摘要：歌劇《紅珊瑚》創(chuàng)作于20世紀60年代初，是中國經典民族歌劇之一?！逗ｏL陣陣愁煞人》是歌劇中女主人公的一段結合了河南民間戲曲音樂元素、富有戲曲韻味的詠嘆調。作為一位聲樂學習者，通過對民族歌劇及《珊瑚頌》背景進行了解，以《海風陣陣愁煞人》的演唱為主線，探討演唱中的“聲”和“情”的有效結合，從而達到演唱者與聽眾的情感共鳴。

關鍵詞：民族歌劇;“聲”與“情”;情感共鳴

（一）中國民族歌劇

20世紀四十年代，秧歌劇的產生掀起了我國歌劇創(chuàng)作的第一次高潮。魯迅藝術學院集體創(chuàng)作的《白毛女》成為我國歌劇史上得里程碑。這部歌劇為我國民族歌劇創(chuàng)作開辟了新的道路，被譽為中國民族歌劇的奠基石。此后，催生了《劉胡蘭》等一大批優(yōu)秀的民族歌劇，對后世的民族歌劇創(chuàng)作產生了深遠影響。新中國立后，民族歌劇得到了新的發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗，陸續(xù)涌現(xiàn)出《小二黑結婚》、《紅珊瑚》等優(yōu)秀民族歌劇。

（二）民族歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作背景及簡介

《紅珊瑚》由王錫仁、胡士平作曲，趙忠等人作詞編劇。它深刻揭露了當時社會的矛盾，是中國歌劇歷史上一部重要的民族歌劇。1960至1962年間中國遭受了嚴重的自然災害，進入中華人民共和國建立以來最艱難的時期，人民群眾需要振作起來打起精神。歌劇《紅珊瑚》正是在這樣的背景下被創(chuàng)作出來的。這部作品有著鮮明的民族特色，以戲曲和民歌的藝術形式為主要創(chuàng)作手法，是一部典型的民族歌劇作品。?《海風陣陣愁煞人》是劇中珊妹的一段詠嘆調，也是此歌劇的經典唱段。音樂跌宕起伏，與女主人公珊妹的內心變化相輔相成。在歌劇中占有重要地位，更是我國民族歌劇詠嘆調中的精品。

（三）演唱中的“聲”

1.呼吸的運用

呼吸是歌唱的動力，歌唱發(fā)聲的支持力。熟練的呼吸運用至關重要，人物內心的情感沖突與跌宕起伏的劇情，都需要演唱者有很好的氣息支撐，高音不能喊，低音不能虛。在初學《海風陣陣愁煞人》這首歌曲時，因為歌曲一開頭的第一句散板“海風”的“風”字拖腔延長，筆者也常常會因為想為長句做吸氣準備，往往適得其反，還沒唱身體已經吸僵住了，尤其感覺胸部發(fā)硬。后面經過長期的訓練，在演唱中不斷地練習達到自然的效果，慢慢加深了體會，從而運用到舞臺演唱中。氣息就好比風箏的線，要想聲音又高又遠，氣息這根線必須牢牢握在手中。中國作品在語言上本身與西方歌劇有很大區(qū)別，但氣息的要求卻是一致的，西方歌劇我們聽得最多的是連貫“Legato”我理解的更多的是指氣息的連貫流動，例如：第一句中“陣陣”兩個字要唱出有一唱一頓的感覺，這個時候我們的氣息在呼的過程中就不能隨字一樣斷開，氣息一定是穩(wěn)穩(wěn)地連著。在整首作品中所有的長音拖腔，都是很考驗我們呼氣時腰腹四周肌肉的控制力，尤其是一字多音，如：第一句中的“哪”和中間部分“漁家苦難幾時盡”中的“難”和“盡”等等。

2.聲帶和共鳴的運用

聲帶是發(fā)聲體，是音源。氣息和聲帶就似拉琴的弓和琴弦的關系二者配合得好才會發(fā)出美的聲音。聲帶真假聲恰當結合才能更好的表達作品的情感，具體要根據(jù)作品和音高的不同調整真假聲的比例。歌曲中6-7小節(jié)“不憐打漁的人”“人”和16-17小節(jié)中“回家門”的“門”此時我們因真聲多的混聲狀態(tài)完成字尾旋律的演唱。筆者在學習過程中就有很長一段時間練習《海風陣陣愁煞人》中的長難句時，經常因不能正常的拉緊聲帶，要么就只拉緊聲帶下方產生壓喉，聲音窩在口腔里面，發(fā)悶，要么躲聲帶導致發(fā)虛，氣息沒有很好的搭是聲帶而漏氣。

歌聲源于聲帶，歌唱訓練還要把聲帶產生的基音通過氣息送到不同的共鳴腔體，以達到明亮持久有穿透力，也使聲音更加圓潤美化。筆者在剛開唱《海風陣陣愁煞人》中的高音和低音部分就需要不斷調整共鳴腔體的運用，從而達到高音高位置明亮，低聲飽滿有控制。

3.語言藝術

歌唱是語言的藝術，清晰的咬字吐字，是表達作品內容的關鍵。例如歌曲中“人辰轍”較多，如“人”“門”必須歸韻到“en”，“中東轍”的有“風”“整”歸到“ong、eng”等。還有不同聲調（陰平、陽平、上聲、去聲）根據(jù)聲母發(fā)生部位的同可分五聲（唇齒舌牙喉），每個字發(fā)聲是口型的變化又有開齊合撮是（四呼）之分。我們民族，戲曲、曲藝唱法中對咬字吐字尤為重視，字頭要有“口力”“勁頭”，猶如大貓叼小貓一樣，既掉不了也咬不傷。字腹飽滿圓潤，字尾必須交代清楚。例如“殺魚霸，救窮人”咬字輕快，干凈利落。沒有清晰語音言支撐，呼吸，共鳴再好亦無用。中國民族歌劇演唱以漢語為基礎，漢語是方塊字，不能簡單的將西方的語言方式套用在我們的漢語上面。試想一下，那樣必定會洋不洋，土不土，變成聽眾心中的“四不像”。

（四）演唱中的“情”

聲情并茂，以情帶聲，在作品演唱中“聲”與“情”互為依靠，同等重要，在筆者學習的過程中對此深有體會?！奥曇簟焙汀扒楦小本拖駜闪！胺N子”，在我們聲樂啟蒙和平時的練聲、唱小作品是就應同時播種在我們心里。很多人會講：聲音第一位，“情感”第二位，我們要先解決聲音技術問題再談情感處理。這種說法筆者認為太片面，這也是我們至今為止，會聽到舞臺上有些歌唱家聲音技術的確很厲害，但唱什么作品都給人“寡淡無味”的原因所在。在初次練唱《海風陣陣愁煞人》時，里面的高音部分我總是很難完成，總感覺唱不上去，覺得氣息、位置不夠，但是我的聲樂老師當時告訴了我很重要的四個字“以情帶聲”，我們在初學的某個階段，當我們的聲樂技術還無法完全支撐起有些高音時，我們試著學會將意識轉化到情感上，通過情感的帶入使自己忘掉讓自己心生恐懼的高音，通過飽滿的情感自然破解技術的難點和不足。當然，想要做到真正的“聲情并茂”，就必須在日常的訓練中有意識的，刻意的加以練習。好的樂感恰恰就是不斷反復刻意聯(lián)系的結果。哪怕是簡單的練聲曲，如果你能帶上眼神，帶上動作，眼里有畫面的感覺或喜或悲的演唱，那就不會待到用時方恨少?！拔闯汕{先有情”當我們在訓練呼吸，發(fā)聲和共鳴是一定不能簡單的將情感表現(xiàn)從中剝離出來，因為歌唱藝術是聲音的藝術，同時更是傳遞情感的藝術，做到聲中有情，情中有聲，有血有肉的演唱。“情”是歌唱的靈魂，傳遞作品情感，與觀眾達到情感共鳴是聲樂藝術的最高境界和最終目標。情為聲所托，聲為情所系。

結語：民族的才是世界的，我們當下的年輕學者應該深入學習我們本民族自己的文化，研究我們民族聲樂及語言的特點，借鑒西洋的科學的發(fā)聲，洋為中用，從而形成具有自身民族特點的演唱。當我們每個演唱者真正做到從作品出發(fā)從內心的真是情感出發(fā)，我們才能擺脫老百姓眼中沒有情感的“發(fā)聲機器”的形象。聲音技巧與情感表達完美結合，真正做到“唱者有情，聽者為之動”。

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作者簡介：譚望，女，1985年5月，湖南長沙，碩士，湖南師范大學音樂學院，聲樂表演專業(yè)。