淺析音樂教學(xué)法在素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)中的運(yùn)用

摘要：本文旨在通過分析達(dá)爾克羅茲教學(xué)法和奧爾夫音樂教學(xué)法，探究音樂教學(xué)法在素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)過程中的運(yùn)用，以及當(dāng)下舞蹈教學(xué)存在哪些弊端，應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)。

關(guān)鍵詞：音樂 素質(zhì)教育 舞蹈教學(xué)

一、達(dá)爾克羅茲教學(xué)法

出生于維也納，遷居瑞士的音樂教師埃米爾·雅克-達(dá)爾克羅茲可謂是一個(gè)音樂全才，幼時(shí)作曲、歌唱、演奏，后進(jìn)入維也納音樂學(xué)院深造，精通戲劇、編創(chuàng)，熱愛研究肢體動(dòng)作，也兼具多重身份（歌手、演員、指揮、作曲家、鋼琴家、民族音樂學(xué)家等），最終走上音樂教授的職業(yè)生涯。在第一次世界大戰(zhàn)前，達(dá)爾克羅茲曾借著到歐洲旅行的機(jī)會(huì)在各地進(jìn)行示范教學(xué)，以至于他的一套教學(xué)理念和教學(xué)體系被大范圍傳播。這樣的經(jīng)歷對(duì)后來的奧爾夫等教育家的教學(xué)法形成起到了舉足輕重的作用。

多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，他從學(xué)生身上發(fā)現(xiàn)一些問題，并創(chuàng)建了“體態(tài)動(dòng)律”教學(xué)法，這一發(fā)現(xiàn)是從學(xué)生本身出發(fā)，旨在發(fā)現(xiàn)學(xué)生最本質(zhì)的問題。他發(fā)現(xiàn)很多專業(yè)技能精湛的學(xué)生總是無法較好地感受和表達(dá)音樂，彈奏出的曲子更像是一個(gè)沒有感情的機(jī)器;而一些音樂表達(dá)較強(qiáng)的同學(xué)隨著腳或身體的搖擺，卻能夠?qū)⒁魳繁磉_(dá)得栩栩如生。也正是這一發(fā)現(xiàn)使得達(dá)爾克羅茲創(chuàng)造了一系列教學(xué)體系，開始尋求音樂與舞蹈之間微妙的關(guān)聯(lián)。因此，達(dá)爾克羅茲借助舞蹈的要素，通過時(shí)間、空間、力量的概念來幫助學(xué)生進(jìn)行動(dòng)律練習(xí)，隨之，“動(dòng)覺”“動(dòng)覺的開發(fā)與訓(xùn)練”以及“動(dòng)覺與其他感覺的相互結(jié)合”成為他的理論基礎(chǔ)與音樂教學(xué)法的核心。當(dāng)具體表現(xiàn)在音樂中時(shí)，這種“動(dòng)覺”不同于我們的無意識(shí)被動(dòng)，更是一種“有意識(shí)的動(dòng)”。在上世紀(jì)初期，“即興”還不作為藝術(shù)學(xué)習(xí)的一大要點(diǎn)，被眾多音樂教育者忽視，達(dá)爾克羅茲卻認(rèn)為，作為舞蹈學(xué)習(xí)的一大特色——“即興”在音樂中也扮演者同樣重要的角色。他的教學(xué)手段強(qiáng)調(diào)從語言故事轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)作和聲音，或反之而行。通過即興練習(xí)，不僅能夠發(fā)現(xiàn)學(xué)生的個(gè)性，還能夠促使教師根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)因材施教。后來，“即興”作為體態(tài)動(dòng)律的重要方法，在音樂教學(xué)中發(fā)揮了極大的作用。

達(dá)爾克羅茲的體態(tài)動(dòng)律教學(xué)致力于操作性，簡(jiǎn)單易懂，他將動(dòng)作主要分為原位動(dòng)作與空間動(dòng)作兩大類。原位動(dòng)作主要為：拍擊、搖擺、旋轉(zhuǎn)、指揮、彎曲、說話、唱歌等不變位置或稍稍變動(dòng)的肢體動(dòng)作;空間動(dòng)作大多是走步、跑步、爬行、大跨步跳、滑步、跑步跳、走步跳等一系列空間變化較大的肢體動(dòng)作。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生能夠通過這些肢體語匯來生動(dòng)地表現(xiàn)節(jié)奏、旋律、和聲甚至樂句。也就是說，達(dá)爾克羅茲的教學(xué)理念注重情感本身，人的情感是通過自身的運(yùn)動(dòng)而被挖掘出來的，人體本身就是樂器，肢體語言就是最好的跳動(dòng)的音符。若想在音樂方面有一定的造詣，單純對(duì)耳朵的聽力、嗓子的發(fā)音、手指的靈活度進(jìn)行訓(xùn)練是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必要的形體訓(xùn)練、肢體協(xié)調(diào)、節(jié)奏韻律敏感度等也能夠?qū)σ魳犯兄鸬胶艽蟮淖饔谩＿@就提醒我們，在對(duì)尚未接觸音樂的兒童進(jìn)行教學(xué)時(shí)，千萬不可局限在手指彈奏、發(fā)音、聽力等單一的訓(xùn)練中，而是要“授之以漁”，培養(yǎng)他們感受音樂的情感，當(dāng)你對(duì)音樂充滿激情時(shí)，你的節(jié)奏感會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。在你激情滿滿時(shí)，釋放身體的本能進(jìn)行自然的肢體律動(dòng)，會(huì)達(dá)到身體本能的喚醒，從而感受到最真實(shí)的音樂情感。當(dāng)專業(yè)成為基本素養(yǎng)時(shí)，專業(yè)將是自然而然的事情。

簡(jiǎn)而言之，達(dá)爾克羅茲教學(xué)法旨在通過肢體的“動(dòng)覺”與意識(shí)的“即興”來促使學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂過程中感受音樂，并把情感滲透在音樂中，把音樂體現(xiàn)在肢體上。通過體態(tài)動(dòng)律課這一教學(xué)模式，我們也應(yīng)當(dāng)站在一名舞蹈教育者的角度反向思考。在素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)中，我們應(yīng)當(dāng)用什么樣具體的方式來引導(dǎo)學(xué)生，激發(fā)他們舞蹈時(shí)肢體的表現(xiàn)與音樂節(jié)奏感的完美融合，不做一名沒有感情的舞蹈機(jī)器?，F(xiàn)在的舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)于身體素質(zhì)能力的訓(xùn)練大多達(dá)到了高精尖的行列，但對(duì)于音樂的學(xué)習(xí)卻大多數(shù)是忽略的，一些普通高中藝考生更甚，他們對(duì)舞蹈的訓(xùn)練時(shí)間不足，由于進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)有相當(dāng)一部分是剛接觸，是應(yīng)試型選手，對(duì)舞蹈的技術(shù)技巧能力不足，對(duì)舞感的培訓(xùn)不足，更別提在舞動(dòng)時(shí)與音樂的契合度了。作為舞蹈教師，在教學(xué)時(shí)是否應(yīng)當(dāng)盡可能地開發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的感知，試著從閉上眼睛聽音樂而釋放肢體訓(xùn)練開始，通過多種方式培養(yǎng)舞蹈生對(duì)音樂的理解，這樣也不至于舞蹈生在表演時(shí)沒有生命，無法感動(dòng)觀眾。

二、奧爾夫音樂教學(xué)法

卡爾·奧爾夫出生于德國(guó)。一提到奧爾夫，我們就會(huì)聯(lián)想到音樂教育;就像一提到芭蕾舞，我們就會(huì)聯(lián)想到《四小天鵝》一樣。他的名字似乎已經(jīng)成為音樂教育的同義詞。作為當(dāng)今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一，在他的著作《學(xué)校音樂教材》中，將學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的音樂世界，之所以有這樣的能力，與他和舞蹈的緣分密不可分。他不僅與著名舞蹈家桃樂茜·軍特有過密切合作，更是非常崇拜現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人依莎多拉·鄧肯等舞蹈界泰斗。因?yàn)閵W爾夫總是能夠從他們的舞蹈中找到與自己想法相融合的東西，并且通過一切機(jī)會(huì)與舞蹈者同臺(tái)演出，為他們伴奏，極大限度地想要將音樂與舞蹈融為一體。隨后又出版了《為孩子們的音樂》，真正實(shí)現(xiàn)其教育體系。

在奧爾夫教學(xué)過程中，空間既是根基，也是最終呈現(xiàn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)聲音的探索，將狗吠、汽鳴這類無組織的自然聲響和樂器發(fā)出的有組織的聲響相結(jié)合。通過元素的訓(xùn)練，讓學(xué)生自發(fā)地對(duì)曲式進(jìn)行探索。最為關(guān)鍵的一點(diǎn)是，奧爾夫也非常重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性的培養(yǎng)，但不同的是，他并不忽視模仿的重要性。他認(rèn)為教師當(dāng)然是學(xué)生學(xué)習(xí)的榜樣，學(xué)生也應(yīng)當(dāng)對(duì)教師進(jìn)行模仿，但是在此過程中，學(xué)生擁有一定的獨(dú)立性與自主性時(shí)，也就是他們創(chuàng)造欲有了萌芽的時(shí)候，教師應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換角色，成為一名情境創(chuàng)設(shè)者和引導(dǎo)者。體現(xiàn)在音樂教學(xué)中，即讓學(xué)生通過動(dòng)作進(jìn)行空間的探索、通過聲音進(jìn)行樂器的探索、通過即興進(jìn)行曲式的探索。

然而，最為關(guān)鍵也最容易被忽視的一點(diǎn)是，“教師的隱蔽”。想要做一名優(yōu)秀的教育工作者，最主要的是課堂上的表現(xiàn)，也就是教學(xué)過程中，為了上好一堂課，教師需要進(jìn)行諸多繁雜的工作程序，首先是詳細(xì)備課，了解和研究自己的學(xué)生，精心設(shè)計(jì)適合他們的教學(xué)內(nèi)容;其次要做好備案，應(yīng)對(duì)特殊情況;再次是針對(duì)學(xué)生的問題設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法和教學(xué)計(jì)劃。但在這些工作的背后，我們似乎都忽略了一個(gè)問題，即“教師的隱蔽”。在教學(xué)任務(wù)完成或即將完成時(shí)，教師的地位必須隱去，讓學(xué)生的主體力量發(fā)揮出來。這不僅要求教師的“技”，更加要求教師的“德”。身為教師必須甘為人梯。

那么，教師在進(jìn)行素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)的過程中，是否應(yīng)該先修德再教學(xué)，是否應(yīng)該更加注重學(xué)生本身的發(fā)展，而不是枯燥乏味地“灌溉式”教學(xué)呢？在針對(duì)舞蹈教學(xué)時(shí)，是否應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的開放性思維，而不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作復(fù)制呢？當(dāng)我們堅(jiān)持一段時(shí)間開發(fā)學(xué)生的發(fā)散性思維，或許能讓學(xué)生收獲更多，也就是教育界常說的“授人以魚，不如授人以漁”。

三、兩種音樂教學(xué)法在素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)中的運(yùn)用

素質(zhì)教育舞蹈不同于我們往常的舞蹈教學(xué)，它面向的不是舞蹈藝術(shù)生，而是全體學(xué)生;它培養(yǎng)的不是學(xué)生的舞蹈技能，而是普通人應(yīng)具有的素質(zhì);它不以舞蹈表演為目的，而以開發(fā)全體學(xué)生的天姿潛能、創(chuàng)造力為目的。所以我們?cè)谶M(jìn)行素質(zhì)舞蹈教育時(shí)，也不應(yīng)當(dāng)像針對(duì)舞蹈專業(yè)生那樣苛刻地要求身體標(biāo)準(zhǔn)度，要求舞美與力度，要求開繃直，而是針對(duì)大部分普通舞蹈學(xué)習(xí)者進(jìn)行教學(xué)，開發(fā)他們對(duì)音樂的感知力與創(chuàng)造力。在這樣的碰撞下，會(huì)收獲意想不到的驚喜，是刻板的標(biāo)準(zhǔn)式教學(xué)所無法達(dá)到的。

以中小學(xué)模擬開展的素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)為依據(jù)，探究達(dá)爾克羅茲教學(xué)法和奧爾夫音樂教育法，對(duì)素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)主要有三方面的啟發(fā)。

（一）培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知力

達(dá)爾克羅茲在音樂學(xué)習(xí)中極力強(qiáng)調(diào)肢體有意識(shí)的“動(dòng)覺”，并總結(jié)了成功的經(jīng)驗(yàn)，伴著腳和身體的搖擺來反映音樂時(shí)能夠更好地表現(xiàn)節(jié)奏與旋律。反之，我們也應(yīng)當(dāng)嘗試在以后的舞蹈教學(xué)過程中，更加關(guān)注學(xué)生音樂感的開發(fā)，有了節(jié)奏、旋律，甚至樂理知識(shí)為基石，在肢體表達(dá)時(shí)，舞蹈必將擁有靈魂，從內(nèi)而外與音樂完美融合，更加自然地陶醉。也避免培養(yǎng)出的學(xué)生在跳舞時(shí)像一個(gè)“沒有感情的機(jī)器”。使學(xué)生在舞蹈時(shí)能夠開心、愉快、主動(dòng)學(xué)習(xí)。能從中收獲舞蹈以外的經(jīng)驗(yàn)。

（二）對(duì)教師進(jìn)行創(chuàng)造性模仿

隨著時(shí)代的發(fā)展，任何事物都在創(chuàng)新的道路上摸索，教育行業(yè)更是在不斷地探索、創(chuàng)新多元化的教學(xué)模式。在奧爾夫的教學(xué)過程中，不否認(rèn)學(xué)生模仿的重要性，但更加強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主創(chuàng)造性，力求學(xué)生能夠在創(chuàng)造曲式、作曲等領(lǐng)域有所發(fā)展。舞蹈教學(xué)亦然，舞蹈教學(xué)通常體現(xiàn)為教師教給學(xué)生固定的動(dòng)作或舞段，學(xué)生進(jìn)行固定的模仿與學(xué)習(xí)，最后教師再進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一。這樣的教學(xué)模式在一定程度上是有利的，譬如舞臺(tái)表演更加統(tǒng)一，日常學(xué)習(xí)更加標(biāo)準(zhǔn)。但長(zhǎng)此以往，似乎抹殺了學(xué)生創(chuàng)作的欲望和能力。這也就導(dǎo)致了比較常見的問題，即舞蹈專業(yè)學(xué)生通常在教師教動(dòng)作時(shí)能夠快速學(xué)習(xí)與記憶，甚至標(biāo)準(zhǔn)地模仿其中的韻律，但在進(jìn)行舞蹈即興表演時(shí)，大多數(shù)學(xué)生往往無法達(dá)到肢體解放。所以教師也應(yīng)當(dāng)在舞蹈教學(xué)時(shí)既不忽視模仿，又強(qiáng)調(diào)學(xué)生的創(chuàng)造性。

（三）探究舞蹈與其他學(xué)科的內(nèi)外聯(lián)系

音樂教育尚且強(qiáng)調(diào)與動(dòng)作的融合，舞蹈為什么不借助音樂及其他學(xué)科的力量呢？我們應(yīng)當(dāng)在以后的素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“綜合性”與“融合性”，探究舞蹈與其他學(xué)科的聯(lián)系，加強(qiáng)學(xué)生的整體感知力。

（作者簡(jiǎn)介：郭雅寧，女，碩士研究生在讀，山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）