè)業(yè)、話語謙卑——“您好……那不礙事”[6]217，姿態(tài)做小的狀態(tài)和其后的現(xiàn)實(shí)令人觸目驚心。在勃古齋小伙計(jì)的身上，我們亦可以看出魯迅“哀其不幸怒其不爭”的復(fù)雜情感。

從發(fā)現(xiàn)自己死在路上，到看客、蟲豸、巡警、小伙計(jì)紛紛到來，魯迅在《死后》中已經(jīng)將死后所有可能發(fā)生的情況都做了最不堪的設(shè)想。至第五個(gè)情節(jié)中小伙計(jì)到來之前，盡管“我”的心情從恐怖、可怕、心煩、好奇、高興、懊惱、厭煩到憤怒與嗚呼哀哉，心緒同生存時(shí)般鮮活，豐富而生動(dòng)，但最終卻歸于“無欲望的平靜”。全篇一直在強(qiáng)調(diào)的靜悄悄地死去是“我”所能想到的最輕松、最完美的放棄方式，開篇“覺死”至“巡警”，共四個(gè)情節(jié)、大半段落都順著這完美死亡而敘述，但文本后半部卻安排新角色“小伙計(jì)”登場，情節(jié)走向也就此轉(zhuǎn)變。就現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來看，舊識(shí)小伙計(jì)的出現(xiàn)較前的“圍觀”等而言，所含的“巧合”成分更重，與前文的細(xì)微寫實(shí)筆調(diào)形成對(duì)比。而向死者推銷古籍的行為除增添了超現(xiàn)實(shí)色彩和滑稽諷刺的意味外，也略顯跳躍突兀。

不能靜悄悄地死去，又看到讓人不安的小伙計(jì)，這樣的情況使“我”再次感到很厭煩——這“厭煩”相對(duì)《野草》前幾篇中的“虛妄”“沉重”等情緒來說實(shí)在已經(jīng)稱得上積極了。“我”試圖閉上眼對(duì)小伙計(jì)視若無睹，但此前平靜的心境一旦被重新激起復(fù)雜心情，就久久不能消退：“我”終究不能完全地憎人或愛人，并視若無睹、毫不作為。因此，我們可以合理地認(rèn)為，魯迅安排“小伙計(jì)”這一巧合，實(shí)際上是有意通過玩笑而輕奇似的方式來表達(dá)1925年前后心境的轉(zhuǎn)變，這也符合魯迅常常以回述的角度表露心情的習(xí)慣。

在解讀了“小伙計(jì)”這一略顯奇幻的伏筆后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《死后》的氛圍又重新回到極細(xì)微的寫實(shí)中去。在最后一個(gè)情節(jié)“醒來”中，前文曾出現(xiàn)過的一只螞蟻爬到了“我”的臉上，“繞著眼眶轉(zhuǎn)圈子”——我們又回到了死后的最初情節(jié)，暗示著原點(diǎn)的回歸?！端篮蟆芬簿痛擞瓉砹怂^的“復(fù)生”：“我”終于看清楚，所謂“死亡”和“視若無睹”也是逃避和虛無，并且沒有所謂“真的暗夜”可以作為安息或逃避之所：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！盵10]182因此，“一種力將我的心的平安沖破”?！拔摇痹俅位貞浧鹕啊翱偸羌炔话矘?，也不滅亡地不上不下”的生活和痛苦。現(xiàn)在自己終于能如影一般地死去，以不給仇人惠而不費(fèi)的快意來達(dá)成復(fù)仇，這另類的復(fù)仇又使“我”感到快意。

在這設(shè)想中似乎可以得到暫時(shí)的安慰，然而“我”同時(shí)清楚地明白，這種設(shè)想的無法實(shí)現(xiàn)和其逃避的實(shí)質(zhì)，于是“在快意中要哭出來”——這是一種接受和直面了自己所不樂意接受并且感到痛苦的悲劇結(jié)局后，仍然選擇繼續(xù)完成和戰(zhàn)斗的悲壯，“我于是坐了起來?！盵6]218

三、《死后》的整體結(jié)構(gòu)

(一)“正——反——合”的思想變化

如上節(jié)所述，《死后》明顯存在六個(gè)情節(jié)，這些情節(jié)圍繞“我”對(duì)于“死”的思想變化，又從屬于“假死—真死—復(fù)生”三個(gè)階段。第一階段中，“我”雖然發(fā)現(xiàn)自己生理的死亡，但思想依舊同生存時(shí)一樣活躍，是所謂“半死”狀態(tài)。到了第二階段，此前活躍的情緒很快停歇，仿佛只是回光返照，“我”的思想接受和決定了自己的死亡。生理與思想的共同死亡，即意味著完全的死亡，也就是“真死”。而變化持續(xù)著，在小伙計(jì)到來后的第三階段，“我”平靜待死的心情再起波瀾，盡管明白醒來后依舊是“不上不下地生活”，最終還是以“快意中要哭出來”的方式回歸生存。

可以發(fā)現(xiàn)，第一階段與第二、第三階段相聯(lián)系又相對(duì)立，最后一階段的“復(fù)生”是建立在前兩階段中對(duì)于死亡的深刻思考之上的新選擇。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》的序言中這樣闡釋螺旋上升式的認(rèn)識(shí)論：“花朵開放的時(shí)候花蕾消逝，人們會(huì)說花蕾是被花朵否定了的；同樣地，當(dāng)結(jié)果的時(shí)候花朵又被解釋為植物的一種虛假的存在形式，而果實(shí)是作為植物的真實(shí)形式出現(xiàn)而代替花朵的?！盵15]即：花朵是正題，花蕾是否定了花朵的反題，而果實(shí)則是否定之否定的合題。正題、反題和合題彼此否定排斥又緊密相關(guān)，構(gòu)成了一個(gè)完整的流動(dòng)過程，最后的合題是對(duì)正題和反題的辯證統(tǒng)一。

《死后》中第一階段的“假死”命題延續(xù)了全文一半的篇幅，但最后“我”又因死心而否定了這樣的半死狀態(tài)，迎來了第二階段的“真死”。自行宣判死亡，實(shí)際上暗喻著“我”對(duì)于生的失望和絕望，進(jìn)而完全放棄。文本中兩次出現(xiàn)“我”對(duì)自己生前的狀態(tài)自述：

(1)“或者害得他們傷心；或則要使它們快意……”

(2)“幾個(gè)朋友祝我安樂，幾個(gè)仇敵祝我滅亡，我卻總是不上不下地生活下來……”其對(duì)應(yīng)的兩個(gè)選擇分別是：

1)“好了，現(xiàn)在總算對(duì)得起人了”；

2)“在快意中要哭出來……我于是坐了起來?！盵6]215-217

我們可以看到，在第一、二階段設(shè)想出的死地中，“我”最后因小伙計(jì)的到來而再次回憶起生前痛苦的狀態(tài)，做出了不同于第一次的逃避選擇，否定了第二階段中的“真死”。同時(shí)，“復(fù)生”這一合題不同于第一階段中的“假死/原生”和第二階段中“死亡”狀態(tài)，而是建立在此二者上的新形式。走出“第二次絕望”的魯迅，并非原樣回歸而勉力堅(jiān)持，而是超越了此前的矛盾，尋找到了新的支撐點(diǎn)。這是一種格外清醒的態(tài)度，既消極又積極，也因而更真實(shí)更堅(jiān)固。如《野草》末篇的題目“一覺”般，回看過去種種如大夢(mèng)初醒，亦即《題辭》所說：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)腐朽。我對(duì)于這腐朽有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛……我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱?！盵16]

(二)完整的《死后》

《野草》從《死火》始，至《死后》結(jié)束，一連七篇都以“我夢(mèng)見”寫起，沉入夢(mèng)境之中執(zhí)著地追問，要開始更深沉的求索，這些篇章被稱為“夢(mèng)七篇”?！端篮蟆肥沁@一系列的最后一篇，盡管所述內(nèi)容是奇幻的死后想象，但描寫卻貼近現(xiàn)實(shí)，所思所感皆以細(xì)節(jié)表現(xiàn)，筆調(diào)幽默而口語化，因而氛圍輕松戲謔。朱崇科認(rèn)為，魯迅在寫作“夢(mèng)七篇”中“往往讓作品回歸現(xiàn)實(shí)，或者夢(mèng)醒。”[17]如此看來，《死后》的“醒來”結(jié)尾并不特別。但將其與其他六篇一一比對(duì)，很容易就能發(fā)現(xiàn)它們回歸現(xiàn)實(shí)或夢(mèng)醒的目的和方式大有不同：

《死火》中“我”被碾死在車輪底下，仿佛得意；《狗的駁詰》中“我一徑逃走，直到逃出夢(mèng)境”[18]；《失掉的好地獄》中“你在猜疑我了……我且去尋野獸和惡鬼”[19]；《墓碣文》中“我疾走，不敢反顧”[20]；《頹敗線的顫動(dòng)》中“我夢(mèng)中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開。”[21]《立論》中則以一串無義的“hehehehe”結(jié)束。前六篇盡管都以夢(mèng)醒或回歸現(xiàn)實(shí)結(jié)尾，其實(shí)質(zhì)卻都是逃跑、后怕與虛無諷刺；其回歸現(xiàn)實(shí)只是噩夢(mèng)醒來的動(dòng)作，未來所指實(shí)際上仍是不明晰的。并且所述內(nèi)容和情感表達(dá)都以片段為主，這固然是因?yàn)閴?mèng)境往往零散而跳躍的特點(diǎn)，也存在自我剖析和曲筆抒情的原因。而至“夢(mèng)七篇”的最后一篇，《死后》實(shí)際上暗示著徹底的“夢(mèng)醒”，結(jié)束自我的追問和剖析。其“坐了起來”的動(dòng)作既是“夢(mèng)七篇”求索過程結(jié)束的標(biāo)志，也是下一篇《這樣的戰(zhàn)士》的前筆，它在結(jié)構(gòu)上起著一個(gè)承前啟后的作用。

在《死后》中，魯迅設(shè)置了兩重拷問：他先將自己推入一個(gè)極壞的設(shè)想中，將所見到的前人死后經(jīng)歷過的種種不堪都一一實(shí)驗(yàn)在自己身上，以此來判斷自己是否能夠接受。接著他假設(shè)了自己如影一般的死亡得到成功，最后又用一個(gè)小伙計(jì)打破了這個(gè)成功。《死后》中以文本的形式了結(jié)了《野草》前半部分中的虛無、頹唐情緒，盡管這并不意味著以后就再無虛無和頹唐，事實(shí)上我們?cè)隰斞复撕蟮钠轮幸琅f能看到這些情緒的書寫，但情緒心態(tài)的積極消極并不是截然黑白而絕對(duì)分明的，間有部分異聲，主體和主調(diào)卻也是確定的。他已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)和接受了自己的狀態(tài)，走出了“第二次絕望”，并決意如“過客”一般繼續(xù)走下去，不再“疾走，不敢反顧”地逃跑。不同的是，過客(即過去的自己)并不知道自己為何而行走，而“我”(即現(xiàn)在的自己)則是知其不可而為之。于是最后“眼前仿佛火花一閃，坐了起來”[6]218，我們也就看到一個(gè)新的戰(zhàn)士形象，在無物之陣中不斷舉起投槍——這是一個(gè)鳳凰涅槃的重生動(dòng)作。

汪衛(wèi)東在《野草》的整體研究中，將整部文集看作一個(gè)完整的生命追問過程，以“夢(mèng)七篇”為界，共分為“向死—死與生—新生”三個(gè)部分[22]。這與《死后》的結(jié)構(gòu)相相重合。實(shí)際上，在魯迅文字中表現(xiàn)走出絕望的跡象并非自《死后》始現(xiàn)，也并非只在《死后》中出現(xiàn)。倘若我們將《野草》作為一個(gè)完整的線性過程和體系、并將《死后》作為此過程中的一部分來觀察，我們可以得到這樣一個(gè)合理的結(jié)論：《死后》的主題與其中零散的意象敘述(看客圍觀、蟲豸騷擾、巡警處理等)并不單獨(dú)相關(guān)，這些看似跳躍的情節(jié)集中在《死后》這一篇，實(shí)際上是魯迅曾經(jīng)提及的批判命題的匯集。相較于“詩性”意義，它更多起著結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)折作用，其結(jié)構(gòu)意義遠(yuǎn)大于語言的詩性意義。這“集中”表現(xiàn)在：

(1)多個(gè)命題的出現(xiàn)。在第二章的情節(jié)分析中，幾乎每一情節(jié)都意在提出一個(gè)命題，并以戲謔化解這些糾纏的命題：思想麻痹術(shù)、看客、“正人君子”、生死的不自由。

(2)多種情感的匯集。它們以零散而跳躍的方式出現(xiàn)，看似以戲謔和無欲無求收束，實(shí)則透露著孕育新生前的平靜。

由于上述兩點(diǎn)，《死后》少于如《影的告別》《希望》和《頹敗線的顫動(dòng)》等篇章中出現(xiàn)的大段自白及抒情，內(nèi)容和語言上都稍遜于想象天馬行空、奇詭壯麗的其他篇章，以細(xì)節(jié)寫實(shí)為主，更加地貼近現(xiàn)實(shí)生活。《死后》中夾雜有在其之前篇章的許多思想和細(xì)節(jié)，匯集了此前糾纏的命題。同時(shí)，它的尾聲和“坐起”的結(jié)局，又是一個(gè)明顯不同的向生轉(zhuǎn)折?？蔀樽C的是，不僅《死后》本身首先重新開始以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為寫作內(nèi)容，而且它之后的篇章(《這樣的戰(zhàn)士》至《一覺》)又回到了“為人生”和“做一些事”的路上?！端篮蟆凡粌H呈現(xiàn)出一個(gè)完整的“生——死——生”正反合過程，且不同于《立論》或《好的故事》等情緒敘述以碎片出現(xiàn)的篇章，《死后》的心理情感表述同樣呈現(xiàn)出一個(gè)完整的變化過程。