中國畫寫生研究

宋寅帥

摘 要：“寫生”一詞，對于從事繪畫專業(yè)的人而言，再熟悉不過。我們通常所謂的寫生，是指在繪畫中直接以實物為對象進(jìn)行描繪的一種方式，基本上可以分為靜物寫生、肖像寫生、風(fēng)景寫生，在國畫領(lǐng)域，分別是對應(yīng)花鳥、人物、山水。寫生是畫家創(chuàng)作靈感的來源，自古以來中國畫家對寫生的態(tài)度都是極為重視的。故而，從寫生的概念及意義、寫生與臨摹的關(guān)系、不同畫科的寫生特點(diǎn)，以及近代中國畫寫生的改革進(jìn)行簡要分析，研究中國畫的寫生。

關(guān)鍵詞：中國畫;寫生;臨摹

一、寫生的概念及意義

在剛開始接觸和學(xué)習(xí)國畫，或者其他畫種時，往往都是從臨摹前人畫作開始，并且這種臨摹伴隨學(xué)習(xí)的全過程。臨摹可以讓我們在短期內(nèi)高效率地了解國畫的各種基本技法，從而達(dá)到事半功倍的效果。那我們?yōu)槭裁催€要進(jìn)行寫生呢？學(xué)習(xí)國畫如果只是一味地臨摹，很容易被其完善的程式所束縛，缺乏真正屬于自己的東西。失去了個性的藝術(shù)是沒有靈魂的，所以我們要進(jìn)行寫生。簡而言之，臨摹解決“怎么畫”的問題，寫生解決的是“畫什么”的問題。正所謂“藝術(shù)源于生活，高于生活”，寫生可以讓我們自覺地對景物進(jìn)行細(xì)致的分析，發(fā)現(xiàn)生活中的美。那么我們該如何來進(jìn)行寫生呢？首先要注意的是，寫生需要對構(gòu)圖、主次、景物取舍等幾方面進(jìn)行分析考量。寫生與攝影不同，攝影是需要特定的季節(jié)、氣候、光影，以及各種偶然事件，并需要對照片進(jìn)行后期調(diào)色處理。而寫生，就是畫家對某一處景物的理解，它不是客觀地對照著景物來描繪，不是看到什么畫什么，而是要畫家主觀地對所看到的景物進(jìn)行加工再創(chuàng)造。如果只是將所看到的景物如實地描繪出來，那就失去了寫生的樂趣與魅力，寫生也就沒有了藝術(shù)性。比如：在風(fēng)景寫生中，畫家可以突出強(qiáng)調(diào)前面松樹的挺拔，弱化后面影響視覺效果的村莊;在人物寫生中，為了表現(xiàn)人物的滄桑感，可以對人物面部特征進(jìn)行夸張?zhí)幚?，但也不能完全脫離實際，不然就與寫生的初衷相背離了。一般情況下，畫家的寫生作品并不直接作為成品展示，它更多是為了完成更宏偉的作品而收集的素材及靈感，因為寫生環(huán)境一般是比較復(fù)雜的，這個環(huán)境有可能不適宜畫家長時間停留創(chuàng)作，畫家只能將此刻所看、所想、所感快速地記錄下來。但這個也要因人而異，有些畫家就需要這種特殊的創(chuàng)作環(huán)境，在這種環(huán)境下，他能切實地感受自然，感受他所畫之物，一旦脫離這種環(huán)境，就很難再進(jìn)行創(chuàng)作。

二、寫生與臨摹的關(guān)系

中國畫的寫生考驗的是傳統(tǒng)的筆墨技巧和功力，因為筆墨是我國先人千余年來文化與智慧的積淀，是我國的藝術(shù)精華，所以在寫生之前進(jìn)行大量的臨摹，可以摸索出古人對山石、樹木的表現(xiàn)手法，以及對繪畫氣韻的呈現(xiàn)方法。我們寫生所畫的東西，大多都是臨摹中積累起來的。有了臨摹的功夫再進(jìn)行對景寫生，臨摹時學(xué)到的各種技法也就自然而然地運(yùn)用其中，我們再對實景稍加改變，便有了屬于自己的創(chuàng)作。每個時代都有每個時代的精神面貌，每個畫家都有自己的個性、修養(yǎng)和文化內(nèi)涵。通過臨摹認(rèn)識古人，繼承傳統(tǒng);通過寫生了解當(dāng)下，融合創(chuàng)新。“外師造化，中得心源”，這是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，其中的“造化”即自然實景，而“心源”便是畫家內(nèi)心的感受。由此可以看出，張璪強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與自然的關(guān)系，畫家應(yīng)當(dāng)師法自然，但自然的美并不能直接成為藝術(shù)作品。要將自然美轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)美，需要畫家用心感受和構(gòu)思，所以寫生是畫家與自然聯(lián)系、與自然對話的方式。但“師造化”的要求要比寫生高得多，既要求對物寫生，又要求按照現(xiàn)實世界的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)。

三、不同畫科寫生的特點(diǎn)

（一）花鳥畫

自古以來中國畫就有寫生的傳統(tǒng)，且有自己的一套表現(xiàn)手法。在花鳥畫中，寫生并非對物描寫，而是“移生動質(zhì)”，即描寫生命，將人的性格氣質(zhì)移植到草木花鳥中，傳達(dá)一種精神品質(zhì)，這便是“傳神”。謝赫的“六法論”首先便指出繪畫中氣韻為第一要義，氣韻是高于技巧的，這需要畫家除了捕捉繪畫對象的形、色之外，還要表現(xiàn)出繪畫對象的生動氣息，關(guān)注造化自然，從中尋覓清新樸拙的氣息。寫生是使畫面氣韻生動的有效方式。

在花鳥畫的寫生中，五代時期有著名的黃筌和徐熙兩位畫家，有“黃家富貴”和“徐熙野逸”之說，以此來形容他們的才高技巧。黃筌善于取熔前人輕勾濃色的技法，獨(dú)標(biāo)高格。徐熙善于觀察，描寫物態(tài)極富野趣。黃筌的花鳥寫生代表作品有《寫生珍禽圖》。在這幅作品中，黃筌用細(xì)密的線條和濃麗的色彩，描繪了大自然的眾多生靈。圖中畫了鹡鸰、麻雀、鳩、龜?shù)葎游锒嘀?，且每一只動物都刻畫得十分?xì)微、精確，活靈活現(xiàn)，耐人尋味。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑;昆蟲有大有小，小的僅似豆粒，卻刻畫得精確入微，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透明狀，鮮活如生;兩只烏龜以側(cè)上方俯視的角度進(jìn)行描繪，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確到位。黃筌經(jīng)過長期不懈地細(xì)致觀察并堅持寫生，才能獲得如此成功，成為一個畫派的創(chuàng)始人。徐熙的作品給人以超逸清雅的感覺，其代表作真跡無存，現(xiàn)傳為徐熙作品的《雪竹圖》和《玉堂富貴圖》皆非真跡，但也能從中領(lǐng)略其風(fēng)格和畫法。

除此以外，還有許多花鳥畫家有寫生作品，比如北宋趙昌的《寫生蝴蝶圖》、南宋牧溪的《寫生花鳥圖》、明代周之冕的《百花圖》都是寫生花鳥畫精品。值得一提的是，清代畫家鄭板橋的《竹》，其作品中的美源于現(xiàn)實中竹子的美，卻不是現(xiàn)實的機(jī)械反映，而是他對現(xiàn)實審美認(rèn)識的表現(xiàn)。他在一則畫竹題記中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！边@里的“眼中之竹”和“胸中之竹”分別指的就是畫家直接觀察到的竹子和畫家頭腦改造而形成的審美意象。意象由于主體審美認(rèn)識時的精神作用而使現(xiàn)實美得到強(qiáng)化、集中化、概括化或典型化，滲透進(jìn)畫家的思想情感和審美理想之中。

（二）山水畫

與花鳥寫生相比，山水畫的寫生更注重畫面構(gòu)圖、氣韻流動、筆墨技法等，并且有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)（“三遠(yuǎn)法”）的空間技法。在中國傳統(tǒng)的山水畫寫生觀中，畫家會把對自然的深入觀照和細(xì)微體會放在首位。正如石濤所言的“山川與予神遇而跡化”，達(dá)到與山川河流融會貫通、人景合一的境界。五代的荊浩、北宋的趙昌、元代的黃公望，他們都有獨(dú)特的寫生之法。但古人的寫生作品都不能算是現(xiàn)代視覺意義上所謂的真實再現(xiàn)，他們更多是表現(xiàn)文人的心境、品格，山川河流雖在眼前，但通過筆墨的轉(zhuǎn)化，便有了意境。不同出身、不同心情、不同性格的人在描繪同一處風(fēng)景時，所產(chǎn)生的畫面效果、所寄托的情感也大相徑庭。比如同樣是廬山，荊浩創(chuàng)作的《匡廬圖》皴染兼?zhèn)?，筆墨之間表現(xiàn)了山的雄偉壯闊與煙嵐的深遠(yuǎn)縹緲，營造了一幅雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融的遠(yuǎn)離人間煙火的空靈世界。而沈周創(chuàng)作的《廬山高圖》筆法穩(wěn)健，氣勢雄渾，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和力量感，用筆蒼潤有力，顏色濃淡相間，突出一種謐靜幽深的深遠(yuǎn)意境。

（三）人物畫

在人物畫方面，古人多數(shù)并沒有直接對景實時寫生，而是在細(xì)心觀察之后，再結(jié)合自己的想象進(jìn)行創(chuàng)作，并主張以形寫神、形神兼?zhèn)?，緊緊抓住有利于傳神的眼神、手勢、身姿與重要細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)主次，詳于傳情的面部手勢而略于衣冠，詳于人物活動及其顧盼呼應(yīng)而略于環(huán)境描寫。人物活動與環(huán)境景物的關(guān)系上，抒情性的作品往往借創(chuàng)造意境氛圍烘托人物情態(tài)，敘事性的作品在橫幅或長卷構(gòu)圖中，往往以環(huán)境景物或室內(nèi)陳設(shè)劃分空間，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》便是如此。明代創(chuàng)立“波臣派”的畫家曾鯨擅畫肖像，極具特色。他十分注重觀察，所畫的人物特征鮮明，借鑒西畫，強(qiáng)調(diào)以墨線和墨暈為骨，將光影相結(jié)合，既有中國畫的意境又有西畫的體積和質(zhì)感。而對照人物進(jìn)行實景寫生的開創(chuàng)者，是蔣兆和，他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長，創(chuàng)造性地拓展了中國水墨人物畫的技巧，畫風(fēng)質(zhì)樸，充滿人文關(guān)懷。

四、中國畫寫生的變革

近現(xiàn)代的中國風(fēng)雨飄搖，西學(xué)東漸之風(fēng)對我國的美術(shù)觀念影響巨大。蔡元培主張對中國畫進(jìn)行改良，大力提倡寫生，并在北京大學(xué)畫法研究會的演講中提出：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恒是也?！睂τ谥袊媽懮?，有一個值得注意的問題，即到底是用中國的寫生技巧，還是用西方的寫生技巧。而從近現(xiàn)代畫家的實踐來看，出現(xiàn)了兩種方法。一種是遵照西方觀念的寫生方法，比如徐悲鴻主張發(fā)展“傳統(tǒng)中國畫”的改良，立足中國現(xiàn)代寫實主義美術(shù)，發(fā)表《中國畫改良論》，參照南齊謝赫提出的“六法論”，根據(jù)西洋繪畫的藝術(shù)法則提出了素描創(chuàng)作應(yīng)遵循的“七法”，主張采用講求透視的西法寫生。另一種則是用民族傳統(tǒng)的畫法寫生，最早由胡佩衡提出。他贊同寫生，改造國畫，但反對崇洋，認(rèn)為此法最關(guān)鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別講求筆法。李可染開創(chuàng)的以“寫生方法形成實景美”的創(chuàng)作手法，是他用藝術(shù)實踐對民族虛無主義的第一次回應(yīng)。由此可見，近現(xiàn)代中國畫的寫生觀念，乃引進(jìn)西學(xué)之產(chǎn)物。中國畫改良讓中國畫重獲新生，走出一味效仿古人的傳統(tǒng)，也使中國畫的面貌煥然一新。

五、結(jié)語

中國是一個講傳統(tǒng)的國家，中國畫更是講傳統(tǒng)的藝術(shù)。不同時代不同畫科的不同畫家，對寫生都有獨(dú)到的見解。在近現(xiàn)代，有許多仁人志士努力探索中國畫的出路和未來，對中國畫的寫生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。寫生考驗的是眼和手的功夫。將山川河流盡收眼底，將筆墨技法賦予紙上，這需要畫家既有豐富的審美經(jīng)驗，又有時代賦予的精神和個性，將三者合一，才能展現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格，才能在瞬息萬變的時代中，保持自我。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李萌.對中國畫寫生和創(chuàng)作關(guān)系的再認(rèn)識[J].藝術(shù)評鑒.2017（6）：14-15.

作者單位：

江西師范大學(xué)