張磊

作為當(dāng)代著名的文學(xué)與文化批評家、社會批評家，愛德華·W. 薩義德在文學(xué)、文化、音樂、歷史、政治等多個領(lǐng)域都留下了重要的印跡。而時人在檢視其豐富的文化遺產(chǎn)，尤其是他的人文主義思想時，很難不注意到一個具有“簽名”式意義的薩式詞語—“對位”（counterpoint）。這個最早出現(xiàn)在《關(guān)于流亡的省思及其他》一書中的概念，經(jīng)薩義德之后一次次地反復(fù)使用，到了《文化與帝國主義》，終于上升成為一種具有方法論意義、提供某種批判性思維/ 閱讀范式的關(guān)鍵詞。具體來說，即通過對位式（而不是單一式）地重讀西方經(jīng)典作品，試圖反思那些被西方主流聲音遮蔽的、來自邊緣處的聲音。這些聲音或與主流聲音合謀，或?qū)ζ溥M(jìn)行抵抗， 但卻都以不爭的方式存在。而正是由于這些聲音的在場，那種被極力構(gòu)建的“超然的西方觀察家的至高無上與無可挑戰(zhàn)的權(quán)威”才有了被挑戰(zhàn)的可能。

薩義德之所以會選擇用對位這一音樂領(lǐng)域的專業(yè)詞語，當(dāng)然不是心血來潮，但也未見得如許多批評家說的那樣，具有非常明確、毫不含糊、高度“策略性”（凱瑟琳·拉赫曼語）的政治與道德考量。在筆者看來，它更像是個臨時性的概念，薩義德本人也是在對它一次次實(shí)驗(yàn)性的使用過程中測量它對于自己人文主義思想的價(jià)值與意義，以及它的邊界與范圍。

與影響他極深的前輩阿多諾一樣，薩義德性喜音樂，也是業(yè)余鋼琴家，甚至寫了多部頗有水準(zhǔn)的樂評集，在數(shù)量上并不亞于他那些更為學(xué)術(shù)的著作。興趣愛好自然延伸到學(xué)術(shù)研究，這也算合情合理。但除此之外，這種音樂技法的特質(zhì)—“把兩個或幾個有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個單一的和聲結(jié)構(gòu)，而每個旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律”，又確實(shí)提供了一種極為形象（至少對于懂音樂的薩義德來說）、極為便利，又極為簡約的概念性工具。對于苦思一種原創(chuàng)性的獨(dú)特語匯來言己之志的薩義德來說，這絕對是如虎添翼。除了對位之外，薩義德間或也會使用“卡農(nóng)”（canon）一詞—一個聲部的曲調(diào)自始至終追逐著另一聲部，直到最后的一個小節(jié)，最后的一個和弦，融合在一起。薩義德試圖以此暗示讀者，所謂的“經(jīng)典”（canon）本身正如卡農(nóng)曲一樣，始終處于你追我趕的動態(tài)過程中，經(jīng)典從本意上來講就不該是靜態(tài)、固化的。它當(dāng)然是規(guī)范，卻“遠(yuǎn)非鐵板一塊的固定規(guī)則和規(guī)范”。經(jīng)典的人文主義“始終向變化中的感覺和意義之結(jié)合保持開放;對一部經(jīng)典作品的每一次閱讀和解釋都在當(dāng)下把它重新激活”。

不過，吊詭的是，對位這一概念本身也充滿了種種復(fù)雜性與曖昧性。不論是薩義德在使用這一概念，抑或是其他學(xué)者在轉(zhuǎn)述這一概念時，即使不會如履薄冰，也會出現(xiàn)如手觸燙手山芋一般的糾結(jié)感。

首先，作為一種技法，對位具有極強(qiáng)的歷史性、地域性特征。與巴赫金在半個世紀(jì)以前同樣借自音樂領(lǐng)域、常常與此作為對照的另一個概念“復(fù)調(diào)”（polyphony）不同，對位是個典型的歐洲式發(fā)明，其理論與實(shí)踐始于歐洲的文藝復(fù)興與巴洛克時期，與基督教的發(fā)展密切相關(guān)。在同時期的亞洲與非洲，是沒有對位這一概念的。而復(fù)調(diào)則是個涵蓋更為廣泛的概念，是一個更加普遍的音樂現(xiàn)象。從這個意義上來說，薩義德也許并不如巴赫金更有遠(yuǎn)見，他的對位從一開始便帶有太過濃郁的歐洲性、基督教特征。不管他想如何將其延伸，包括更多的非歐洲的、非基督教的、與西方進(jìn)行對話的元素，總是有一些“文化錯置”的嫌疑。

其次，正如許多其他概念一樣，“對位”一詞也會因外延、內(nèi)涵的不同以及所處語境的不同而發(fā)生語義上的微妙變化，這樣就會產(chǎn)生不同的效果，而這些效果往往并非使用人所愿。

比如薩義德在使用對位一詞時對視覺性的過分強(qiáng)調(diào)。本來，作為一個重要的音樂概念，薩義德本應(yīng)該更強(qiáng)調(diào)這一詞語的聽覺性特征。尤其考慮到薩義德本人深厚的音樂修養(yǎng)與極高的音樂旨趣，這更似乎是某種理所當(dāng)然的借用方式。在《平行與吊詭》中，他在與巴倫博伊姆的對談中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)二人對“耳朵而不是眼睛”的關(guān)注。然而，在實(shí)際使用這一詞語時，薩義德確實(shí)沒有特別強(qiáng)調(diào)聽覺性這一點(diǎn)，讓人頗感失望。在《文化與帝國主義》一書中，他甚至非常明確地提到，自己用來構(gòu)想對位的內(nèi)在模式就是空間的，而不是時間的，具體來說就是英國與英倫三島之外的世界。而作為觀察者的薩義德則自如地從一個視角移動到另一個視角，對它們做出比較與對比。如果按照這種邏輯，那么對位便成為一種更加類似于隱/ 轉(zhuǎn)喻的存在。這里并非否定其隱/ 轉(zhuǎn)喻價(jià)值，但是對位這一概念本來固有的、豐富的音樂性、聽覺性元素被弱化到近乎可有可無，這不能不說是一種遺憾。如果說對位的概念并未被薩義德充分挖掘與凸顯，至少是不為大過的。

與薩義德相比，法國哲學(xué)家南希雖然并未在《傾聽》等著作中直接使用對位一詞，卻更為恰切地探討了音樂的時間性特征。或者說，他并沒有像薩義德一樣，將音樂的空間性與時間性硬生生地割裂開來。同樣是強(qiáng)調(diào)觀察視角的移/ 運(yùn)動，他的理解便著重強(qiáng)調(diào)了與共振/ 鳴有關(guān)的、聲音化的移動。當(dāng)南希在思考類似于對位的問題時，他并不認(rèn)為自己作為觀察者，只是靜態(tài)地從一個視角轉(zhuǎn)向另一個視角。事實(shí)上，這兩個視角之間始終保持著某種更加具有“流”動性的、不被任何人（包括聲音制造者）控制的動態(tài)性張力?？梢哉f，共振/ 鳴這一概念的提出，在意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對位，尤其是薩義德式的、偏重于視覺性與空間性的對位。

除了聽覺性上的缺失，薩義德的對位概念還隱含著一種二元對立的思維。同他的東方學(xué)/ 主義（陷入一種自我與他者的二元論邏輯之中）一樣，他提出的對位概念雖然確實(shí)有助于幫助人們思考主流對邊緣在話語權(quán)上的壓制，以及喚醒邊緣挑戰(zhàn)中心的欲望，卻不智地成為一種新的中心主義。之前的主流與之前的邊緣只是在位置上形成了倒置/ 互換，卻沒有真正改變主流vs 邊緣的二元邏輯。頗具反諷意味的是，薩義德本人在《文化與帝國主義》的前言里，卻又明確強(qiáng)調(diào)自己反對的就是二元對立：“那種民族主義和帝國主義的兩極理論已不復(fù)存在了。”

一些薩義德的支持者極力為其辯護(hù)。譬如，喬納森·阿拉克便在《在對抗與對位之間的批評》一文中指出對抗與對位之間的本質(zhì)區(qū)別。在他看來，薩義德的對位充滿了復(fù)雜性，比簡單的對抗要微妙得多。他甚至飽含深情地做出了極具詩意的表述：“對抗式的批評是氣勢洶洶的，充滿了攻擊性;對位式的批評則是充滿愛意的，它聯(lián)結(jié)了各方?！边@評價(jià)、判斷雖然聽起來確實(shí)有一定啟發(fā)性，卻仍然語焉不詳、似是而非。

在大衛(wèi)·巴提恩看來，薩義德的對位概念中之所以會提供給其反對者二元論的靶子，在很大程度上與它在對位類型/ 種類上有意或無意的模糊（大多數(shù)時候?qū)φ{(diào)性對位與無調(diào)性對位不加區(qū)分，只是在一些文字中偶爾提到后者），甚至是不時的自相矛盾密切相關(guān)。深受阿多諾影響的薩義德，對無調(diào)性音樂并非沒有接受度。第二維也納學(xué)派的勛伯格、韋伯恩、貝爾格，他也都是有所了解的。他們那種與調(diào)性傳統(tǒng)勇敢決裂的努力，“解放了不諧和音”（查爾斯·羅森語），在相當(dāng)?shù)某潭壬吓c薩義德極力啟發(fā)人們思考的、各種邊緣群體挑戰(zhàn)中心的努力形成了某種對應(yīng)、平行的關(guān)系。然而，薩義德似乎還有另一面—某種對無調(diào)性對位的具有保留性，甚至在一定程度上頗為保守的反思與質(zhì)疑。在《平行與吊詭》一書中，當(dāng)巴倫博伊姆談到“主調(diào)音樂的心理過程”時，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)調(diào)性傳統(tǒng)中一個非常恒定的規(guī)律/ 規(guī)矩：設(shè)定/ 確立基/ 主調(diào)—離開/偏離基/ 主調(diào)—回歸基/ 主調(diào)（類似于文學(xué)傳統(tǒng)中的追尋敘事模式）。而這一規(guī)律/ 規(guī)矩到了無調(diào)性音樂中便被打破了。音樂確實(shí)再次一步步離開/ 偏離基/ 主調(diào)，但卻再也不回來了。榮獲英國影視學(xué)院獎最佳藝術(shù)類紀(jì)錄片的電影《遠(yuǎn)離家園：二十世紀(jì)管弦樂巡禮》，其片名可謂一語中的。薩義德對巴倫博伊姆這番話的回應(yīng)非常能夠體現(xiàn)他真實(shí)也是矛盾的立場：“在第二維也納樂派的音樂中，調(diào)性的缺失正是一種無家可歸的狀態(tài)，一種永遠(yuǎn)的放逐，因?yàn)槟悴粫倩貋??！保ǖ诙S也納樂派的音樂）“是一種流亡音樂，不只離開人類社會，而且也離開了調(diào)性世界。如果他們所承襲的那個調(diào)性世界意味著被更廣泛接受的世界，那個擁有著習(xí)慣、習(xí)俗，以及某種確定東西的世界的話?！彼麑φ{(diào)性世界的留戀、對調(diào)性傳統(tǒng)的“忠誠”，溢于言表，呼之欲出。甚至在同一本書（《平行與吊詭》）中，這種對“家”的渴求、“無家”所造成的失落感也與他第一章中表達(dá)的“處處無家處處家”式的快意形成了極大的反差—“我發(fā)現(xiàn)‘ 家這個概念被過分地強(qiáng)調(diào)了。關(guān)于‘ 故鄉(xiāng)這個人們投入了太多感情的概念，我倒并不在乎。而到處漂泊確實(shí)是我最喜歡做的事?！?/p>

這些圍繞著對位而展開的種種矛盾/ 悖論，最終體現(xiàn)在薩義德生前最后一部著作，也是他為心中真正的人文主義發(fā)聲的《人文主義與民主批評》一書中。在“人文主義的范圍”一章中， 他首先對哥倫比亞大學(xué)必修基礎(chǔ)課程的閱讀內(nèi)容做了如數(shù)家珍式的羅列（包括古希臘、古羅馬、基督教文學(xué)、文藝復(fù)興時期之后的歐陸文學(xué)），體現(xiàn)了他對利維斯式“偉大的傳統(tǒng)”的高度堅(jiān)守。隨后，他對此提出了一個典型的、對位式的提議：“‘我們的傳統(tǒng)、‘人文學(xué)科與‘最偉大的著作之間的簡單等同應(yīng)該取消。還有‘其他的傳統(tǒng)，因此，也有其他的人文學(xué)科：它們當(dāng)然可能以某種方式得到考慮和描繪，包括在那種未經(jīng)審查的中心性（Centrality）的鍛造過程之中，實(shí)際上，這個中心性是構(gòu)成‘我們傳統(tǒng)的一些東西經(jīng)過錘煉而形成的混合物?！痹谶@一點(diǎn)上，他確實(shí)超越了他的同事萊昂內(nèi)爾·特里林，做到了在一定程度上“以自我批評來增補(bǔ)自我認(rèn)識”，以人文主義之名批判人文主義。在他的視域下，人文主義再也“不是一種用來鞏固和確認(rèn)我們向來知道和感受到的東西的方式，而毋寧是一種質(zhì)問、顛覆和重新塑形的途徑”。然而，這看起來頗似文化多元主義的論調(diào)，卻難以遮蔽薩義德隱性的中心思維。德里達(dá)的解構(gòu)觀點(diǎn)給他帶來強(qiáng)烈的焦慮與不安感，迫使他在展現(xiàn)多元姿態(tài)的同時又產(chǎn)生了回歸中心的沖動。他對斯皮策有關(guān)藝術(shù)作品“內(nèi)在的生命核心”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他對人文主義讀/ 學(xué)者通過反復(fù)細(xì)讀以試圖“抵達(dá)作者的內(nèi)在整體，精神上的詞源”的極度欣賞，都在在是不爭的證明。論證到這里，我們似乎可以在某種程度上解釋薩義德在使用對位一詞時的語焉不詳或前后矛盾。原來，他心中最能接受的對位還是“調(diào)性”對位，只不過這種對位里使用了一些不和諧音程。我們都知道，這種音程（最典型的就是半音）可以營造一種短暫的不和諧狀態(tài)，以此來調(diào)控音樂的情緒和走勢，譬如制造某種對立、緊張氣氛，增加戲劇性等。然而，不管這些不和諧音程以何種方式出現(xiàn)，或出現(xiàn)多久，最終還是要讓位于和諧音程。不論不和諧音程造成了何種暫時的“轉(zhuǎn)道”，最后還是會回歸到原來的那個中心。使用不和諧音程的調(diào)性對位，還是不折不扣的調(diào)性對位，與無調(diào)性對位有本質(zhì)區(qū)別?？梢哉f，這充滿著矛盾的詞語—對位，成為人文主義者薩義德守成甚至是固執(zhí)個性的最好體現(xiàn)。這種個性既導(dǎo)致他思想中某種致命性的局限，卻又吊詭地成為他極為可敬之處。畢竟，對人文的堅(jiān)守，哪怕是對有缺陷人文的堅(jiān)守，仍然值得我們倍加珍惜。