徐華菲

摘要：拉威爾是19世紀(jì)末影響法國(guó)音樂(lè)發(fā)展的重要作曲家之一，他的音樂(lè)創(chuàng)作不僅反映出世紀(jì)之交的作曲技術(shù)新潮流，更蘊(yùn)含著自巴洛克以來(lái)的法國(guó)精神氣質(zhì)。鋼琴組曲《庫(kù)普蘭之墓》是拉威爾的中晚期創(chuàng)作，也是最能夠體現(xiàn)法國(guó)作曲家回望古典精神的一部杰作。本文通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的分析和對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的研讀，論述拉威爾在這部作品中如何做到“復(fù)古”理念與“新潮”技術(shù)的融合。并在梳理法國(guó)鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格基礎(chǔ)上，對(duì)這套鋼琴曲的演繹處理提出建議。

關(guān)鍵詞：拉威爾《庫(kù)普蘭之墓》法國(guó)鋼琴學(xué)派古典精神

19世紀(jì)末法國(guó)民族樂(lè)派的崛起將這個(gè)國(guó)度的聲音重新帶回了音樂(lè)史研究的視野，尤其是法國(guó)鋼琴學(xué)派的形成，在一批兼顧作曲和演奏的杰出音樂(lè)家手中，法國(guó)音樂(lè)再度展現(xiàn)出迷人的魅力。莫里斯·拉威爾作為這一時(shí)期法國(guó)最具代表性的作曲家，他的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作舉足輕重。

與同時(shí)期中較早成名的德彪西不同，拉威爾不只運(yùn)用印象主義音樂(lè)的創(chuàng)作手法，其作品還兼具另一種風(fēng)格取向，即朝向古典精神的回望。這種回望并非是對(duì)18世紀(jì)維也納古典主義音樂(lè)風(fēng)格的模仿，而是對(duì)充滿(mǎn)人性光輝、飽含理性思考、高貴而冷靜的“古典”氣質(zhì)的尊崇，鋼琴作品《庫(kù)普蘭之墓》就是這類(lèi)創(chuàng)作的典型代表。

一、拉威爾的法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)之源

1.以庫(kù)普蘭為代表的傳統(tǒng)模式

弗朗索瓦·庫(kù)普蘭是法國(guó)鍵盤(pán)音樂(lè)史上第一位堪稱(chēng)偉大的作曲家，他一共創(chuàng)作了27套組曲，集合在四卷《羽管鍵琴作品集》中。這四套組曲凝結(jié)著法國(guó)鍵盤(pán)音樂(lè)的精髓，“典雅”“纖細(xì)”“精致”這些代表性特點(diǎn)，尤其是名聲顯赫的裝飾音體系，均在庫(kù)普蘭時(shí)期孕育出豐富而繁雜的形態(tài)。

縱觀(guān)庫(kù)普蘭的四卷鍵盤(pán)音樂(lè)作品，能夠總結(jié)出以下特點(diǎn)：首先，舞曲是其曲目主要的構(gòu)成基礎(chǔ)，大多為帶有重復(fù)的二部曲式，慢板舞曲以阿拉曼德和薩拉班德為代表，快板則是庫(kù)朗特和吉格，其他的舞曲還包括帕薩比耶、加沃特、里戈?yáng)|等等，融合了法國(guó)、德國(guó)兩種舞曲傳統(tǒng);其次，這些作品表現(xiàn)為旋律清晰的小曲，變奏部分使用豐富的裝飾音，庫(kù)普蘭還撰寫(xiě)過(guò)一篇名為“羽管鍵琴演奏法”的論文，他認(rèn)為在演奏中應(yīng)該依照譜面所寫(xiě)來(lái)彈奏裝飾音，這一點(diǎn)從后來(lái)的法國(guó)鋼琴學(xué)派來(lái)看是有跡可循的;第三，許多作品帶有描述性的小標(biāo)題，但與浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)不同，這些小標(biāo)題對(duì)應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)匯更多地表示了某種情緒或印象，而非情節(jié)。

因此，精致的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、繁復(fù)的裝飾音標(biāo)記、典雅的藝術(shù)風(fēng)格以及創(chuàng)作構(gòu)思上的標(biāo)題性特征，集中展示了法國(guó)音樂(lè)在十八世紀(jì)的樣貌。盡管在今天看來(lái)，這些標(biāo)題小曲的藝術(shù)品質(zhì)具有相當(dāng)?shù)木窒扌?，但在?dāng)時(shí)與洛可可風(fēng)格所強(qiáng)調(diào)的精細(xì)優(yōu)美極端契合。這一音樂(lè)趣味不僅奠定了法國(guó)音樂(lè)的美學(xué)基礎(chǔ)，也為19世紀(jì)末期的拉威爾埋下了伏筆。

2.19世紀(jì)末的新興民族風(fēng)格

20世紀(jì)初的“反德國(guó)中心”創(chuàng)作思潮成為各個(gè)民族樂(lè)派興起的動(dòng)力，同時(shí)，躲避古典主義與浪漫主義的音樂(lè)趣味，到巴洛克時(shí)期去尋找“復(fù)古”的傳統(tǒng)也是自19世紀(jì)末以來(lái)的創(chuàng)作趨勢(shì)。1871年，“法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”成立，標(biāo)志著法國(guó)民族樂(lè)派走向復(fù)興。比如在圣-桑斯的鋼琴作品中，就少見(jiàn)以奏鳴曲式為典型結(jié)構(gòu)的大型作品，而代之以組曲和賦格曲。弗蘭克的代表性鋼琴作品也是如此，避免了奏鳴曲、幻想曲等18、19世紀(jì)的主流體裁，更多地借鑒了管風(fēng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作模式，比如前奏曲和賦格。

與此同時(shí)，法國(guó)鋼琴學(xué)派也醞釀成型，以瑪格麗特·隆等人為代表，影響了一代法國(guó)鋼琴家的演奏。作為作曲家的圣·桑斯，以及稍晚時(shí)期的德彪西和拉威爾等人多是出色的鋼琴演奏者，他們的創(chuàng)作與演奏可謂相輔相成，共同構(gòu)建起今天演奏者視野中的“法國(guó)鋼琴音樂(lè)”。

3.作為回望之作的《庫(kù)普蘭之墓》

《庫(kù)普蘭之墓》是拉威爾的中晚期作品，創(chuàng)作于1917年。此時(shí)拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了成熟階段，在早期的浪漫主義和印象主義風(fēng)格基礎(chǔ)上，他也進(jìn)行過(guò)更加豐富的民族風(fēng)格的嘗試，如對(duì)西班牙民間音樂(lè)素材的借鑒即是其顯著特點(diǎn)。而《庫(kù)普蘭之墓》不同于以上所提到的幾種風(fēng)格類(lèi)型。

從直觀(guān)的標(biāo)題上看，《庫(kù)普蘭之墓》已然顯露了作曲家對(duì)法國(guó)音樂(lè)先行者的致敬。題目中的“墓”字，實(shí)際上有“墓碑”“墓上的紀(jì)念物”之含義。因此，這部作品并非僅僅是對(duì)庫(kù)普蘭本人的追悼，而更多的表達(dá)了拉威爾對(duì)以“庫(kù)普蘭”為代表的法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的致敬?！稁?kù)普蘭之墓》的音樂(lè)內(nèi)容寫(xiě)作仍舊遵循了純音樂(lè)的方法，其間多處可追尋到法式古風(fēng)的痕跡。通過(guò)這樣一部鋼琴作品貫通了時(shí)空的距離，也將法國(guó)鋼琴音樂(lè)的脈絡(luò)延續(xù)到新的歷史時(shí)期。

二、拉威爾《庫(kù)普蘭之墓》的音樂(lè)創(chuàng)作探析

《庫(kù)普蘭之墓》共包含六首作品，從六首各異的體裁安排中，能看出作曲家富有邏輯性和計(jì)劃性的構(gòu)思安排，及其明顯的“復(fù)古”意圖。六首樂(lè)曲的基本情況如表1。

從表一中能夠清楚地看出《庫(kù)普蘭之墓》六首樂(lè)曲的基本概況：六首樂(lè)曲以體裁區(qū)分為核心，音樂(lè)基本特征建立在不同體裁形式本身所賦有的特性上;套曲以e小調(diào)作為核心調(diào)式，其中有四首分曲建立在e小調(diào)上，一首樂(lè)曲為其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，一首為其三度關(guān)系大調(diào)C大調(diào);各分曲的曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)傳統(tǒng)，基本保持了體裁固有的曲式安排。從形式上而言，拉威爾朝向傳統(tǒng)的做法已然十分明顯。

1.體裁的復(fù)古性與民族性特征

六首樂(lè)曲的安排充滿(mǎn)計(jì)劃性。首先，作曲家以前奏曲加賦格的形式作為開(kāi)篇，中間接連三首民族舞曲，最后以托卡塔為終曲，構(gòu)成一個(gè)完整的閉合結(jié)構(gòu)。首尾兩端同為巴洛克時(shí)期的代表性鍵盤(pán)音樂(lè)體裁，在時(shí)間維度方面產(chǎn)生聯(lián)系，而中間的三首舞曲又集中展現(xiàn)了法國(guó)的民族音樂(lè)特色，在空間維度上又產(chǎn)生聚焦點(diǎn)。

《庫(kù)普蘭之墓》從體裁選擇上反映出復(fù)古性和民族性的結(jié)合。三種巴洛克時(shí)期的標(biāo)志性體裁——前奏曲、賦格以及托卡塔占據(jù)了整部套曲一半的篇幅，直接指明了作品所致敬的年代及其所代表的古典傳統(tǒng)。托卡塔也曾是巴洛克時(shí)期的代表性體裁，但這一體裁不僅沒(méi)有隨著時(shí)代的前進(jìn)逐漸消沉，反而在20世紀(jì)重獲作曲家的青睞，其狂想的性質(zhì)滿(mǎn)足了炫技者的需求，拉威爾也是利用這一特征使其成為《庫(kù)普蘭之墓》的輝煌終曲。三首早期的代表性體裁作為套曲的外部框架，呈現(xiàn)出體裁選擇上的復(fù)古性特征。

三種傳統(tǒng)舞曲——福爾蘭那、里戈?yáng)|和小步舞接連登場(chǎng)。其中，福爾蘭那原本是從意大利傳入法國(guó)的一種民間舞曲，一度流行于17世紀(jì)的法國(guó)宮廷舞會(huì)中，弗朗索瓦·庫(kù)普蘭也曾多次選用這種舞曲體裁創(chuàng)作古鋼琴作品。里戈?yáng)|起源于普羅旺斯，是純正的法國(guó)民間舞曲，而小步舞則更多地表現(xiàn)了法國(guó)宮廷典雅端莊的審美取向。三首舞曲雖然風(fēng)格各異，但均為17、18世紀(jì)法國(guó)舞會(huì)中的流行風(fēng)尚，所代表的也都是歷史沉淀下的法國(guó)古典風(fēng)格。

2.創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)因素

首先，裝飾音的運(yùn)用是法國(guó)鍵盤(pán)音樂(lè)的標(biāo)志性特征，可以追溯至洛可可時(shí)期的繁復(fù)裝飾風(fēng)格，在《庫(kù)普蘭之墓》中，《前奏曲》《福爾蘭那舞曲》和《小步舞曲》三首作品的裝飾音寫(xiě)作最為突出。比如，《前奏曲》《福爾那蘭舞曲》中的倚音、和弦式倚音和《小步舞曲》結(jié)尾中的顫音等。

譜例1-1：《前奏曲》中的連續(xù)裝飾音

譜例1-2：《福爾蘭那舞曲》中的和弦式倚音

在這些樂(lè)曲中，裝飾音不只是出于加花點(diǎn)綴的目的，更多的是作為主題形態(tài)的組成部分，在旋律的呈現(xiàn)和展開(kāi)中起到表現(xiàn)音樂(lè)性格的作用。此時(shí)的裝飾音已經(jīng)融入了樂(lè)曲的氣質(zhì)，從單純的裝飾性功能進(jìn)化成音樂(lè)風(fēng)格元素。

其次，節(jié)奏特征也是《庫(kù)普蘭之墓》值得關(guān)注的寫(xiě)作細(xì)節(jié)，尤其體現(xiàn)在三首舞曲中。例如，《福爾蘭那舞曲》中，建立在三拍子基礎(chǔ)上的附點(diǎn)節(jié)奏，即衍生自威尼斯船歌中的搖擺韻律;《里戈?yáng)|舞曲》中粗獷的鄉(xiāng)村氣質(zhì)，來(lái)自弱起節(jié)拍和重音的結(jié)合;而《小步舞曲》穩(wěn)重的三拍子則體現(xiàn)的是宮廷舞曲的優(yōu)雅姿態(tài)和儀式感。

以上三點(diǎn)反映了《庫(kù)普蘭之墓》的細(xì)節(jié)創(chuàng)作特征，也從中體現(xiàn)了拉威爾從傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作手法中獲取的復(fù)古素材。與之相對(duì)，在調(diào)式與和聲方面則更多地表現(xiàn)出他作為現(xiàn)代作曲家的一面，其間“新”“舊”元素交織，呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

3.調(diào)式與和聲的個(gè)性化處理

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方音樂(lè)在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域的巨大轉(zhuǎn)變之一便是功能和聲體系的逐步瓦解。在拉威爾的創(chuàng)作中，調(diào)性與和聲的寫(xiě)作特征即表現(xiàn)為淡化功能性、追求色彩性。

其具體實(shí)踐體現(xiàn)在以下方面：他頻繁地運(yùn)用高疊和弦，打破了傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣中三和弦與七和弦的固有色彩，《福爾蘭那舞曲》《里戈?yáng)|舞曲》均在縱向的和弦排列上，布滿(mǎn)了帶有復(fù)合性質(zhì)的高疊和弦。同時(shí)，二度音程也是拉威爾常用的和弦組合形式，在古典和聲體系中屬于和弦外音的二度音，使樂(lè)曲的整體音響效果產(chǎn)生一種漂浮感?！稁?kù)普蘭之墓》中的二度音程一般作為和弦結(jié)構(gòu)的附加音出現(xiàn)，如《福爾蘭那舞曲》的第一插部，就在高音區(qū)通過(guò)二聲部疊加的方式產(chǎn)生二度音程的疊合。

譜例4：《福爾蘭那舞曲》旋律聲部的附加二度音

此外，傳統(tǒng)和聲連接規(guī)則中作為禁忌的平行進(jìn)行，在拉威爾的作品中反而成為獲取特殊音響效果的合理手段。一種是和弦連接中的平行關(guān)系，如《小步舞曲》中大面積的三度疊置平行進(jìn)行;另一種是在某一聲部的進(jìn)行中，持續(xù)出現(xiàn)同樣的音程度數(shù)，達(dá)到平行的聲音效果，如《托卡塔》中右手的持續(xù)純四度平行關(guān)系。

譜例5-1：《小步舞曲》中的大面積平行進(jìn)行和弦

最后需要提及的是，《庫(kù)普蘭之墓》的調(diào)式調(diào)性安排與和聲寫(xiě)作密切相關(guān)。雖然其各分曲的調(diào)式調(diào)性布局依舊建立在傳統(tǒng)大小調(diào)體系之上，但還存在中古調(diào)式（《里戈?yáng)|舞曲》《賦格》）、五聲調(diào)式（《前奏曲》）、混合調(diào)式（《托卡塔》）和多調(diào)性（《賦格》）的選擇與使用。這些特殊調(diào)式的出現(xiàn)主要是為了營(yíng)造色彩性的和聲效果，也就是說(shuō)，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用以最終呈現(xiàn)的音響效果為目的。

三、從法國(guó)鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格論《庫(kù)普蘭之墓》的演奏詮釋

1.法國(guó)鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格流變

（1）傳統(tǒng)法國(guó)鋼琴學(xué)派

法國(guó)鋼琴學(xué)派直至20世紀(jì)初，仍舊保持著一種相當(dāng)古早的審美風(fēng)格。他們近乎刻意地避開(kāi)了由李斯特引領(lǐng)的19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)革命，遠(yuǎn)離了輝煌的交響化鋼琴寫(xiě)作，始終奉“清晰”為圭臬，在最基礎(chǔ)的演奏層面上即表現(xiàn)為明確的樂(lè)句劃分和顆粒分明的觸鍵。

前文中曾提到，法國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展在作曲和演奏兩個(gè)方面結(jié)合緊密，因此，法國(guó)作曲家筆下的鋼琴作品創(chuàng)作特征，便反映了法國(guó)鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格取向。19世紀(jì)下半葉，法國(guó)的鋼琴演奏家們逐漸形成了可稱(chēng)之為“學(xué)派”的整體藝術(shù)風(fēng)格與演奏家?guī)煶嘘P(guān)系。從圣·桑斯到瑪格麗特·隆，輕盈、透明、如珍珠般的演奏效果成為法國(guó)鋼琴音樂(lè)的典型形象。

傳統(tǒng)的法式鋼琴演奏首先要求手指的高度獨(dú)立性以及良好的肌肉控制力，這樣才能夠在快速的跑動(dòng)中完成顆粒分明的觸鍵。手指和手腕、手臂、肩膀等部位的放松是相對(duì)的，與夸張的音量對(duì)比和調(diào)動(dòng)全身的肌體來(lái)演奏相反，傳統(tǒng)的法國(guó)鋼琴學(xué)派更注重運(yùn)用手指指尖與手腕配合的演奏模式，強(qiáng)調(diào)的是控制恰當(dāng)?shù)牧Χ取⒘骼饣淖呔浜途鈩蚍Q(chēng)的演奏效果。

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，以瑪格麗特·隆、伊西多-菲利普、科爾托和列維四位鋼琴演奏家為代表，展現(xiàn)了法國(guó)傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派的風(fēng)采。?盡管他們擁有各自的演奏特點(diǎn)，但總體上均是保持了清晰、均衡的審美核心，也構(gòu)建出今天我們對(duì)于法國(guó)鋼琴音樂(lè)的基本印象。

（2）現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)鋼琴演奏風(fēng)格

第二次世界大戰(zhàn)之后，法國(guó)鋼琴演奏風(fēng)格產(chǎn)生了迅速而巨大的變化。以清晰均勻?yàn)槟繕?biāo)的演奏效果逐漸讓位于更加豐富的藝術(shù)處理。這種轉(zhuǎn)變的緣由是有跡可循的。顯而易見(jiàn)，傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格對(duì)于曲目的選擇有著極大的局限性，為了更好地發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力，改變演奏方式是必然的結(jié)果。在教育理念和演奏追求的轉(zhuǎn)型中，法國(guó)產(chǎn)生了一批具有影響力的鋼琴演奏家，比如羅杰·穆拉洛、皮埃爾·勞倫·艾瑪?shù)潞妥尅?ài)弗蘭·巴維杰等人。

在今天，演奏法國(guó)鋼琴音樂(lè)作品已經(jīng)不合適采取完全的傳統(tǒng)方式，即便是面對(duì)拉威爾、德彪西等人的創(chuàng)作，也無(wú)法照搬當(dāng)時(shí)演奏家的處理。但由音樂(lè)本身所保留的精致、透明的美學(xué)風(fēng)格，依然在整體觀(guān)念上指引著后來(lái)的演奏者們。

2.拉威爾《庫(kù)普蘭之墓》的演奏詮釋

基于對(duì)《庫(kù)普蘭之墓》的音樂(lè)特征分析和對(duì)法國(guó)鋼琴學(xué)派演奏風(fēng)格的梳理，筆者總結(jié)出《庫(kù)普蘭之墓》這套鋼琴作品的演奏重點(diǎn)，下文將從鋼琴演奏的幾個(gè)主要方面一一進(jìn)行論述。

音色在拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作中是第一位的，無(wú)論是鋼琴作品還是管弦樂(lè)曲，他對(duì)于音響色彩的把控可謂精彩紛呈，尤其是管弦樂(lè)精細(xì)的音色變化也為其贏得了“色彩大師”的贊譽(yù)。而多部鋼琴作品在隨后進(jìn)行管弦樂(lè)版本改編的現(xiàn)象，也能證實(shí)其鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作本身所蘊(yùn)含的豐富音色?！稁?kù)普蘭之墓》也不例外，每首樂(lè)曲的各個(gè)聲部均分配清晰，旋律線(xiàn)條明朗，因此整體上呈現(xiàn)為干凈、清楚的音色效果。

為了達(dá)到這一音響效果，觸鍵需要保持一定程度的顆粒感，要以手指指尖的運(yùn)動(dòng)為核心，實(shí)現(xiàn)靈巧而清晰的發(fā)力。特別是在《托卡塔》這首炫技型的樂(lè)曲中，在快速的速度進(jìn)行里，應(yīng)保證手腕的平衡控制與手指精準(zhǔn)的觸鍵結(jié)合，需要將發(fā)力點(diǎn)凝聚在指尖。音與音之間要避免粘連，尤其是在柱式和弦的連接中，要注意渾濁的音響重疊會(huì)影響到干凈、清晰的音響效果。另外，在抒情性的連奏段落，觸鍵方式也要相應(yīng)的做出調(diào)整，以便刻畫(huà)出明晰的音樂(lè)線(xiàn)條。

同樣，為了清晰的音色追求，踏板的使用也是影響演奏效果的重要因素。拉威爾的鋼琴作品對(duì)踏板使用最根本的要求便是干凈的切換。演奏者不僅要根據(jù)和聲進(jìn)行變換延音踏板，必要時(shí)還可以采用弱音踏板，以突出細(xì)微的效果變化。

此外，在演奏中間三首舞曲時(shí)，不僅需要把握住各個(gè)類(lèi)型節(jié)奏的處理，還要在力度層次有所設(shè)計(jì)。比如《里戈?yáng)|舞曲》作為三首舞曲中最具動(dòng)力性的一首，重音的強(qiáng)調(diào)不可謂不重要。而《庫(kù)普蘭之墓》中的大部分樂(lè)曲都處于相對(duì)較弱的力度環(huán)境中，因此更需要演奏者做出精心的規(guī)劃，突出細(xì)節(jié)的變化。

最后，音樂(lè)的空間感也是拉威爾鋼琴作品中的特點(diǎn)之一。前文已經(jīng)提到過(guò)如《賦格》《小步舞曲》等作品均存在多聲部織體的寫(xiě)作，因此在演奏中要留意不同聲部間的縱向關(guān)系。特別是由雙手小指把握的外聲部，往往擔(dān)負(fù)著低音線(xiàn)條和旋律線(xiàn)條的重任。演奏者要在高低聲部的距離中，營(yíng)造出音樂(lè)的空間感。

結(jié)語(yǔ)

拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作常常會(huì)被研究者拿來(lái)與同時(shí)代的德彪西相比較，然而他們并不完全屬于同一流派。與德彪西更為明確的印象主義風(fēng)格相比，拉威爾的音樂(lè)創(chuàng)作雖然的確存在印象主義的一面，但更多的展現(xiàn)出法國(guó)音樂(lè)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的衍變，其間包括了對(duì)法國(guó)古典精神的堅(jiān)守，也包括對(duì)新時(shí)代作曲技法的個(gè)性化運(yùn)用。

鋼琴套曲《庫(kù)普蘭之墓》在外部框架上保持古典傳統(tǒng)，體裁選擇、曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性的安排基本遵循傳統(tǒng)原則。而內(nèi)部的細(xì)節(jié)寫(xiě)作則是古風(fēng)與新韻共存，前者如裝飾音和舞曲節(jié)奏，后者如色彩性和聲與多樣化調(diào)式。在整體風(fēng)格上，清晰、流動(dòng)、精致的音響效果呈現(xiàn)了典型的法國(guó)音樂(lè)氣質(zhì)，而在《前奏曲》的色彩性、《賦格》戲劇性、《托卡塔》的狂想性中，又顯而易見(jiàn)地流露出傳統(tǒng)體裁在20世紀(jì)的新樣貌。從拉威爾的《庫(kù)普蘭之墓》中，不難發(fā)現(xiàn)法國(guó)鋼琴音樂(lè)所秉承的精神理念和風(fēng)格韻味，這也為今天的演奏者處理此類(lèi)法國(guó)鋼琴作品提供了理解和詮釋的角度。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)焦元溥，《游藝黑白》，臺(tái)北聊經(jīng)出版社，2007年，第5頁(yè)。

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[7]馮淼.“《庫(kù)泊蘭的墳?zāi)埂分欣柕墓诺渚耋w現(xiàn)”[M].兩南大學(xué)碩士論文，2006.

注：本文系沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目。項(xiàng)目編號(hào)：2020YLY22。

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