戲劇合為時而作

羅峰

在古希臘三大悲劇詩人中，唯歐里庇得斯享“舞臺哲人”之譽，蓋因他牽絆于那場堪稱古希臘“啟蒙運動”的“智術(shù)師運動”。相傳，他不僅是自然哲人阿那克薩戈拉的學(xué)生，與智術(shù)師相交甚篤，還分外受蘇格拉底關(guān)注（尼采就將兩人相提并論），更與現(xiàn)代大哲康德、盧梭等人遙相呼應(yīng)。歐里庇得斯是詩人，何以又跟哲學(xué)糾葛不清？歐里庇得斯是古代詩人，何以又與現(xiàn)代性牽扯不明？

對于這兩個一直困擾學(xué)界的問題，法國古典學(xué)大家德·羅米伊在《歐里庇得斯的現(xiàn)代性》中給出了振聾發(fā)聵的回答。他開宗明義，歐里庇得斯雖是古代人，卻可謂古希臘的現(xiàn)代人：不僅諸多現(xiàn)代思想在歐里庇得斯作品中已發(fā)先聲，他還憑借敏銳的洞察力，以一種新的悲劇藝術(shù)開啟了古典詩文的現(xiàn)代性走向。因此，較之埃斯庫羅斯和索?？死账?，歐里庇得斯身上顯示出一種旗幟鮮明的現(xiàn)代性。

然而，要把“現(xiàn)代性”這個極為現(xiàn)代的概念用在古代作家歐里庇得斯身上，顯然令人困惑。為此，需要首先弄清的是，歐里庇得斯在何種意義上稱得上“現(xiàn)代”？

歐里庇得斯的“現(xiàn)代性”首先在于“較之他的同代人和前人，歐里庇得斯是現(xiàn)代人”（《歐里庇得斯的現(xiàn)代性》，5 頁）。這一論斷只有在與前人的對比中才能得以彰顯。古希臘喜劇詩人阿里斯托芬的《蛙》就堪稱此類比較的開山之作。在這部據(jù)說頗具文學(xué)評論色彩的喜劇中，阿里斯托芬以插科打諢的方式冷峻地審視了歐里庇得斯與埃斯庫羅斯的悲劇創(chuàng)作。埃斯庫羅斯對神義永在的樸素信仰，與歐里庇得斯悲劇中對傳統(tǒng)諸神和價值的普遍懷疑針鋒相對。兩位劇作家筆下呈現(xiàn)了各自迥然不同的時代精神：有別于親歷過雅典史上最輝煌的希波戰(zhàn)爭的前輩，歐里庇得斯見證了這座由此崛起的帝國大廈將傾的末日圖景。而這種判然有別的精神氣質(zhì)，緊隨雅典在公元前五世紀后半葉經(jīng)歷的深重政治危機和道德危機而來。

公元前五世紀最后三十年，伯羅奔半島（又譯伯羅奔尼撒）戰(zhàn)爭給雅典帶來了百年來未有之大變局。這場席卷希臘諸邦的戰(zhàn)爭不僅改變了整個伯羅奔半島的格局，而且暴露了此前在雅典進行的那場如火如荼的智識革命對社會全方位的影響。

伯羅奔半島戰(zhàn)爭不僅是一場政治危機，也是一場信仰危機。埃斯庫羅斯筆下對諸神的樸素信仰，在這場嚴重的危機中遭到動搖。這場危機不僅改變了悲劇精神，也改變了邦民的精神。這種悲劇精神的劇變，似乎源于橫隔在新舊兩代悲劇詩人之間的時代精神之別。迥異于埃斯庫羅斯筆下對雅典充滿自豪、蓬勃向上的情緒（這種情緒在索?？死账构P下仍清晰可辨），歐里庇得斯身處一個諸神缺位、混亂無序的世界。從修昔底德筆下可知，這場曠日持久的戰(zhàn)爭如何將人類珍視的一切價值毀滅殆盡，戰(zhàn)爭帶來的無謂犧牲和肆意屠戮如何將人性的殘忍暴露無遺。而在歐里庇得斯筆下的英雄人物身上，起支配作用的往往也是靈魂中“人性，太人性的”的那個部分（《伯羅奔半島戰(zhàn)爭史》，1. 22. 4）。

然而，在公元前五世紀的那場危機中，雅典究竟發(fā)生了什么，才讓歐里庇得斯如此毅然決然地與傳統(tǒng)決裂？僅僅訴諸時代差異似乎不足以完全解釋這點。因為顯而易見，歐里庇得斯的同時代人索?？死账挂灿H歷了雅典民主制盛極而衰的整個過程，卻沒有顯示出這種義無反顧的決裂……

歐里庇得斯與索?？死账菇厝徊煌木駳赓|(zhì)，顯然不能歸因于時代精神，而應(yīng)歸因于天性差異：兩人雖同時經(jīng)歷那場轟轟烈烈的智識革命（智術(shù)師運動），在受影響程度上卻大相徑庭。智術(shù)師們在雅典攪弄風云之時，索?？死账挂堰^知天命之年，歐里庇得斯卻“正值對新事物充滿熱情的年紀”。他帶著天生的敏銳感知，全方位接受了這場思想大潮的影響，并以悲劇創(chuàng)作的方式熱情投入了其中。

可以肯定的是，歐里庇得斯不僅是悲劇詩人，他也是一位嚴肅的思想家。如果說史家修昔底德對雅典所經(jīng)歷的那段危機四伏的艱難歲月的記載，帶有明顯的普遍文明關(guān)切，那么在這點上，歐里庇得斯的悲劇創(chuàng)作與之同聲相應(yīng)。一個簡單的事實是，歐里庇得斯的所有傳世劇作都傾注了他對母邦深陷于這個紛亂時代的思考，并帶著對人類命運的普遍關(guān)切。不僅如此，在寫作的指歸上，悲劇詩人歐里庇得斯可謂與史家修昔底德同氣相求。

修昔底德在《伯羅奔半島戰(zhàn)爭史》（又譯《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》）卷一開宗明義，他要從人性本身（何元國譯本，1. 22. 4）入手稽考希臘成敗興壞之理。通過細致梳理這場曠日持久的戰(zhàn)爭給希臘各邦帶來的全方位巨變，他寄望后世能借此通古今之變，鑒古觀今。在這點上，歐里庇得斯顯示出與修昔底德一樣的雄心。

公元前五世紀末的雅典出現(xiàn)了一股風潮，“致力于通盤認識適于多數(shù)情況的重要方案”（《歐里庇得斯的現(xiàn)代性》，168 頁）。歐里庇得斯與修昔底德不僅寫作動機驚人相似—反思伴隨那場曠日持久的希臘內(nèi)戰(zhàn)而來的雙重危機，還不約而同地從人性本身探究這些危機的根源。正是在這個意義上，歐里庇得斯是一位與修昔底德同等重要的思想家。修昔底德以文學(xué)化（敘述）的筆觸描述那場影響深遠的戰(zhàn)爭，不僅試圖探究雅典城邦衰亡的根本原因，還試圖由此理析萬物之理，窮究深藏于人性的普遍原因;歐里庇得斯筆下形形色色的悲劇創(chuàng)作，同樣甫一開始就帶著這種對人類命運的普遍關(guān)切。

歐里庇得斯的所有傳世劇作，的確傾注了詩人對母邦雅典那段危機四伏、困境重重、令人失望的歲月的關(guān)切。他的所有作品都記錄了雅典在這段罹亂的特殊歷史時期所遭遇的困境：內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)令原本就已走向脫韁的雅典民主制的弊端日益凸顯，由智術(shù)師啟蒙開啟的質(zhì)疑一切傳統(tǒng)價值的風尚，沒有給雅典社會帶來普遍開化，卻導(dǎo)致了價值相對主義和道德虛無，令舉步維艱地維系著社會秩序的傳統(tǒng)倫理瀕臨土崩瓦解。

可以肯定的是，歐里庇得斯雖積極投身這股思潮，卻并未全盤接受智術(shù)師的教誨。面對這場風靡一時的思潮，歐里庇得斯熱情擁抱的同時也敏銳洞察了由智術(shù)引發(fā)的道德危機，甚至在劇作中以他特有的方式與智術(shù)師進行了對抗。

歐里庇得斯的確意識到智術(shù)師給雅典社會帶來的深重道德危機：普羅塔戈拉等智術(shù)師深以為傲的“雙重論證”的詭辯技巧，就世間萬物展開理性論辯，可能無意之中為野心家或貪婪之人做了似是而非的辯護。由此帶來的價值相對主義和道德標準的缺失，直接沖擊了人世基本的倫常秩序。阿里斯托芬的《云》就對此進行了栩栩如生、鞭辟入里的戲仿……然而，看到了智術(shù)的危險是否就意味著必然為此尋求解決方案呢？

在《海倫》中，歐里庇得斯確實顯示了非凡的論辯力，通過把特洛伊戰(zhàn)爭的起源歸咎于海倫的“幻影”，甚至對智術(shù)師的詭辯進行冷嘲熱諷。歐里庇得斯顯露出的論辯力甚至令頭號智術(shù)師自愧不如。然而，與前輩埃斯庫羅斯對邦民“德性”的關(guān)切不同，由于歐里庇得斯關(guān)心的是“求真”，他通過“把戲劇變成理論論爭的場所”，在把古希臘悲劇變成“觀念劇”完成了一項“前無古人的創(chuàng)舉”的同時（《歐里庇得斯的現(xiàn)代性》，153 頁），又在與智術(shù)師的對抗中吊詭地與之站在了同一陣營。尼采一針見血地指出歐里庇得斯身上蘊含的這種令人困惑的悖謬，“歐里庇得斯的悲劇總是冷和熱的混合體，既能讓人凍得發(fā)僵，又能讓人熱得發(fā)燙”（《悲劇的誕生》，趙登榮譯）。

這種悖謬還造就了歐里庇得斯身上獨有的氣質(zhì)之謎。這點尤其體現(xiàn)在其劇作中兩種互生齟齬的“趣味”上。

在歐里庇得斯筆下，理智主義的趣味與憐憫的趣味驚人地雜糅一體。通常認為，憐憫與理性思考捍格不入。但一旦看到，歐里庇得斯筆下的人物的大段說理，幾乎總是為了激發(fā)“憐憫”服務(wù)于憐憫—理性為情感服務(wù)，困難就迎刃而解。這些人物要么受激情所困，要么因時乖運蹇而深陷困境/ 險境。而且，悲劇人物為了擺脫困境/ 險境賣力說理的企圖越不成功（實際上，歐里庇得斯筆下人物的說理幾乎均徒勞無功），就越能凸顯這種憐憫，越能使人們將這種不幸歸咎于這個混亂無序的世界（而非個人的不足）。

然而，無論對歐里庇得斯還是修昔底德而言，指出人類犯錯的機制，并不意味著人類能就此避免犯錯。對“人性，太人性的”部分的深信不疑，使他們對此深信不疑：“只要人性保持不變”（《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，3. 82. 2），經(jīng)驗清楚揭示的激情的力量（血氣、雄心/ 野心、欲望）仍會主導(dǎo)人類的行動。對此，歐里庇得斯洞若觀火。他無比清醒地呈現(xiàn)了人類在各種激情裹挾之下走向極端的例子（殺子的美狄亞、為不倫之情所困的斐德拉、發(fā)狂的赫拉克勒斯等）。但正如揭示這些激情起作用的機制并不意味著能阻止這些激情肆虐，同樣，解釋這些激情也并不意味著旨在對此進行糾正。對歐里庇得斯而言，此世過于混亂，重整乾坤不過徒勞。

有別于前人對悲劇現(xiàn)實主義手法（埃斯庫羅斯的《波斯人》）的不成功嘗試，這種頗為現(xiàn)代的手法不僅在歐里庇得斯那里重獲新生，還迸發(fā)出別樣的生機。可以說，公元前五世紀最后三十年所經(jīng)歷的雙重（政治和道德）動蕩，正是借助歐里庇得斯對悲劇這種文類的革新找到了公開的途徑。到了歐里庇得斯筆下，昔日在埃斯庫羅斯那里不合時宜的現(xiàn)實主義手法真正實現(xiàn)了“戲劇合為時而作”。換言之，歐里庇得斯對悲劇的革新，使之與他的時代精神若合符節(jié)。

歐里庇得斯對歌隊、悲劇角色等傳統(tǒng)悲劇慣例和程式的一系列改革，都推動了悲劇的現(xiàn)代走向。在他之后，戲劇變得貼近日常，古希臘悲劇日益朝著現(xiàn)實主義的方向演進。悲劇一旦開始呈現(xiàn)普通人和日常生活，就使之向更多可能敞開。這些在阿里斯托芬看來蘊含著危險的“開端”，卻與我們的時代緊密聯(lián)系在一起。歐里庇得斯的劇作在他的時代被視為驚世駭俗的“大膽”之作，卻無比契合現(xiàn)代風尚，與現(xiàn)代的各種主張同聲相應(yīng)。因此，歐里庇得斯的現(xiàn)代性的第二重含義就在于他無比契合于我們的現(xiàn)代精神。

備受現(xiàn)代作家推崇的那些所謂令人耳目一新的創(chuàng)作手法，不過濫觴于歐里庇得斯的大膽：法國古典主義是審慎的最后一道堤壩，此后洪水滔天—如今的人們沉迷于肆無忌憚地描述形形色色的情欲，可謂與歐里庇得斯毫不遮掩地敞開一切有違倫常之事意氣相投。

在精神氣質(zhì)上，歐里庇得斯無疑更切近現(xiàn)代人。在《希臘悲劇》中，德·羅米伊就斷言，埃斯庫羅斯與歐里庇得斯的差異要大過歐里庇得斯與拉辛（高建紅譯，6—7 頁）。如果說歐里庇得斯在他的時代知音寥寥，那么，現(xiàn)代劇作家與他的心性相逢時有發(fā)生：季洛杜（JeanGiraudoux）、薩特（Jean-Paul Sartre）、加繆（Albert Camus）……

從某種意義上講，現(xiàn)代劇作家都是歐里庇得斯的徒子徒孫。區(qū)別在于，絕大多數(shù)現(xiàn)代劇由于缺失歐里庇得斯悲劇的崇高而喪失了接續(xù)古希臘戲劇傳統(tǒng)的可能。同樣是描寫戰(zhàn)爭的劇作，歐里庇得斯筆下除了表現(xiàn)人類的不幸和苦難，還洋溢著一種崇高的氣息。盡管歐里庇得斯劇作中不乏影射現(xiàn)實的詞句，但他與薩特那類隨時宣示政治立場的“介入”派詩人判然有別。較之薩特明確把文學(xué)作品與集體斗爭結(jié)合在一起的做法，歐里庇得斯的“現(xiàn)實主義”戲劇顯然留有余地。與介入派作家公然宣稱的革命旨趣不同，歐里庇得斯從來都無意于革命。歐里庇得斯的戲劇中沒有黨派偏見，他也不是黨徒。歸根結(jié)底，歐里庇得斯只是一介書生。

在這個意義上，歐里庇得斯“合為時而作”的劇作與其說意在影射時局，不如說是詩人深情關(guān)切人類普遍命運的嚴肅表達。歐里庇得斯于希臘諸邦聯(lián)合抵御外敵（波斯）入侵的那年出生，晚年經(jīng)歷的希臘內(nèi)戰(zhàn)使這個昔日聯(lián)合抗敵的同盟土崩瓦解。歐里庇得斯通過革新悲劇藝術(shù)，回應(yīng)他所處的罹亂時代面臨的重重危機和困境。正因此，經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)和由恐襲帶來的動蕩不安的現(xiàn)代人，尤其能在歐里庇得斯劇作中找到感同身受、心有戚戚的共鳴。

所謂愛之深，責之切。詩人晚年對雅典的失望沁入骨髓，年過古稀毅然選擇離開母邦雅典，遠走他鄉(xiāng)，在馬其頓國王阿刻勞斯的宮廷孤獨終老。據(jù)說，這位馬其頓王（著名僭主，品性不佳，蘇格拉底就斷然拒絕了他的相邀，見第歐根尼·拉爾修《名哲言行錄》，II.25-27）雄心勃勃的“文化復(fù)興計劃”吸引了大批希臘人才，有新派畫師宙克西斯（Zeuxis）、悲劇詩人阿伽通（Agathon），以及因大膽創(chuàng)新被觀眾趕下臺的提摩透斯（Timotheus）。對于歐里庇得斯這樣的自由心靈而言，遠離那個令他黯然神傷的無序世界，讓激蕩的靈魂得以安頓，改認他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)又有何妨？

然而，我們在驚嘆歐里庇得斯這位天才悲劇詩人開啟了全新的諸種現(xiàn)代之余，依然繞不過阿里斯托芬對歐里庇得斯的批評。

的確，歐里庇得斯精妙地把一種新的悲劇精神融入傳統(tǒng)悲劇的崇高形式，不僅使這種獨特的文體脫胎換骨，還使之與時代精神緊密結(jié)合在一起。在若干方面，歐里庇得斯都矗立于這種文體至高無上的頂峰。在某些方面，歐里庇得斯甚至做到了前無古人，后無來者。由他開啟的新起點（往往）即是頂峰。堅持歐里庇得斯革新古希臘悲劇的創(chuàng)舉對現(xiàn)代戲劇有劃時代意義。厘清歐里庇得斯錯綜復(fù)雜的多重面相，顯得比評斷他的意見更為重要。歐里庇得斯為他的時代（和我們現(xiàn)時代）敞開的多樣性：歐里庇得斯的獨特價值，就在于這種開放和兼收并蓄。但誠如阿里斯托芬的善意提醒，歐里庇得斯在豐富悲劇舞臺的同時，也導(dǎo)致德性上模棱兩可，甚至導(dǎo)致有違倫常的（“通奸或亂倫”）描述也進入悲劇。

毋庸置疑，由歐里庇得斯開啟的戲劇的現(xiàn)代性走向，使之在思想史上占據(jù)了獨一無二的地位。自此，文學(xué)創(chuàng)作闊步邁向現(xiàn)代。歐里庇得斯的獨特性就在于他處在這個承上啟下的關(guān)節(jié)點上。他使一種即將與時代格格不入的文類重新煥發(fā)生機?；蛟S出于對歐里庇得斯這種極具創(chuàng)造力的天才的激賞，諸多現(xiàn)代學(xué)者“善意”地提醒我們，與其急于對歐里庇得斯做價值判斷，不如多關(guān)注詩人的多重面相（維羅爾、德·羅米伊）。歌德在評斷歐里庇得斯時就試圖為他辯白：“后世為何要模仿他的缺點呢？”（《歌德談話錄》，楊武能譯，89 頁）

盡管歐里庇得斯在劇作中不無對智術(shù)師的批評，但毫無疑問，他深受自然哲人和智術(shù)師影響而顛覆了傳統(tǒng)觀念，與荷馬、赫西俄德等傳統(tǒng)詩人發(fā)生了根本斷裂（多茲、維克等人就認為歐里庇得斯的思想離經(jīng)叛道）。與埃斯庫羅斯和索?？死账股踔涟⒗锼雇蟹乙粯樱瑲W里庇得斯也看出了智術(shù)似是而非的論辯可能對社會造成的挑戰(zhàn)。為此，我們可以在他的劇作中找到諸多批評智術(shù)師的言辭。然而，歐里庇得斯與其說關(guān)切邦民的德性，不如說更關(guān)切他們的智性（康德：《回答這個問題：什么是啟蒙》，40—43 頁）。對人類普遍智性開蒙的篤信使他選擇在劇中像冷眼旁觀者那樣呈現(xiàn)一切可能的論證，由此拋卻了傳統(tǒng)詩人們關(guān)于人性高下有別的古老教誨（荷馬、赫西俄德、品達、忒奧格尼斯等）。在這個意義上，歐里庇得斯又何嘗不是以悲劇創(chuàng)作的手法完成了他的“雙重論證”呢？