文本·文獻(xiàn)·文化：古典小說研究的基本維度及方法論意義

李亦輝

摘要：中國古典小說名著的藝術(shù)呈現(xiàn)與文化意蘊(yùn)都具有高度復(fù)雜的特征，單純的文本、文獻(xiàn)或文化研究難以揭示研究對象的復(fù)雜性，達(dá)成對研究對象的整體觀照，只有多種研究方法綜合運(yùn)用才能真正解決問題。張錦池先生的《中國四大古典名著考論》是一部不拘守一端而以“文本、文獻(xiàn)、文化”綜合研究見長的著作。在研究方法上，張先生既不守舊，也不趨新，而是根據(jù)古典小說名著自身的特點(diǎn)，以文本細(xì)讀為研究基礎(chǔ)與核心環(huán)節(jié)，自覺于關(guān)鍵細(xì)節(jié)、主要人物和結(jié)構(gòu)布局諸方面著力;在文獻(xiàn)考辨方面，既注重純文獻(xiàn)問題的細(xì)致梳理和縝密考索，更長于亦考亦論、考論結(jié)合，體現(xiàn)出考據(jù)與義理相結(jié)合的特色;在治學(xué)理念上，“求實(shí)為主，求新為輔”，將相對抽象的思想、文化問題與具體的文本、文獻(xiàn)相結(jié)合，從而對研究對象做出既切合實(shí)際又鞭辟入里的文化解讀，并在古典小說研究中得到鮮明體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張錦池;《中國四大古典名著考論》;古典小說;文學(xué)經(jīng)典;文本細(xì)讀

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.01.004

研究方法與研究對象的關(guān)系，有點(diǎn)像鑰匙與鎖的關(guān)系——簡單的鎖，一把鑰匙就可以打開;復(fù)雜的鎖，則可能需要多把鑰匙并用。中國古典小說名著堪稱是高度復(fù)雜的密碼鎖，在具體的研究過程中需要多種方法的綜合運(yùn)用才能真正讀解。自二十世紀(jì)初葉至今，中國古典小說研究已經(jīng)走過百余年的發(fā)展歷程，其間關(guān)于研究方法、學(xué)科范式的探討與爭論伴其始終。經(jīng)過多年的爭論與反思，一些研究者逐漸認(rèn)識到，單純的文本、文獻(xiàn)或文化研究皆有其弊端，無法達(dá)成對研究對象的整體觀照，也無力揭示研究對象的復(fù)雜性，理想的研究路徑應(yīng)該是多種研究方法的綜合?；仡櫖F(xiàn)代以來中國古典小說的研究實(shí)績，其中不乏以多種研究方法的綜合融通見長的著作，張錦池先生的《中國四大古典名著考論》（人民出版社2019年版，下文簡稱《考論》）便是此類著作中的典范。

張錦池先生長期致力于古典小說名著研究，逐漸形成了自覺的方法論意識及獨(dú)特的研究理路。李希凡先生曾盛贊他的有關(guān)“考論”，肯定其“文獻(xiàn)、文本、文化”“整合一體的研究路子”。張先生本人十分認(rèn)同，并有意識地進(jìn)行過總結(jié)：“從宏觀著眼，從微觀人手，以還原批評為基礎(chǔ)，以接受美學(xué)作主導(dǎo)，亦考亦論，考論結(jié)合，嘗試著將文本、文獻(xiàn)、文化作點(diǎn)整合一體的研究，而以求實(shí)為主，求新為輔，成了我慣用的方法與追求。”的確，“文本、文獻(xiàn)、文化”整合一體的研究貫穿于張先生的古典小說名著研究中，是他取得杰出學(xué)術(shù)成績的關(guān)鍵。本文即以張先生所著之《考論》為考察對象，參以先達(dá)時(shí)賢的序跋評論，對張錦池先生的治學(xué)理念與方法略做探討，以生發(fā)有關(guān)小說名著研究的一些思考，助力于中國古代小說研究。

一、文本細(xì)讀：古典小說研究的文學(xué)維度

“細(xì)讀”（close reading）是二十世紀(jì)英美新批評派提出的一種具體的文學(xué)批評方法，其要義一般有二：一是視文本為獨(dú)立自足的存在，割斷文本與外部世界的聯(lián)系;二是注重文本的文學(xué)性研究，對文本進(jìn)行細(xì)致的分析解讀。本文所言“文本細(xì)讀”，主要取其第二方面的含義。實(shí)踐證明，古今中外優(yōu)秀的文學(xué)研究成果，無不是以深入細(xì)致的文本分析為基礎(chǔ)。僅就明清兩代的小說評點(diǎn)而言，葉晝、金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等人對《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等作品的評點(diǎn)，均堪稱文本細(xì)讀的典范。韋勒克在《文學(xué)理論》中指出：“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身?！痹凇杜u的諸種概念》中進(jìn)一步申言，“文學(xué)研究不同于歷史研究的地方就在于它需要處理的不是文獻(xiàn)，而是不朽的作品”，“他必須讀懂作品，對作品進(jìn)行解釋、評價(jià);一句話，他必須先是一個(gè)批評家，才能成為一個(gè)史家”。的確，無論研究者用什么方法進(jìn)行研究，都要以讀懂作品為前提，中心和落腳點(diǎn)都應(yīng)是文本，不能脫離文本空發(fā)議論。然而，新中國成立初期庸俗社會學(xué)的流行與后來興起的文化研究熱，加之急功近利的浮躁學(xué)風(fēng)，使一些研究者有意無意地忽略了對文本自身的分析解讀，其結(jié)果往往是理論先行，牽強(qiáng)附會，導(dǎo)致文學(xué)研究中文學(xué)維度的缺失。

張先生《考論》中的文章，完成于二十世紀(jì)八十年代以來的各個(gè)時(shí)期，其中的一些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不免經(jīng)歷各種思潮的濡染，理論先行、以論帶史的弊端卻從未出現(xiàn)，一個(gè)很重要的原因就是他始終以文本細(xì)讀作為整個(gè)研究的起點(diǎn)與核心，一切結(jié)論都建立在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，再參以文獻(xiàn)、文化相發(fā)明驗(yàn)證。關(guān)于這一點(diǎn)，張先生經(jīng)常談及就讀北京大學(xué)時(shí)吳組緗先生的指導(dǎo)與影響。其學(xué)年論文《論薛寶釵的性格及其時(shí)代烙印》就是在吳先生的指導(dǎo)下完成的。張先生曾回憶說：“吳先生在指導(dǎo)我寫作的過程中，不僅好考問式的問我《紅樓夢》里的具體細(xì)節(jié)描寫及其審美意義問題，而且好考問式的問我某某問題當(dāng)前存在著哪些不同的觀點(diǎn)，并要我談?wù)勛约旱目捶?。隨著吳先生對我的‘考問越來越深細(xì)，指導(dǎo)越來越具體，要求越來越嚴(yán)格，我對《紅樓夢》的情節(jié)也越來越熟悉，思路也越來越開闊，興趣也越來越濃烈。”張先生自此形成了以熟悉作品、細(xì)讀文本為前提的治學(xué)路徑。他研究任何一部古典小說，都是不讀五遍以上，不對書中的情節(jié)、人物了然于胸絕不動(dòng)筆;在日常教學(xué)或是對學(xué)生論文指導(dǎo)方面，也都一再強(qiáng)調(diào)熟悉作品、立足文本的重要性。張先生的著作素以文本解讀精細(xì)著稱，關(guān)鍵細(xì)節(jié)、主要人物和結(jié)構(gòu)布局則是最為著力之處，也是其文學(xué)審美研究的重點(diǎn)所在。

古人所謂“細(xì)微之處見精神”，佛教所謂“納須彌于芥子”，西諺所謂“細(xì)節(jié)里面有神明”，皆非單就文學(xué)文本而言，但對文學(xué)文本卻更加適用，因?yàn)槲膶W(xué)作品中最曲折幽微的含義往往是通過細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)的，而對關(guān)鍵細(xì)節(jié)的捕捉則是研究者的識見與慧心共同發(fā)生作用的結(jié)果。吳組緗先生研究和講授古典小說特別注重文本細(xì)讀，李厚基先生回憶二十世紀(jì)五十年代后期吳先生講授《紅樓夢》專題課時(shí)說，“先生從不曾講空洞、抽象的話，他都是從書中描寫的精細(xì)處勾稽出例子，進(jìn)行極細(xì)致、極精到的剖析”，“吳先生引導(dǎo)我們注視著一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，看來很小，但大都與全書的思想、藝術(shù)上的大問題關(guān)連著”。張錦池先生秉承于此，特別強(qiáng)調(diào)“從宏觀著眼，從微觀人手”，落實(shí)到文本解讀上，主張從人們習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)人手，真正體味出作者之用心，揭示隱藏于細(xì)節(jié)之中的深意與底蘊(yùn)。如在《借神道說人道——說（水滸傳）的藝術(shù)特征和價(jià)值取向》一文中，剖析《水滸傳》開篇“洪太尉誤走妖魔”中的細(xì)節(jié)，認(rèn)為這是用“神道設(shè)教”的法子暗示梁山好漢天命之性與氣質(zhì)之性的轉(zhuǎn)化。道教所說的“天罡地煞”，既指“驅(qū)魔神煞”，是善的，又指“月內(nèi)兇神”，是惡的，一身而二具焉。程朱理學(xué)所說的天命之性是善的，氣質(zhì)之性是善惡相混的。施耐庵則以“黑氣”喻指“天罡地煞”的“魔性”，并進(jìn)而喻指人的“氣質(zhì)之性”，以“金光”喻指“天罡地煞”的神性，并進(jìn)而喻指人的“天命之性”，從而寫出了二者的消長過程;并以一股“黑氣”化作百十道“金光”作結(jié)，它象征著一百零八將由于能“替天行道”于梁山，所以他們身上的“天命之性”日周，“氣質(zhì)之性”日泯，皆成為忠于君、仁于民、孝于親、悌于兄、義于友的志士仁人。這一小中見大的精細(xì)解讀，對我們理解《水滸傳》的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)構(gòu)思都大有裨益。

古典小說名著大多卷帙浩繁，細(xì)節(jié)不可勝數(shù)，又有文人獨(dú)創(chuàng)與世代累積的差異，特別是那些世代累積型小說，未必所有的細(xì)節(jié)都隱含“微言大義”。所以，張先生特別提出了正筆、閑筆的問題。他認(rèn)為有一些細(xì)節(jié)、有一些話是閑筆，或插科打諢，或信手一寫，并無深意，讀者自不必深究;而有一些細(xì)節(jié)、有一些話則是作者精心結(jié)撰的點(diǎn)睛之筆，是反映作者思想與作品內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。這樣的地方非但不能輕易放過，且要“以意逆志”，不斷地咀嚼涵詠，才能真正體味出作者之用心，領(lǐng)悟作品的思想精蘊(yùn)與藝術(shù)精神?！丁慈龂就ㄋ籽萘x〉的儒法觀念——從“失空斬”中諸葛亮的形象說起》《略論〈紅樓夢〉形象體系內(nèi)部構(gòu)成的特點(diǎn)及其代表人物》等篇什，都是將關(guān)鍵細(xì)節(jié)與整個(gè)作品相結(jié)合，揭示其思想意蘊(yùn)、形象體系、人物塑造等重大問題。馮其庸先生稱贊張先生“讀書精細(xì)，目光四射，燭照無遺。所以往往能見人之所不能見，于別人不經(jīng)意處發(fā)現(xiàn)問題，提出新的見解，新的思路”，主要是就張先生別具慧眼的文本細(xì)讀而言。“于別人不經(jīng)意處發(fā)現(xiàn)問題”，是一種功夫，將發(fā)現(xiàn)之細(xì)節(jié)與整體聯(lián)系起來，不做脫離整體的片面解讀與過度詮釋，更是張先生取得學(xué)術(shù)成績的關(guān)鍵所在。他對古典小說名著的創(chuàng)作本旨、文化意蘊(yùn)、人物體系、結(jié)構(gòu)布局等大問題所作的大判斷，都是基于對文本中的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)的精細(xì)解讀。

人物形象是敘事文學(xué)的核心要素，在深受史傳文學(xué)影響的中國古典小說中，其居于作品藝術(shù)構(gòu)思的首要地位尤其明顯，而作品的主要人物更是關(guān)聯(lián)融會其他敘事元素并形成血脈貫通的藝術(shù)整體的核心。凡是作者以較大篇幅予以濃墨重彩描寫的人物，多與全書的創(chuàng)作本旨、思想意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)布局關(guān)系緊密，乃至本身就是全書的靈魂。吳組緗先生特別強(qiáng)調(diào)人物形象之于小說的重要性：“什么是寫小說的中心？我個(gè)人以為就是描寫人物?！彼J(rèn)為，“作品中寫的場面、情節(jié)和無論什么事物與瑣細(xì)節(jié)目，離開了人物形象的塑造，就失去了意義”。張先生認(rèn)同這一認(rèn)知，對小說中重要人物形象的品鑒細(xì)讀是其開解學(xué)術(shù)樞紐的關(guān)鍵所在。其第一篇學(xué)術(shù)論文《論薛寶釵的性格及其時(shí)代烙印》、第一本學(xué)術(shù)著作《紅樓十二論》中的六論，都是人物專論?！犊颊摗芬粫?，討論諸葛亮、宋江、“取經(jīng)四眾”、賈寶玉、巧姐等人物形象的篇章，更是頗具學(xué)術(shù)創(chuàng)見、廣為學(xué)界稱譽(yù)的論文。如《論豬八戒的形象的演化》一文，全面考察了豬八戒形象演化的文化基因與原型，認(rèn)為豬八戒的文化原型是來自我國豬文化傳說中的“黑豬精”，所以是“國產(chǎn)豬”;進(jìn)而從豬八戒長喙大耳、貪吃貪睡、色膽如天這三大胎記展開分析，最后總結(jié)說，“既狡黠而又憨厚，既懶惰而又勤謹(jǐn)，既好色而又情真，既畏難而又堅(jiān)定，既自私貪小而又不忘大義，其狡黠是農(nóng)民的小黠而大憨，其貪吃貪睡是累極了的長工放下?lián)雍蟮目趬焉磴?，其好色是曠夫的寡人之疾，其畏難是太過務(wù)實(shí)的求止，其自私貪小是小生產(chǎn)者的惜財(cái)活口心理，其人生目標(biāo)是勤謹(jǐn)一生而忍饑挨餓的山野村夫的人生目標(biāo)”，“缺點(diǎn)是其顯性性格因素，優(yōu)點(diǎn)是其隱性性格因素，或者說，他外在的種種缺點(diǎn)掩映著他內(nèi)在的種種優(yōu)點(diǎn)”，“其缺點(diǎn)既反映了蕓蕓眾生的弱點(diǎn)，其優(yōu)點(diǎn)也是蕓蕓眾生雖非人皆有之而卻可以企及的”，“堪謂迨《西游記》出，中國小說史上始有真正的喜劇作品”?！段饔斡洝纷髡咭詫ωi八戒思想性格刻畫的成功而使這一形象成為阿Q的遠(yuǎn)祖。這些基于文本細(xì)讀而得出的宏通之論，將豬八戒的形象特質(zhì)與文化蘊(yùn)含揭示得淋漓盡致。齊裕煜、王子寬兩位先生所著《中國古代小說研究》，以近兩千字篇幅介紹該文，足見張先生在豬八戒形象研究方面的卓識與學(xué)術(shù)影響。

吳組緗先生認(rèn)為，“作品的思想主題，社會和歷史的特征內(nèi)容，也總是從人物形象表現(xiàn)和反映出來”，因而正如論者所言，“通過人物的分析，把握人物所處的時(shí)代與社會，把握作品的思想傾向與藝術(shù)特點(diǎn)，才是吳先生人物研究的目的所在”。在吳先生的影響下，張先生的人物論亦注重將研究對象置放于人物形象體系中加以考察，意在揭示其與全書結(jié)構(gòu)布局、思想旨趣的關(guān)系，從而達(dá)到“通過一個(gè)人物拎起一本書”的效果。如《論〈西游記〉的創(chuàng)作本旨及其對傳統(tǒng)思想的打破》一文，通過對孫悟空與觀音菩薩兩個(gè)人物形象及其關(guān)系的考察，認(rèn)為《西游記》提出的核心問題是人才觀問題，觀音和孫悟空實(shí)際都是作者幻想中的自我，當(dāng)其呼喚“千里馬”則幻想中出現(xiàn)了孫悟空，當(dāng)其呼喚“伯樂”則幻想中出現(xiàn)了觀音，二者相輔相成，從而集中表現(xiàn)了作品的創(chuàng)作本旨，亦即期望孫悟空式的大賢能逢觀音式的大慧而一盡其器能，掃蕩社會邪惡勢力以造福生靈、造福社稷。該文與書中其他一些重要人物論一樣，都體現(xiàn)出張先生小中見大、觸類旁通的學(xué)術(shù)思維。

如果說關(guān)鍵細(xì)節(jié)、主要人物分別屬于微觀與中觀層面問題的話，結(jié)構(gòu)布局就應(yīng)被置于一部作品的宏觀層面進(jìn)行思考和研究。研究者非但要入乎其內(nèi)，仔細(xì)體察書中的起承轉(zhuǎn)合、關(guān)節(jié)局段，且要能出乎其外，在對文本了然于胸后跳出文本，反觀文本，超越文本，進(jìn)而對相關(guān)問題有準(zhǔn)確的把握。作為現(xiàn)代文學(xué)史上的著名作家，吳組緗先生曾從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)討論這一問題，指出：“作品的結(jié)構(gòu)與對事物內(nèi)在聯(lián)系的認(rèn)識是相互依存的表里兩面。就小說來說，人物活動(dòng)的天地，形成他自己的環(huán)境。人物與其環(huán)境的安排，它們之間的關(guān)系以及矛盾發(fā)展的過程，表現(xiàn)在形式上就是結(jié)構(gòu)。”的確，任何一部文學(xué)作品的內(nèi)容與形式皆非截然二分的核桃模式，而應(yīng)理解為雖有層次卻整體混成的洋蔥模式;就古典小說而言，其內(nèi)容是形式化了的內(nèi)容，其形式是內(nèi)容化了的形式，形式本身已然蘊(yùn)含著作者所要傳達(dá)的文化信息。張錦池先生同樣重視小說的結(jié)構(gòu)布局，始終將其與思想內(nèi)容聯(lián)系起來加以考察，并從打破內(nèi)容與形式二分壁壘的思路出發(fā)，深入探究古典小說的結(jié)構(gòu)問題，所得結(jié)論多為扎實(shí)而新穎的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。如《論〈西游記〉的藝術(shù)構(gòu)思及其對傳統(tǒng)寫法的打破》一文，認(rèn)為世德堂本《西游記》將“大鬧天宮”提到全書的開端，是要突出孫悟空在形象體系中的地位，讓作品成為他的英雄傳奇，“西天取經(jīng)”也是他的英雄傳奇，橫在二者之間的“取經(jīng)緣起”則是一種獨(dú)具匠心的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式，不僅交代了取經(jīng)目的，且將保唐僧西行取回真經(jīng)的希望寄托在孫悟空身上?！叭〗?jīng)緣起”實(shí)際上在無字處寫出了世本《西游記》的人才觀，以此上承“大鬧天宮”而下啟“西天取經(jīng)”。《西游記》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的另一獨(dú)創(chuàng)性，是三大板塊聯(lián)結(jié)起來成為一個(gè)有機(jī)的整體，但又具有相對的獨(dú)立性，四十一個(gè)小故事屬于“金線貫珠”型的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，“珠”就是相對獨(dú)立的眾多短篇，“金線”就是孫悟空以及唐僧等取經(jīng)人的形象?！段饔斡洝吩谥袊L篇小說發(fā)展史上首次突破了《三國演義》《水滸傳》忠奸對立的二維模式，其形象體系的內(nèi)部構(gòu)成是三維的：一維是以孫悟空為代表的中下層人民的進(jìn)步勢力，一維是以神祗為代表的封建正統(tǒng)派的保守勢力，一維是以妖魔為代表的貪官劣紳等的反動(dòng)勢力。在諸多討論《西游記》結(jié)構(gòu)問題的文章中，該文既具總結(jié)性，又具創(chuàng)新性，是將小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)與文化意蘊(yùn)結(jié)合起來予以深入考察的范例，切實(shí)揭示出該書在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)到之處。其他如《“群山萬壑赴荊門”——〈水滸傳〉結(jié)構(gòu)形態(tài)考略》《論〈紅樓夢〉主線與明清小說傳奇結(jié)構(gòu)形態(tài)》《論〈紅樓夢〉的結(jié)構(gòu)學(xué)》等文，無不是結(jié)合全書的藝術(shù)構(gòu)思、思想主旨、主要人物，對作品的結(jié)構(gòu)布局予以抽絲剝繭、鞭辟入里的精到解析。

張先生對文本的深刻體察與精到解讀，緣于其敏銳的藝術(shù)感受力，也來自其豐富的生活知識與深刻的人生感悟。他一生多艱，早年以孤伶之身浪跡上海灘頭，后因個(gè)性耿介和家庭原因而在歷史洪流中備受打壓，對世態(tài)炎涼、人情冷暖體會頗深。北大的學(xué)習(xí)生活開啟了他以吳組緗先生為楷模的學(xué)術(shù)生涯，改革開放的東風(fēng)西雨為他從對《紅樓夢》的自喻性解讀轉(zhuǎn)型為學(xué)理性思考提供了機(jī)緣。如是，張先生對古典小說包括《紅樓夢》的解讀，不僅融入了自己對社會人生的獨(dú)到體察與無限感慨，更將這一切上升為生活哲學(xué)，再從生活哲學(xué)進(jìn)入到藝術(shù)哲學(xué)，他是《紅樓夢》及其他古典小說名著的真正“解味”者。

二、文獻(xiàn)考辨：古典小說研究的史學(xué)維度

文本細(xì)讀的目的在于盡可能對文本做出客觀公允、合情合理的分析。如果同時(shí)借力于文獻(xiàn)考辨、文化闡釋，并將三者有機(jī)結(jié)合，闡釋效果方可能達(dá)到最佳。古典小說名著在成書與傳播過程中，累積了堪稱海量的各類文獻(xiàn)，研究者竭澤而漁地搜羅、整理固然不易，準(zhǔn)確辨析、合理解讀這些文獻(xiàn)更是研究成敗、評價(jià)高下的關(guān)鍵?！犊颊摗凡⒉灰孕沦Y料的發(fā)現(xiàn)見稱，然憑借張先生“眼明如炬，心細(xì)如發(fā)”“讀書精細(xì)，目光四射”的銳敏，反而表現(xiàn)出對習(xí)見資料的“新見”及相關(guān)問題的創(chuàng)見，考辨方法中亦體現(xiàn)出諸多可借鑒之處。

《考論》中不乏純粹考據(jù)性的文章，此類篇什多具“思路新穎而論斷精辟”的特色。如《〈水滸傳〉原本無征遼故事考——兼說〈水滸傳〉原本的回?cái)?shù)》一文，認(rèn)為《水滸傳》中的征遼故事是偽墨，乃后人所加，并從薊州的歸屬、魯智深的兩個(gè)偈語、宋江何以參禪五臺山、梁山泊與蓼兒洼的位置、征遼后一百單八將何以一個(gè)未多一個(gè)未少，以及若將征遼、征田虎、征王慶故事拿掉不僅不影響全書的邏輯性反而使全書的邏輯性更嚴(yán)密等問題上加以考證，以獨(dú)到的眼光與嚴(yán)密的推理，僅從文本內(nèi)部取證而不依賴于任何外部新見材料，就使這一問題成為定案。再如《〈紅樓夢〉作者考》《曹雪芹生年考》《〈大唐三藏取經(jīng)詩話〉成書年代考論》《〈西游記〉版本源流考論》等文，亦以獨(dú)特的觀照角度、審慎的文獻(xiàn)考辨，從常見的文獻(xiàn)資料中發(fā)現(xiàn)和解決一些被忽略的重要問題?！恫苎┣凵昕肌芬晃?，首先指出曹雪芹生年問題眾說紛呈、難成定論的原因，“一研討曹雪芹的生年問題，便先推斷其卒年，再推度其享年，然后推算之，已成為專家們的思維定勢，致失之交臂而已”;繼而根據(jù)《紅樓夢》研究者反復(fù)引證的三條脂批，推斷曹雪芹生于康熙五十七年戊戌（1718）。這一考證成果如今已為多數(shù)研究者所認(rèn)可，馮其庸先生曾指出：“從相關(guān)的文獻(xiàn)資料來看，是比較接近實(shí)際的。而這一以脂批記載的年份互證而細(xì)加分析的方法，也深見錦池同志的思辨和考證的功力?！弊饔诙兰o(jì)八十年代末的《〈紅樓夢〉作者考》，撰寫于《紅樓夢》作者問題論爭的高潮時(shí)期，所針對者是戴不凡先生否定曹雪芹著作權(quán)的觀點(diǎn)，也以習(xí)見材料的新發(fā)現(xiàn)取勝。張先生在古典小說研究中對考據(jù)方法的運(yùn)用，繼而形成亦考亦論的特色，正是以此文為開端。

張先生對胡適、俞平伯等前輩學(xué)人的小說考據(jù)研究體會頗深，在借鑒其精義與方法時(shí)，則既重視文本的內(nèi)證，又有意識地將外證與內(nèi)證相結(jié)合，使其相互發(fā)明印證，進(jìn)而得出客觀公允又新穎獨(dú)到的結(jié)論。如關(guān)于《大唐三藏取經(jīng)詩話》的成書年代問題，歷來說法不一。張先生《〈大唐三藏取經(jīng)詩話〉成書年代考論》一文遍舉魯迅、王國維、胡士瑩等學(xué)者及各種文學(xué)史著作的觀點(diǎn)，對勢成鼎足的宋元說、南宋說、晚唐五代說等予以反思，從對以往研究者所依據(jù)的材料及論證邏輯人手辨新糾謬，又以文本內(nèi)證與外證相結(jié)合的方式考察其成書的上下限，據(jù)《取經(jīng)詩話》中三藏人大梵天王天宮時(shí)接受是否“會講《法華經(jīng)》”的考驗(yàn)一節(jié)，參以《五代宋元明佛教事略》中試經(jīng)度僧制度的文獻(xiàn)，以“惟北宋所試經(jīng)，率為《法華經(jīng)》”為據(jù)，確定《取經(jīng)詩話》成書年代的上限不會早于北宋前期;據(jù)《取經(jīng)詩話》中“取經(jīng)煩猴行者”這一重要變化，參以榆林窟唐僧取經(jīng)壁畫等“取經(jīng)煩猴行者”的其他各類文獻(xiàn)，確定其成書年代的下限不會晚于南宋初年。該文通過文本內(nèi)證與外證相結(jié)合判斷《取經(jīng)詩話》成書的確切時(shí)段，“雖然并不能考定它的絕對年代，但是根據(jù)目前所見的資料，可以說是比較周密圓滿的說法了”。張先生在文獻(xiàn)考辨方面的特色，學(xué)界同人有非常中肯的評論：“《考論》所‘考，重點(diǎn)不在發(fā)掘新材料，而在舊材料的梳理與辨析。作者的梳理工作相當(dāng)細(xì)致，前輩及今人的成果多在視野之內(nèi)，從而為辨析打下了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);而其辨析工作則思路清晰，充分顯示出邏輯的力量，使舊曲翻出了新調(diào)?！薄鞍l(fā)現(xiàn)新材料，從而發(fā)現(xiàn)新問題，得出新見解，更多地靠的是運(yùn)氣;而在舊材料中發(fā)現(xiàn)新問題，得出新見解，則更多依靠的是眼光?！边@些可謂深得作者之慧心的評論，雖主要是就《西游記考論》《紅樓夢考論》而發(fā)，但無疑也適用于張先生對其他幾部古典小說的研究。

在古典小說研究領(lǐng)域，純粹的文獻(xiàn)考證足以自成一學(xué)，具有不可替代的價(jià)值，但史學(xué)研究畢竟不能等同于文學(xué)研究，若能將文獻(xiàn)考證與文學(xué)研究相結(jié)合，既避免文獻(xiàn)研究“繁碎繳繞，而語不可了”的弊端，又能賦予相對空靈的文學(xué)研究以扎實(shí)細(xì)密的學(xué)術(shù)品格，無疑是更理想的研究路徑。程千帆先生早就主張“將考證和批評密切地結(jié)合起來”，批評說：“有些人對作家生平的探索、作品字句的解釋是曾經(jīng)引經(jīng)據(jù)典，以全力來莧集史料，作了許多有益的工作的，但卻沒有能夠根據(jù)這些已經(jīng)取得的成績，更進(jìn)一步，走進(jìn)作家們精神活動(dòng)的領(lǐng)域，揭露他們隱藏在作品中的靈魂?！眳墙M緗先生和吳小如先生也持相近的看法。齊裕焜先生說：

錦池和我都是吳門弟子，我們都師從大吳（組緗）先生和小吳（小如）先生。小如先生要我們“‘義理、‘考據(jù)、‘辭章三者必兼而有之”;組緗先生則進(jìn)一步認(rèn)為單純的考據(jù)是必要的，但更提倡要把考據(jù)和研究作家作品的思想、藝術(shù)結(jié)合起來。錦池的“考論”就是走大吳先生和小吳先生所指引的路子。

張先生的古典小說研究專著皆以“考論”命名，“亦考亦論，考論結(jié)合”正是其一貫的學(xué)術(shù)追求與主張。

張先生對考論結(jié)合研究方法的自覺運(yùn)用，亦與他對世代累積型小說文體特征的體認(rèn)不無關(guān)系。在談及《西游記》研究論文之所以采取考論結(jié)合寫法的原因時(shí)，他表示：“這是由于《西游記》是部集宋元取經(jīng)故事之大成的文學(xué)巨著，它的創(chuàng)作是有所依傍的，而我則又旨在將宋元以來的取經(jīng)故事和《西游記》作為一個(gè)家族予以通盤研究?！钡拇_，研究文人獨(dú)創(chuàng)型的小說，即使跨過題材演變的過程而直接切入到小說文本，也不至于造成太多的困惑，而對世代累積型小說的研究，首先必須面對題材史的紛繁復(fù)雜，經(jīng)過一番追本溯源、辨析流衍的梳理后，才可能真正進(jìn)入到文本研究，因而對于包括《西游記》在內(nèi)的世代累積型小說，考論結(jié)合的研究方法無疑是更適合其文體特性的。如宋江形象，乃《水滸傳》“一書之綱紀(jì)也”，對考察全書的藝術(shù)構(gòu)思與思想意蘊(yùn)至關(guān)重要，歷來為學(xué)者所重視。張先生《千古蓼洼埋玉地落花啼鳥總關(guān)愁——論宋江藝術(shù)形象的演化》一文，認(rèn)為宋江形象演化的過程就是其忠義思想不斷發(fā)展和深化的過程：其反映于宋江何以會“落草為寇”，則由《宣和遺事》中的“直奔梁山”投那晁蓋哥哥，到元人雜劇中的為晁蓋哥哥“救上梁山”，再到《水滸傳》中的“逼上梁山”;其反映于宋江何以會“把寨為頭”，則由《宣和遺事》中的“有意為之”，到元人雜劇中的“自然晉職”，再到《水滸傳》中的眾頭領(lǐng)“三次相請”;其反映于宋江何以會“接受招安”，則由《宣和遺事》中的為張叔夜所勸，到元人水滸故事中的主動(dòng)謀求，再到《水滸傳》中的一意招安，專圖報(bào)國;其反映于宋江接受招安的結(jié)局，則由《宣和遺事》中的平方臘有功被封為節(jié)度使，到《水滸傳》中的懷抱“統(tǒng)豺虎，御邊幅”之志而遇害。全文以宋江形象的三次嬗變?yōu)榫€索，以《宣和遺事》、元雜劇與《水滸傳》三個(gè)發(fā)展階段為節(jié)點(diǎn)，以觀察樹木年輪的橫斷面的方法層層深入地揭示出宋江“忠義之烈”的形象特征和全書“亂世忠義的悲歌”的思想性質(zhì)，無論是具體觀點(diǎn)還是行文方式，都足資借鑒。

《考論》中的多數(shù)篇章都采取考論結(jié)合的寫法，有大量針對古典小說名著的考證性內(nèi)容，卻“全然沒有煩瑣地堆砌資料而不能把研究提升到審美高度之嫌。因?yàn)槠洹际菫椤撎峁┛茖W(xué)依據(jù)，而‘論又為‘考指明觀照點(diǎn)和價(jià)值判斷。于是在考論全過程中，翔實(shí)的材料，敏銳的觀察力，深厚的理論功底，嚴(yán)密的思維邏輯，使他常常能提出振聾發(fā)聵的見解，為學(xué)人所稱引”。馮其庸先生也認(rèn)為，“錦池同志本來是長于理論思辯，再加論必有考，這就無異是把清人的義理考據(jù)結(jié)合了起來”。在古代文學(xué)研究界，二十世紀(jì)五六十年代曾發(fā)生“以論帶史”與“論從史出”的爭論，上世紀(jì)末到本世紀(jì)初又有“思想家”與“學(xué)問家”的爭論，其旨?xì)w實(shí)際上都和“考”與“論”孰輕孰重、孰先孰后的問題有關(guān)，而從多數(shù)學(xué)者的話語傾向分析，考論結(jié)合無疑是最為理想的，也終于獲得了學(xué)界的普遍認(rèn)同。張先生無疑是先行實(shí)踐者，其《考論》以文獻(xiàn)考辨與文本解析、文化闡釋的有機(jī)結(jié)合，具有了彰顯古典小說名著研究成績與特色的學(xué)術(shù)史意義。

三、文化闡釋：古典小說研究的思想史維度

思想文化研究是文學(xué)研究的應(yīng)有之義，從這一視角觀照和闡釋文學(xué)文本，可以拓寬文學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野，提升文學(xué)研究的理論品次，賦予傳統(tǒng)的社會歷史研究以新的生機(jī)和活力。古典小說名著富含豐沛的歷史性，又承載著駁雜的現(xiàn)實(shí)文化元素，將其置放在社會史、思想史、宗教史、文化史的大背景下，不僅是出于方法論的考量，更是學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷之必須。以往的庸俗化社會歷史批評乃至文化研究熱自有其歷史必然性，然簡單化、極端化、去文學(xué)化導(dǎo)致的諸多弊端亦十分明顯，“主題先行”“以論帶史”“過度闡釋”等讓文學(xué)文本成為某種預(yù)設(shè)立場的工具、政治與文化的簡單注腳、其他學(xué)科的低級傭工。作為親歷者與過來人，張先生早有感觸，指出：“近半個(gè)世紀(jì)以來我們研究工作失誤，不是失誤在對名家名著研究過細(xì)，而是失誤在將名家名著當(dāng)作面團(tuán)隨意納入某種理論框架?！彼辉俑嬲]學(xué)生，要堅(jiān)持從具體文本、具體歷史語境出發(fā)，要進(jìn)行獨(dú)立思考與判斷。的確，立足于文本和文獻(xiàn)才可能獲得一種具有還原指向的文化闡釋，才是一種有血肉有根的文化闡釋，因?yàn)樗菑奈膶W(xué)與歷史的土壤中“長出來的”，而非隨意附會、憑空臆造地“想出來的”。

正是基于“還原”的批評理念，張先生對《紅樓夢》等文人獨(dú)創(chuàng)型小說的研究，注意從作者的生平、個(gè)性與當(dāng)時(shí)的思想文化狀況人手進(jìn)行釋讀，尤其關(guān)切當(dāng)時(shí)文化思潮經(jīng)由作者精神化合后之于作品思想意蘊(yùn)的影響。如《論〈紅樓夢〉與啟蒙主義人性思潮》《略論〈紅樓夢〉形象體系內(nèi)部構(gòu)成的特點(diǎn)及其代表人物》《李贄的“童心”說和曹雪芹的〈紅樓夢〉》等文，認(rèn)為曹雪芹繼承并發(fā)展了李贄的“童心”說，將“童心”看作天賦予人的美德，而實(shí)之以自由觀念和平等觀念，如是而將具有“童心”的“真人”、“童心”雖障而未全失的人物、失去“童心”的“假人”作為其筆下形象體系構(gòu)成的三大要素，以“父與子”的矛盾亦即失去“童心”的“假人”和具有“童心”的“真人”的矛盾作為作品的基本矛盾。這使他的人性論進(jìn)入近代人性論的范疇，他筆下的主人公也就成了新世紀(jì)的傳令官，作為其載體的文本進(jìn)而具有了啟蒙主義晨曲的特質(zhì)。這些論斷將《紅樓夢》的思想性質(zhì)與代表明清時(shí)期人文主義思潮高峰的“童心說”相綰結(jié)，由以往的階級分析走向思想文化分析，得出的結(jié)論就更為切合文本與歷史的實(shí)際。其中《李贄的“童心”說和曹雪芹的〈紅樓夢〉》一文，是新中國成立以來最早以“童心”說并結(jié)合作品形象體系的內(nèi)部構(gòu)成去論說《紅樓夢》的人性論和作品思想性質(zhì)的文章，從而也為“市民”說提供了一個(gè)新的思路。劉勇強(qiáng)先生評價(jià)張先生治學(xué)特色說：“張先生既擁有他那一輩學(xué)者的平實(shí)穩(wěn)健，同時(shí)又始終保持著新銳的理論思考。這種新銳的理論思考不在于使用了什么生澀的新名詞、新術(shù)語，而在于堅(jiān)持從小說的實(shí)際出發(fā)，發(fā)現(xiàn)具有普遍意義或理論深度的現(xiàn)象并加以新的概括。”誠哉斯言，張先生對《紅樓夢》文化意蘊(yùn)的闡發(fā)也具有這樣的學(xué)術(shù)品格。

對于世代累積型小說，因有成書過程、題材演變及作者編創(chuàng)策略等諸多繁雜因素的各種方式的滲入，問題更為復(fù)雜。顧頡剛在《孟姜女故事研究》中說：“我們可以知道一件故事雖是微小，但一樣地隨順了文化中心而遷流，承受了各時(shí)各地的時(shí)勢和風(fēng)俗而改變，憑藉了民眾的情感和想像而發(fā)展?！睆埾壬腔谶@樣一種理解與同情，在文本細(xì)讀、文獻(xiàn)考辨的基礎(chǔ)上，對世代累積型小說進(jìn)行思想文化層面的理論闡釋。如關(guān)于孫悟空形象的原型問題，主要有“國產(chǎn)”“進(jìn)口”“混血”三種說法。張先生《論孫悟空形象的演化》一文指出，這三種觀點(diǎn)有一個(gè)共同的缺失：“盡管也談孫悟空形象的演化，可實(shí)際上卻不是沿著孫悟空形象的自身軌跡，用比較文學(xué)的研究方法，致力于去作縱向的探索，并從而注意其與橫向的聯(lián)系;而是遠(yuǎn)離孫悟空形象演化的自身軌跡，無意中把孫悟空的整體形象變成拆碎了的八寶樓臺，用經(jīng)學(xué)式的考證方法，致力于去考察其某處與某形象的異同點(diǎn)，以致在橫向的探索中流連忘返?！边M(jìn)而指出，要解決孫悟空的血統(tǒng)問題，必須研究孫悟空的形象孕育于什么思潮，發(fā)展于什么思潮，定型于什么思潮。由此出發(fā)，對相關(guān)文本、文獻(xiàn)予以梳理、分析、考辨，得出如下結(jié)論：孫悟空這一形象孕育于道教猿猴故事的積累，其文化原型是來自道教猿猴故事的“修煉猿”，而非來自佛教猿猴故事的“聽經(jīng)猿”，所以是“國產(chǎn)猴”;孫悟空形象發(fā)展于釋道二教思想的爭雄，孫悟空形象演化的思想軌跡是由道入釋，佛教思想對民眾的影響非道教所能比，孫悟空血管里注入了中國民間佛教思潮的血，也滲入了我國儒家思想的血;孫悟空形象定型于個(gè)性解放思潮的崛起，隨著取經(jīng)故事越來越壯觀，孫悟空的血型就成為三教混一而以佛教思想為其主要色彩的血型。因?yàn)檫@些結(jié)論皆以文本細(xì)讀與文獻(xiàn)考辨為基礎(chǔ)，加之富于理論色彩與辯證精神的精彩論證，所以已經(jīng)為多數(shù)研究者所認(rèn)同和接受。齊裕煜先生主編的《中國古代小說演變史》中關(guān)于孫悟空形象演化的論述，特別注明“主要參考張錦池同志的《論孫悟空的血統(tǒng)問題》一文”;張燕瑾、呂薇芬兩位先生主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)研究·明代文學(xué)研究》中則作為孫悟空形象“國產(chǎn)說”中最重要的一家予以述評。其他如討論《三國演義》的擁劉反曹傾向、《水滸傳》的忠義思想、《西游記》的人才觀念等問題的文章，都體現(xiàn)出張先生對世代累積型小說的文化意蘊(yùn)的獨(dú)到闡發(fā);尤其是對《水滸傳》的“忠義”說不斷倡而言之，使這一觀點(diǎn)廣為學(xué)界所接受，成為《水滸傳》思想性質(zhì)諸說中最有力的一說。魯?shù)虏畔壬谡劶皬埾壬鷮Α端疂G傳》等書的文化意蘊(yùn)的闡發(fā)時(shí)指出：“回歸傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，即重視研究中國古代傳統(tǒng)文化思想同小說的關(guān)系，則從另一個(gè)側(cè)面反映了他的求實(shí)存真精神。因?yàn)橹袊湃藢懙氖侵袊≌f，不能不呈現(xiàn)中國人的傳統(tǒng)思想?！边@是非常中肯的評價(jià)，道出了張先生在古典小說文化闡釋方面的學(xué)術(shù)旨趣所在。

吳組緗先生研究和講授古典小說，“主要也著重在一部一部地深入剖析，同時(shí)又不忘從整體上總結(jié)和把握中國古代小說的歷史發(fā)展及其規(guī)律”，“他總是將研究對象置于歷史發(fā)展的進(jìn)程中加以考察，即便在有的論文中可能沒有直接的歷史敘述，其中的判斷仍然體現(xiàn)著對小說史、文學(xué)史的宏觀視野”。張先生也以此為自己一貫的學(xué)術(shù)追求，表面上是對古典小說名著做跡近“白首窮經(jīng)”式的個(gè)案研究，實(shí)際上其思考從未局限于某一孤立的作品，“縱然是只見樹木式的研究，也終究是在為研究森林提供著基礎(chǔ)”，所體現(xiàn)的是鮮明的小說史思維。其后期對古典小說名著“同中求異、異中求同”的比較研究，更具有這樣的指向。如《論中國四大古典小說的人倫觀念——以〈水滸傳〉為中心比較談》一文，認(rèn)為《水滸傳》《三國演義》和《紅樓夢》這三部經(jīng)典著作，其文化成因是各具特色的，并從婦道觀的角度予以闡明：《三國演義》的婦道觀念，是從士大夫的審美心理角度寫出的，所以旨?xì)w封建正統(tǒng)文化的風(fēng)范，反映為書中有節(jié)烈之婦，而無殺夫之妻;《水滸傳》的婦道觀念是從綠林豪杰的審美心理角度寫出的，所以蘊(yùn)含江湖文化的元素，反映為書中多害夫之婦，而寡節(jié)烈之妻;《紅樓夢》的婦道觀念是從封建叛逆者的審美心理角度寫出的，所以在書中可以聞到“一支王道曲，千紅無孑遺”的聲聲吶喊。其他如對中國古典小說中“神道設(shè)教”的現(xiàn)象、對《三國演義》與《水滸傳》中“忠義”觀念的異同、對《西游記》與《紅樓夢》中“童心說”在孫悟空和賈寶玉身上的異同等問題的討論，皆立足于扎實(shí)細(xì)密的作家作品研究，在個(gè)案考察基礎(chǔ)上進(jìn)一步比較、辨析，才能對某些共性與規(guī)律性現(xiàn)象有如此深切而令人信服的體認(rèn)，揭示出古典小說發(fā)展史中那些不易為后人觸摸或感知的東西，小說研究才不至淪為宏偉而空洞、只有喧囂熱鬧于其中的空中樓閣。

四、“文本、文獻(xiàn)、文化”整合一體的研究理念

回顧二十世紀(jì)以來中國古典小說研究的發(fā)展歷程，民國時(shí)期主要以歷史實(shí)證研究為主，輔以文學(xué)審美研究、社會歷史批評;新中國成立三十年主要以社會歷史批評為主，輔以歷史實(shí)證研究;改革開放以來，呈現(xiàn)出百家爭鳴、眾聲喧嘩的態(tài)勢——社會歷史批評依然居主流地位，與此同時(shí)新理論、新方法層出不窮，廣義的文化研究一度炙手可熱，回歸文學(xué)本位的呼聲亦不絕于耳。經(jīng)過多年的爭論與反思，獲得普遍共識的觀點(diǎn)和結(jié)論有很多，關(guān)于研究方法則主要是：單純的文本、文獻(xiàn)或文化研究皆有其弊端，理想的研究路徑應(yīng)該是多種研究方法的綜合，如是，才能真正揭示研究對象的復(fù)雜性，進(jìn)而達(dá)成一種整體性學(xué)術(shù)觀照。

檢視古典小說以往的研究實(shí)績，在不拘守一端而以綜合研究見長的著述中，張錦池先生的《考論》無疑屬于典范性存在。讀其中文章，總有一種“舊者不過時(shí)，新者不趨時(shí)，均經(jīng)得起人們反復(fù)品味”的認(rèn)同感，充分尊重前人已取得的有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，又注入強(qiáng)烈的問題意識與敏銳的前提批判思維，“于不疑處有疑”，同時(shí)秉持實(shí)事求是的研究態(tài)度，當(dāng)是獲得這一評價(jià)的主要原因。石昌渝先生曾有如是表達(dá)：“我欽佩他在學(xué)術(shù)上獨(dú)立思考、求真務(wù)實(shí)的態(tài)度和精神。他從不隨波逐流，一切論點(diǎn)皆出自本心;從不刻意求新，一切論點(diǎn)皆出自大量材料和深思熟慮之上。”的確，一切立足于文本與文獻(xiàn)，有幾分材料說幾分話，不故作標(biāo)新立異、嘩眾取寵之論，這得益于張先生一貫倡導(dǎo)的“求實(shí)為主，求新為輔”的研究態(tài)度?；诖藨B(tài)度下的文本、文獻(xiàn)、文化整合研究的理念，是張先生在古典小說研究方面取得卓異成就的關(guān)鍵。

無論在教學(xué)還是科研中，張先生都特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是熟悉作品，細(xì)讀文本;二是文本、文獻(xiàn)、文化相結(jié)合，以文本細(xì)讀為根基，其他兩個(gè)方面又與之緊密相連、不可分割。他對文本分析抱有特別的偏愛，主張講求“平常心平常理”，不能違背生活與歷史常識，不要故作嘩眾取寵之論，對一些罔顧事實(shí)的刻意求新之論往往一笑置之。當(dāng)然，所謂的“平常心平常理”，并不是盲目地排斥新理論、新方法，而是努力將理論內(nèi)化為自己的體驗(yàn)與思維后的“看山還是山，看水還是水”，這無疑是一種更加成熟圓融的思維境界。論者謂張先生“所考所論，不獵奇，亦不故作博大精深，而只是立足于文本，平實(shí)地講來，乍看去仿佛誰人都能說得出，細(xì)品卻又確是一家之言”，正是這一治學(xué)理念的反映。

立足于文本的闡釋一方面來自于文獻(xiàn)考辨之求實(shí)，另一方面則來自思想研究之求新，求實(shí)與求新兼顧，在求實(shí)中求新，形成對文本的還原批評，這是一個(gè)很高的學(xué)術(shù)研究標(biāo)準(zhǔn)。就闡釋主體而言，因?yàn)椤耙曇啊迸c“前見”的拘囿，文學(xué)闡釋總會帶有一定的主觀色彩，有時(shí)甚至形成對文本的“創(chuàng)造性誤讀”或“過度詮釋”。對這種因闡釋主體因素所導(dǎo)致的主觀性乃至局限性，張先生一貫秉有深刻的自覺，乃至曾以“心解”命名自己的古典小說研究論集。今人或者可以用西方的闡釋學(xué)、接受美學(xué)、新歷史主義等理論，乃至古人的“詩無達(dá)詁”，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”等說法，為這種“誤讀”找到合理的解釋并為之辯護(hù)，但文學(xué)批評“唯一正確的，是讓這個(gè)評價(jià)來得盡可能地客觀和公正”，研究者應(yīng)盡可能剔除主觀先見，最大限度地達(dá)成客觀公允的闡釋。面對文學(xué)闡釋的悖論與困境，張先生主張“以還原批評為基礎(chǔ)，以接受美學(xué)作主導(dǎo)”，實(shí)即采取還原批評與接受批評并重的策略。一方面，盡可能地還原文本生成的歷史文化語境，揭示作者的創(chuàng)作意圖與文本真義;另一方面，必要時(shí)不妨以現(xiàn)代意識燭照古代文本，闡發(fā)其超越作者意圖和當(dāng)時(shí)語境的現(xiàn)代意義，豐富與拓展作品的文化內(nèi)涵?！耙磺姓鏆v史都是當(dāng)代史”，重在價(jià)值判斷的文學(xué)研究尤其如此，因之立足于當(dāng)代學(xué)術(shù)史的文學(xué)研究從來都是不能避免的，而學(xué)術(shù)的品格和人文關(guān)懷都應(yīng)盡顯于這一鏡像之下。

實(shí)際上，在文本、文獻(xiàn)、文化三者的順序上，張先生與包括李希凡先生在內(nèi)的其他研究者有一個(gè)細(xì)微而又重要的差別。在反復(fù)提及這一問題時(shí)，張先生總是按照“文本、文獻(xiàn)、文化”的順序排列，其他學(xué)者則通常按“文獻(xiàn)、文本、文化”的順序理解相關(guān)問題，這體現(xiàn)出思維路徑之不同，當(dāng)然也來自學(xué)術(shù)理念和方法上的差異性思考。張先生并不選擇搜集、考證基本文獻(xiàn)資料，進(jìn)而研讀作品并予以文化闡釋的一般路徑，認(rèn)為文本細(xì)讀才是研究基礎(chǔ)與核心環(huán)節(jié)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文獻(xiàn)考辨，進(jìn)而結(jié)合作者、社會、思想文化等要素做整合一體的研究，才是他最為心儀的研究思路。換句話說，張先生認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)部研究才是基礎(chǔ)與前提，基于此所進(jìn)行的與文獻(xiàn)、文化等外部因素相結(jié)合的學(xué)術(shù)路徑，才是最具效力的。如是，讓張先生的古典小說研究呈現(xiàn)出三個(gè)顯著特點(diǎn)：一是在整個(gè)研究過程中具有“文心前置”的特點(diǎn)，能時(shí)時(shí)以“文心”觀照和激活相關(guān)“文獻(xiàn)”，使“舊文獻(xiàn)可以新用，新文獻(xiàn)易于智用，常文獻(xiàn)能夠奇用，并與文心輝映生光”，“文獻(xiàn)研究無法還原的那一部分歷史，也可以借助‘文心的照耀獲得邏輯復(fù)原，呈現(xiàn)‘全部、‘完整的面貌”;二是視研究對象為內(nèi)容與形式水乳交融的有機(jī)整體，既不孤立地討論作家、社會、思想文化等所謂文學(xué)研究的外部問題，也不孤立地討論語言、技巧、結(jié)構(gòu)等所謂文學(xué)研究的內(nèi)部問題，而是將二者作為一個(gè)聲氣相通、充滿了互文意義的整體給予觀照，有效避免了文學(xué)研究中容易出現(xiàn)的歷史主義與形式主義的極端傾向，并使古典小說名著呈現(xiàn)為一種生態(tài)性的文學(xué)存在;三是總是以強(qiáng)烈的問題意識貫穿始終，具有問題導(dǎo)向的特點(diǎn)，雖然研究方法層出不窮，日新月異，但最基本的方法無非是提出問題并分析、論證、解決問題，因而當(dāng)以解決問題為研究目標(biāo)時(shí)，必然根據(jù)所要解決的問題而采取相應(yīng)的乃至綜合的研究方法。這一整合一體研究的路徑，基本克服了社會歷史批評可能產(chǎn)生的弊端，也使這一傳統(tǒng)的批評方法煥發(fā)出新的活力。

結(jié)語

在中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域，有時(shí)需要“懸置名著”，更多的時(shí)候，名著的經(jīng)典性價(jià)值與時(shí)代互為表里，始終需要在不斷還原中深入挖掘。在歷經(jīng)數(shù)代學(xué)人的開拓耕耘之后繼續(xù)深耕于此，非學(xué)殖深厚、識見高遠(yuǎn)、有大智大勇者難以勝任，張錦池先生就是這樣一群學(xué)者中的一位。他畢生致力于古典小說名著研究，一方面彰顯了他富于弘毅與創(chuàng)新的學(xué)術(shù)品格與精神，另一方面也再次證明了經(jīng)典文學(xué)著作的價(jià)值與魅力所在，即其不僅包孕著深厚的宇宙哲學(xué)、人生智慧，擁有挖掘不盡的日常理趣、學(xué)術(shù)新見，更重要的還在于借助一種獨(dú)具個(gè)性的審視，發(fā)現(xiàn)其中凝聚的生存智慧、人生價(jià)值以及負(fù)載其中的情感體驗(yàn)方式、理解世界的角度乃至學(xué)術(shù)研究的思維。尤其是，對于一位已將學(xué)術(shù)內(nèi)化為生活方式、生命追求的學(xué)者，張錦池先生借之表達(dá)了他對生命的理解、對理想的堅(jiān)持，灌注其中的則是一位自強(qiáng)不息者的勇猛精進(jìn)、不斷超越自我的精神品格。劉勇強(qiáng)先生說：“對于永遠(yuǎn)也說不盡的經(jīng)典而言，最重要的并不是提供一種顛撲不破的解釋或定論，而是提供一種思考的角度、方法甚至激情?！币源藖碓u價(jià)張先生及凝聚其畢生心血的《考論》，堪稱知言，甚為合契;《考論》所提出的一系列具有小說史意義的學(xué)術(shù)創(chuàng)見，確實(shí)為古典小說研究及其方法的反思、范式的建構(gòu)等提供了“思考的角度、方法甚至激情”。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]