摘要：21世紀(jì)以來，歷史題材紀(jì)錄片不斷打破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，呈現(xiàn)出新的美學(xué)特征。2020年12月，紀(jì)錄片《中國》第一季播出，引發(fā)觀眾熱議，其摒棄了傳統(tǒng)歷史題材紀(jì)錄片的慣用模式，將中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境之美融入其中，以獨(dú)特的影像敘事表現(xiàn)出詩意化的故事內(nèi)容，塑造了全新的史態(tài)空間。文章從歷史紀(jì)錄片《中國》的創(chuàng)作手法著手，分析其影像敘事特點(diǎn)和詩意化的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：歷史紀(jì)錄片;《中國》;敘事策略;情景再現(xiàn);影像敘事

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）22-00-03

歷史題材紀(jì)錄片以記錄歷史事件為核心，是承載歷史記憶的重要載體。2020年12月7日，由湖南衛(wèi)視、芒果TV，北京伯璟文化傳播有限公司聯(lián)合出品的人文歷史題材紀(jì)錄片《中國》第一季在湖南衛(wèi)視和芒果TV開播。紀(jì)錄片《中國》以歷史為線，以人物為面，縱向剖析展示中華千年歷史，回溯千年歷史文化。內(nèi)容選自歷史上各個(gè)時(shí)代最具代表性的人物故事，展現(xiàn)不同的時(shí)代主題，將古人對(duì)思想文化、政治制度的理念追尋呈現(xiàn)在觀眾眼前，描繪了一幅宏大壯闊的歷史畫卷。節(jié)目一開播，便以生動(dòng)的故事內(nèi)容、創(chuàng)新性的敘事手法和極具東方色彩的美學(xué)特征得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)新性表達(dá)。

1 詩意化的影像風(fēng)格

何為意境？王國維在《人間詞話》中曰：“文學(xué)有二質(zhì)焉：曰景，曰情?！庇盅裕骸霸~以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！币饩?，是中華民族在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界。作為傳統(tǒng)美學(xué)范疇的意境，自古以來就存在于歷代文人墨客的詩詞書畫之中。從唐代司空?qǐng)D提出的“韻味說”，到宋代嚴(yán)羽的“妙悟說”，清代王士稹的“神韻說”，再到近代王國維的“境界說”，都將意境作為美學(xué)追求，還將其看作衡量一部藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)[1]。

傳統(tǒng)美學(xué)延續(xù)發(fā)展至今，已成為中華民族藝術(shù)創(chuàng)作中重要的審美價(jià)值取向，而紀(jì)錄片對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承，也由視聽風(fēng)格體現(xiàn)出來。從詩電影這一角度來看，20世紀(jì)20年代法國先鋒派的電影理論家提出相關(guān)理論，“電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩般讓人聯(lián)想”?！段鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)詞典》解釋道：“表現(xiàn)影片風(fēng)格、情調(diào)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)形式與手段?！弊阋砸姷茫^之西方詩電影的隱喻抒情特點(diǎn)，中國的詩電影更具中國傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)，繼承了古詩詞中意境交融的詩學(xué)特征。

1.1 意境交融的影像風(fēng)格

人文歷史紀(jì)錄片是承載一個(gè)國家和民族記憶的特殊載體，但巨大的時(shí)空跨度導(dǎo)致創(chuàng)作時(shí)資料有限，因而歷史題材紀(jì)錄片與觀眾之間存在距離感。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，任何形式的虛構(gòu)都有悖于紀(jì)錄片真實(shí)性的原則，因而其創(chuàng)作形式也較為單一，普遍以“史料+遺址+采訪+解說詞”的模式進(jìn)行創(chuàng)作，這導(dǎo)致以往的歷史紀(jì)錄片影像風(fēng)格較為單一。直到新世紀(jì)，虛構(gòu)的創(chuàng)作手法在中國紀(jì)錄片界流行開來，《圓明園》《故宮》等一系列作品的成功，使我國歷史題材紀(jì)錄片的影像風(fēng)格逐漸豐富了起來，衍生出新的美學(xué)趨勢(shì)[2]。

歷史紀(jì)錄片《中國》舍去史料堆積的創(chuàng)作方式，通過故事化的內(nèi)容、帶有電影質(zhì)感的鏡頭，將中國呈現(xiàn)出來。在畫面語言上融合了中國古典美學(xué)所追求的意境美，整部影片不僅有大量中國元素的文化符號(hào)，在鏡頭的運(yùn)用上也極為考究，無論是景別選擇、鏡頭運(yùn)動(dòng)還是構(gòu)圖布局、色調(diào)影調(diào)，每一幀畫面都充滿美感與意味，傳達(dá)出畫面的言外之意、韻外之致，具有言有盡而意無窮的美學(xué)特質(zhì)。如第一集《春秋》中，孔子打破周王朝的官學(xué)傳統(tǒng)，于杏壇開設(shè)歷史上第一所私學(xué)，教授六藝。該片段中有古琴、竹簡(jiǎn)等象征禮、樂的文化符號(hào)，在鏡頭的選擇上也以緩慢推拉的升格遠(yuǎn)景、中景為主，配以黃色為主的暖色調(diào)和對(duì)稱式的構(gòu)圖，能讓觀眾感受到孔夫子教學(xué)時(shí)的細(xì)膩、溫馨，同時(shí)彰顯了華夏文明的古樸大氣、精致典雅。而在最后一集《盛世》中，對(duì)于阿倍仲麻呂的大唐夢(mèng)，畫面更是使用了大量的古典寫意山水畫創(chuàng)作留白技巧，使畫面構(gòu)圖疏密有致，內(nèi)容虛實(shí)相生，留白之處配以解說詞，引得觀眾對(duì)大唐盛世產(chǎn)生無限遐想。

1.2 意蘊(yùn)生動(dòng)的解說語言

紀(jì)錄片中的解說詞由20世紀(jì)30年代的“格里爾遜模式”誕生而來，最初的意義是指以畫外音形式出現(xiàn)的紀(jì)錄片內(nèi)容。隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，從20世紀(jì)90年代開始，同期聲在紀(jì)錄片聲音中所占的比重逐漸增加，但這并不意味著解說詞失去了它存在的意義。相反，“格里爾遜模式”在紀(jì)錄片中仍起著補(bǔ)充信息、渲染情緒、升華主題等重要作用，尤其是對(duì)歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言，解說詞是畫面語言的重要補(bǔ)充和外延。在《中國》中，全片極少的同期聲與環(huán)境音使解說詞成為畫面語言的重要補(bǔ)充和解讀，其成為觀眾除畫面外獲取信息的主要途徑，不僅闡釋內(nèi)容、升華主題，更有著詩詞般的韻律節(jié)奏之美，與畫面語言相配合，將意境之美推崇到極致。

片中《融合》開篇道：“‘兵利馬急，過于匈奴’這是史書上對(duì)鮮卑的評(píng)價(jià)，他們自命神州正統(tǒng)，一直有南下之意……”悠揚(yáng)的語調(diào)、大氣的音樂，配上鮮卑族于草原上策馬馳騁的畫面，不由得讓人聯(lián)想到兵強(qiáng)馬壯的鮮卑族南下統(tǒng)一中原之勢(shì)，也為拓跋宏一統(tǒng)中原、實(shí)施漢化新政故事內(nèi)容作了鋪墊。在該集末尾，畫面中拓跋宏走向大河，解說道：“孝文帝拓跋宏在短短九年時(shí)間內(nèi)，完成了一系列非同一般的壯舉，他將北方各民族的建勇無畏之氣，注入一度頹廢的中原文化……”從解說文本的結(jié)構(gòu)角度來看，解說詞在末尾總結(jié)拓跋宏推進(jìn)民族大融合的豐功偉績(jī)，展現(xiàn)其在中華文明歷史長河中所作的貢獻(xiàn)，同時(shí)解說詞文本內(nèi)容也與之前片中拓跋宏遙望西拉木倫河的故事情節(jié)相呼應(yīng)，“草原上還有很多發(fā)源于此的大河，他們各自流淌，沒有匯入黃河，更沒有匯入長江……”這里，解說文本將鮮卑文化與其他少數(shù)民族文化比作河流，拓跋宏期望將這些河流匯入中原的大江大河，以實(shí)現(xiàn)漢化新政?？梢娂o(jì)錄片《中國》的解說詞不僅流露出詩詞的韻味，還有著比擬、互文、雙關(guān)等修辭手法的巧妙使用。

2 情景再現(xiàn)歷史史實(shí)

法國電影大師戈達(dá)爾提出，“紀(jì)錄片真實(shí)地記錄世間一切可見的事物，是一段不可再現(xiàn)的真實(shí)歷史。這種真實(shí)不僅僅是對(duì)世間事物的客觀反映，而且凝固了創(chuàng)作者的思考、選擇和價(jià)值取向”。自紀(jì)錄片誕生以來，真實(shí)與虛構(gòu)便相伴而生，虛構(gòu)并不意味著紀(jì)錄片虛假，而應(yīng)該跳出形而上的無解辯證，從藝術(shù)角度出發(fā)，走向多元形式表象后揭示客觀事物的本質(zhì)內(nèi)涵。一般紀(jì)錄片對(duì)虛構(gòu)這一敘事手法的認(rèn)定較為寬泛，通常認(rèn)為有三種方式：搬演、重構(gòu)和情景再現(xiàn)。搬演這一創(chuàng)作手法，自弗拉哈迪創(chuàng)作《北方的納努克》以來便誕生了;重構(gòu)則是將拍攝的素材進(jìn)行有意義的組織裁剪，對(duì)格里爾遜的“我視電影為講壇”這一理念的運(yùn)用必不可少;情景再現(xiàn)較其他兩種敘事手法來看，則可以看作一種較為現(xiàn)代的敘事方式，可以理解為對(duì)搬演的延伸。

自紀(jì)錄片誕生以來，三種虛構(gòu)手法都伴隨著紀(jì)錄片左右?？梢姡o(jì)錄片并不排斥對(duì)虛構(gòu)這一創(chuàng)作手法的使用。相反，隨著創(chuàng)作理念和攝制技術(shù)的不斷革新，虛構(gòu)手法所帶來的假定性又賦予了紀(jì)錄片新的美學(xué)特征，尤其是近些年來歷史題材紀(jì)錄片因技術(shù)進(jìn)步使情景再現(xiàn)這一虛構(gòu)手法將歷史還原得更加真實(shí)，從而賦予影片更大的創(chuàng)作空間，展現(xiàn)出新的史態(tài)風(fēng)格。

在歷史紀(jì)錄片《中國》中，要再現(xiàn)中華歷史的壯闊宏圖，就不可避免地要使用情景再現(xiàn)這一創(chuàng)作手法，將史態(tài)空間重現(xiàn)出來。這種假定性的演繹方法，可以引導(dǎo)觀眾構(gòu)建起期待視野之內(nèi)的真實(shí)感和認(rèn)同感。片中孔子周游列國、商鞅徒木立信、莊子以龜自喻、楊堅(jiān)分科取士……這些耳熟能詳?shù)牡涔?，讓觀眾在假定情景之中身臨其境般地欣賞故事，感受千年歷史。在《天下》中，漢武帝劉徹采納董仲舒的策論，罷黜百家，實(shí)行天人三策，大一統(tǒng)的國家制度和以儒學(xué)為核心的意識(shí)形態(tài)因而得以在漢朝確立。影片對(duì)史實(shí)的還原，無疑增強(qiáng)了歷史的直觀性，能使觀眾直接明白漢武帝為何實(shí)施新政，平諸侯之亂、匈奴之患。并且，全片使用情景再現(xiàn)這一創(chuàng)作手法也確保了敘事的流暢性與連貫性，增強(qiáng)了作品的感染力，所還原出的盛世奇觀將觀眾帶入沉浸式的假定空間，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。

與此同時(shí)，情景再現(xiàn)的演繹方式則被創(chuàng)作者進(jìn)行舞臺(tái)化的再創(chuàng)造。在觀看紀(jì)錄片《中國》時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，封閉式構(gòu)圖是畫面構(gòu)圖的主要形式，畫面中的人物往往處于畫幅的正中央或?qū)ΨQ位置，并且人物形象的肢體動(dòng)作緩慢而優(yōu)雅，具有中國古典舞的美學(xué)特質(zhì)。因而，在演員演繹故事的時(shí)候，人們會(huì)產(chǎn)生一種在舞臺(tái)之下欣賞戲劇的錯(cuò)覺。在《盛世》末尾，宵禁之后的長安城內(nèi)，歌舞場(chǎng)里人們觥籌交錯(cuò)，侃侃而談，縱情高歌。緩慢移動(dòng)的升格鏡頭配以舒緩的人物肢體動(dòng)作和悠揚(yáng)的鐘鼓弦樂，使畫面富有詩意和美感。同時(shí)，情景再現(xiàn)的這些畫面中雖然只有人物和宴桌，但卻讓人感受到宴會(huì)的奢華，這是因?yàn)槠溆兄c戲劇相同的虛構(gòu)性特質(zhì)。在戲劇表演中，演員舞臺(tái)上多用虛擬動(dòng)作和虛構(gòu)環(huán)境，如一根船槳代表蕩舟江湖，一根馬鞭代表策馬奔騰。顯然，在紀(jì)錄片《中國》中，這一假定性的演繹方法經(jīng)過情景再現(xiàn)也得以巧妙運(yùn)用，由此為畫面增添了幾分意境美。

3 全知視角故事化表達(dá)

紀(jì)錄片內(nèi)容的傳達(dá)離不開敘事。在西方敘事理論中，較為常見的用于描述敘事作品兩個(gè)層次對(duì)應(yīng)概念的理論是西摩·查特曼的故事與話語，此兩者對(duì)應(yīng)敘事學(xué)研究的兩大層次：敘事結(jié)構(gòu)層面與敘事話語層面[3]。在紀(jì)錄片中，敘事結(jié)構(gòu)的研究往往以故事情節(jié)的表達(dá)邏輯分析其表達(dá)結(jié)構(gòu)的形式;而敘事話語層面的研究則是用一定的規(guī)律呈現(xiàn)出故事，也可以理解為對(duì)故事呈現(xiàn)方式規(guī)律的總結(jié)，它更加強(qiáng)調(diào)講故事使用的是什么方式、什么技巧，關(guān)注其內(nèi)在表現(xiàn)方式。因而，對(duì)紀(jì)錄片敘事的探析可以從這一角度出發(fā)，探尋故事與話語的表達(dá)方式。

3.1 全知視角俯瞰歷史全貌

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，不同的敘事視角對(duì)作品主題的闡釋有著不同的意義，其選擇與偏重會(huì)影響到觀眾對(duì)作品的認(rèn)知。

一方面，宏觀的全知敘事視角對(duì)歷史題材紀(jì)錄片來說更能凸顯歷史的厚重感，同時(shí)也是表達(dá)客觀事實(shí)的重要方式。為了與宏大的命題相適應(yīng)，紀(jì)錄片《中國》在結(jié)構(gòu)上的敘事技法巧妙地選擇了由點(diǎn)及面的群像化表現(xiàn)方式，從全知視角出發(fā)，將龐大時(shí)間跨度中的歷史故事盡顯于觀眾眼前，保證了其敘事的完整性與流暢性，客觀地將《中國》12集內(nèi)容折射出的歷史文化變遷表現(xiàn)了出來。

另一方面，全知視角的敘事方式可以將《中國》整部片子視為一幅傳統(tǒng)的山水寫意畫，執(zhí)筆者采用傳統(tǒng)水墨畫特有的“散點(diǎn)透視法”，使得表現(xiàn)對(duì)象更加立體、豐滿、生動(dòng)，將歷朝歷代中最具代表性的人物故事描摹出來，這些人物故事構(gòu)成了一幅壯闊的史詩全景畫，又不失韻味。在《中國》12集內(nèi)容中，有商鞅變法推動(dòng)秦滅六國，也有墨子莊子參與百家爭(zhēng)鳴，董仲舒提出“天人三策”……這12位歷史偉人，表現(xiàn)了中國千百年來文化思想、政治制度的流變，也展示了中華文明演進(jìn)的偉大歷程，能讓觀眾俯瞰歷史全貌。同時(shí)，在這種視角下，觀眾能夠清晰地洞察片中人物的內(nèi)心變化和行為動(dòng)機(jī)。如《南渡》中，瑯琊王司馬睿與其摯友王導(dǎo)共赴江南建立新政權(quán)，而二人之間的關(guān)系也因王敦起兵謀反產(chǎn)生間隙。在全知視角下，我們自然了解司馬睿念及與王導(dǎo)的舊情，但新政權(quán)建立后必須提振皇權(quán)，因而陷入兩難的境地;而王導(dǎo)也因兄長王敦的謀反陷入自責(zé)，覲見請(qǐng)罪。這種敘事方式使呆板的史實(shí)，因故事視角的轉(zhuǎn)變而變得生動(dòng)感人。

3.2 故事化的具象呈現(xiàn)

由于紀(jì)錄片本身的美學(xué)特征常給觀眾帶來枯燥、沉悶、平鋪直敘的感覺，“紀(jì)錄片要講故事”已然成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者經(jīng)常提及的一個(gè)問題。在這里，紀(jì)錄片講故事與劇情片故事創(chuàng)作是截然不同的，紀(jì)錄片要講好故事就需要在創(chuàng)作內(nèi)容時(shí)有一定的時(shí)空跨度，將確切的人物事件、潛在的矛盾沖突、真實(shí)的情感流露戲劇化地表現(xiàn)出來，只有這樣的故事才能吸引人、打動(dòng)人。對(duì)于歷史題材紀(jì)錄片而言，故事化創(chuàng)作已然成為讓原本枯燥無味的史料內(nèi)容具備趣味性，進(jìn)而打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵[4]。并且，故事化的呈現(xiàn)也是表達(dá)作品哲理、展現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的重要方式。在第六集《視野》中，班超投筆從戎，率36人使團(tuán)突襲匈奴，自此立下國威，鎮(zhèn)守西域，讓駝鈴在絲綢之路上再度響起。其中班超28年間鎮(zhèn)守西域的時(shí)間跨度中，有謀略果決的征伐，也有別樣溫暖的人情。在這段歷史中，人物、情感、事件全部具備，起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)將觀眾帶入班超的故事中，了解東漢關(guān)于西域的那段歷史，而其中“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關(guān)”更是包含了濃濃的思鄉(xiāng)之情和家國情懷，使故事感人心弦。

4 結(jié)語

新媒體時(shí)代，紀(jì)錄片的創(chuàng)作語境無時(shí)無刻不在發(fā)生變化，無論是技術(shù)層面還是理論層面，紀(jì)錄片創(chuàng)作一直處于革新之中，這要求創(chuàng)作者在以往的創(chuàng)作模式上敢于創(chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)多種藝術(shù)形式的互補(bǔ)融合，改變單一的敘事邏輯和呈現(xiàn)形式，向著精品化、高質(zhì)量的方向發(fā)展。紀(jì)錄片《中國》無疑是對(duì)傳統(tǒng)歷史題材紀(jì)錄片的一次突破，其創(chuàng)作形式、敘事技巧和意象化的視聽語言都讓我們看到了歷史題材紀(jì)錄片新的探索角度，讓觀眾得以在影像中發(fā)現(xiàn)歷史的魅力，了解紀(jì)錄片的影像意義。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：王群（1998—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：廣播電視藝術(shù)。

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