李婉芬

【摘要】《拉奧孔》是德國(guó)作家萊辛寫(xiě)的一部美學(xué)名著，可以稱(chēng)得上是德國(guó)古典美學(xué)發(fā)展中的一座紀(jì)念坊。這部著作深刻討論詩(shī)與畫(huà)的界限，且涉及當(dāng)時(shí)德國(guó)文化界一些激烈的根本性問(wèn)題，聯(lián)系很廣，內(nèi)容深刻豐富。

【關(guān)鍵詞】 萊辛 ;《拉奧孔》? ;詩(shī)與畫(huà);? 界限

自古希臘以來(lái)就存在混淆詩(shī)與畫(huà)的美學(xué)特征、片面強(qiáng)調(diào)“詩(shī)如畫(huà)”的觀點(diǎn)。古希臘詩(shī)人西蒙尼德斯就說(shuō)，“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)”，羅馬詩(shī)人賀拉斯也說(shuō)，“詩(shī)猶如畫(huà)”。文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇也有這種主張，而17世紀(jì)新古典主義的藝術(shù)家們更是把“詩(shī)如畫(huà)”視為不容爭(zhēng)辯的真理。古典主義美學(xué)和文藝?yán)碚摷覝乜藸柭舱J(rèn)為詩(shī)與畫(huà)沒(méi)有明顯的界限，他通過(guò)對(duì)雕塑《拉奧孔》的分析，宣揚(yáng)所謂“高貴的單純和靜穆的偉大”，這就投合了封建貴族的古典主義藝術(shù)趣味，抹殺了詩(shī)與畫(huà)的界限，把藝術(shù)創(chuàng)作引向脫離現(xiàn)實(shí)的軌道，這種理論對(duì)藝術(shù)的發(fā)展是極為不利的。萊辛的《拉奧孔》旨在糾正溫克爾曼的理論錯(cuò)誤，辨析詩(shī)與畫(huà)的不同審美特征，引導(dǎo)藝術(shù)遵循自身的特征去反映現(xiàn)實(shí)生活，這在該書(shū)的序言中寫(xiě)得很明白：“但是最近的藝術(shù)批評(píng)家們卻認(rèn)為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩(shī)與畫(huà)的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來(lái)”，“它在詩(shī)里導(dǎo)致追求繪畫(huà)的狂熱，在畫(huà)里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫(huà)……同時(shí)又想把畫(huà)變成一種無(wú)聲的詩(shī)”，“這篇論文的目的就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒(méi)有根據(jù)的論斷”。

萊辛在指出“詩(shī)如畫(huà)”理論的錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)討論了詩(shī)與畫(huà)的界限，提出了詩(shī)與畫(huà)不同的美學(xué)特征。他在此書(shū)的開(kāi)篇就提出這樣一個(gè)問(wèn)題“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)”，意味深長(zhǎng)，值得探討。在雕刻中對(duì)于拉奧孔被巨蟒纏繞的時(shí)候，他的面部痛苦表情只是通過(guò)他輕輕的一聲嘆息來(lái)體現(xiàn);而在維吉爾的史詩(shī)中對(duì)拉奧孔的痛苦的描述是，拉奧孔發(fā)出慘痛的哀號(hào)，張開(kāi)大口來(lái)哀號(hào)，“拉奧孔想用雙手拉開(kāi)它們（蟒蛇）的束縛/但他的頭巾已浸透毒液和淤血/這是他向著天發(fā)出可怕的哀號(hào)/……/掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”。在造型雕像中，拉奧孔的呼天搶地的痛苦的哀號(hào)變成了一聲無(wú)奈的嘆息。通過(guò)這我們不禁要問(wèn)詩(shī)和畫(huà)究竟有著怎樣的區(qū)別？

首先，萊辛認(rèn)為拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻應(yīng)當(dāng)?shù)礁鞣N藝術(shù)的材料的不同、表現(xiàn)可能性的不同和它們的限制里去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》里說(shuō)：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過(guò)對(duì)原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的姿態(tài)，因而失去原來(lái)在平靜狀態(tài)中所有的那些美的線(xiàn)條。”萊辛的意思是：并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩(shī)里那樣痛極大吼，而是雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美（在史詩(shī)里無(wú)此情況），因而雕刻家（畫(huà)家也一樣）須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。在此基礎(chǔ)上，萊辛提出了詩(shī)與畫(huà)的不同美學(xué)原則。萊辛所說(shuō)的詩(shī)與畫(huà)的界限實(shí)際上是詩(shī)與雕塑這種造型藝術(shù)的界限。他通過(guò)對(duì)維吉爾的詩(shī)所描寫(xiě)的拉奧孔和雕塑《拉奧孔》作比較，提出“畫(huà)的最高原則是美，詩(shī)的最高原則是真”。因?yàn)槔L畫(huà)和雕塑作為空間藝術(shù)，它只宜描寫(xiě)在空間中并列的物體或某一瞬間的表情，擅長(zhǎng)表現(xiàn)靜態(tài)事物，這就決定了它應(yīng)著力描寫(xiě)的是事物的形態(tài)美或美的表情，因此美便成為繪畫(huà)、雕塑創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。而詩(shī)作為時(shí)間藝術(shù)運(yùn)用的是語(yǔ)言符號(hào)，有比造型藝術(shù)更廣闊、更自由的空間，善于描寫(xiě)動(dòng)態(tài)的事物，描寫(xiě)事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展過(guò)程，能真實(shí)而深刻地揭示人類(lèi)的心靈世界，所以真實(shí)是詩(shī)創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。

萊辛對(duì)詩(shī)（文學(xué)）和畫(huà)（造型藝術(shù)）的深入的分析，又從兩個(gè)方面闡明了詩(shī)與畫(huà)的界限：一是摹仿的媒介不同，畫(huà)以空間中的形體和顏色為符號(hào)，詩(shī)以時(shí)間中的聲音和語(yǔ)言為符號(hào)，因此，畫(huà)是空間藝術(shù)，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)。二是摹仿的對(duì)象不同，畫(huà)以空間中的顏色、形體為符號(hào)，因此宜于表現(xiàn)全體或部分在空間中并列的物體;詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中持續(xù)的聲音和語(yǔ)言為符號(hào)，因此宜于表現(xiàn)全體或部分在時(shí)間中持續(xù)的事物。再次，萊辛提出了藝術(shù)的時(shí)空辯證觀。他雖強(qiáng)調(diào)畫(huà)是空間藝術(shù)，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，但沒(méi)有把問(wèn)題絕對(duì)化。他指出詩(shī)雖長(zhǎng)于表現(xiàn)動(dòng)作，但通過(guò)動(dòng)作也可以暗示物體;畫(huà)長(zhǎng)于表現(xiàn)物體，但通過(guò)物體也可以暗示動(dòng)作。萊辛將藝術(shù)的時(shí)空辯證觀運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，提出了關(guān)于選取“包孕性頃刻”的規(guī)律，在萊辛看來(lái)，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)?！币?yàn)樗囆g(shù)家所選擇的這一頃刻在事物的時(shí)間流程中更具有承上啟下的作用，最富于包孕性，最發(fā)人深思和想象。相反，“在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看”，如果藝術(shù)家選擇的是事物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中激情發(fā)展的頂點(diǎn)，那么“想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步，”這就是《拉奧孔》選擇嘆息那一頃刻而不選擇哀號(hào)的原因所在。除此之外，萊辛還提出詩(shī)歌藝術(shù)“化靜為動(dòng)”“效果暗示”、“化美為媚”的說(shuō)法，這些都抓住了藝術(shù)的特點(diǎn)，成為有名的美學(xué)原則。不僅如此，他還指出它們各自的局限性及各自的特殊的表現(xiàn)規(guī)律，這對(duì)于藝術(shù)形式的研究無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)性作用。

總而言之，萊辛的《拉奧孔》所闡釋的藝術(shù)思想，尤其是其對(duì)“詩(shī)與畫(huà)的界限”之闡述，對(duì)于歐洲現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文論產(chǎn)生了巨大影響。

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