朱文雅

【摘要】作為2020年現(xiàn)象級的女性綜藝，《乘風(fēng)破浪的姐姐》以其獨(dú)特的節(jié)目立意、多元的審美形象、精準(zhǔn)的觀眾訴求成為我國選秀節(jié)目發(fā)展瓶頸期的一匹黑馬。誠然，節(jié)目的創(chuàng)新之處為當(dāng)下的女性綜藝市場帶來了一定的突破，但其自身存在的邏輯矛盾同樣值得探討。其一，節(jié)目產(chǎn)出遵循的市場邏輯不僅加重了女性角色“污名化”問題，且與節(jié)目初心相悖;其二，文本回歸的女性誘惑造成了男性之“缺席的在場”與女性之“在場的缺席”;其三，節(jié)目刻意放大的兩性對立與年齡焦慮使受眾無形中淪為父權(quán)話語宰制的工具。

【關(guān)鍵詞】女性綜藝;女性主義;《乘風(fēng)破浪的姐姐》;女性意識

中圖分類號：J91? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.05.075

芒果TV2020年推出的女團(tuán)競技類綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》（以下簡稱《浪姐》）自6月12日午間在平臺上線后，即便是在熱搜停更、低調(diào)定檔、無規(guī)模性宣發(fā)的狀態(tài)下，仍在24小時(shí)內(nèi)達(dá)到了超一億次的播放量，并以其創(chuàng)新的節(jié)目形態(tài)席卷了多個(gè)熱門榜單。不同于以往的青年偶像選秀，這檔標(biāo)榜“打造女團(tuán)新定義”的節(jié)目邀請了30位30歲以上的“姐姐輩”女藝人，通過合宿生活與舞臺競演，選出7位成員“破齡成團(tuán)”。截至第一季結(jié)束，節(jié)目正片視頻在芒果TV的播放量累計(jì)超54億，節(jié)目話題#乘風(fēng)破浪的姐姐#在新浪微博的閱讀量達(dá)458億，討論量超2000萬。與此同時(shí)，諸如抖音、微信、小紅書等互聯(lián)網(wǎng)社交平臺也頻繁掀起了仿妝、編舞、內(nèi)容創(chuàng)作等產(chǎn)出熱潮，可以說，《浪姐》這檔節(jié)目當(dāng)之無愧為2020年現(xiàn)象級的女性綜藝。

那么，以這檔關(guān)注“中年女性”熒屏群像的女性綜藝為樣本，從女性主義視角進(jìn)行剖析，其為女性綜藝帶來的突破都有哪些？節(jié)目無法擺脫的矛盾之處又有哪些？本文將從媒介生產(chǎn)、影視文本和受眾解碼三個(gè)層面針對上述問題展開探討。

1. 媒介生產(chǎn)：打破刻板印象，還是貫徹市場邏輯

毫無疑問，作為綜藝節(jié)目中的一種類型，女性綜藝從出現(xiàn)至今一直備受關(guān)注。但是在其發(fā)展過程中，中年女性群體基本上是被排除在外的。年輕貌美的女性，更加符合男性欲望和女性角色的期待，通常能夠成為熒幕鏡頭恒久追逐的焦點(diǎn)。而不具備此特質(zhì)的中年女性則游離在邊緣，呈現(xiàn)出失語甚至是被妖魔化的表達(dá)。在這種節(jié)目創(chuàng)作背景下，芒果超媒團(tuán)隊(duì)一改傳統(tǒng)女性節(jié)目中中年女性“不可見”的角色定位，大膽嘗試突破年齡界限的“姐姐女團(tuán)”，這在女性綜藝節(jié)目中當(dāng)屬首次，也是《浪姐》未播先火的原因之一。

從《浪姐》這個(gè)節(jié)目的差異化定位來看，作為內(nèi)容生產(chǎn)者的制作團(tuán)隊(duì)在一開始就決定把年齡屬性作為節(jié)目賣點(diǎn)之一。在節(jié)目中，當(dāng)30名看似已經(jīng)“過氣”的大齡女明星憑借自己的精彩表現(xiàn)和迷人個(gè)性贏得喝彩時(shí)，一種可以忽略客觀年齡的女性氣質(zhì)和女性魅力深深吸引著現(xiàn)場的“浪花”、臺前的評委和屏幕前的觀眾。所謂“三十而驪，青春歸位”，中年女性這一過去失語的群體，終于能夠以群像的方式高調(diào)地展現(xiàn)在公眾面前。在被邀請的30名嘉賓中，有演員、歌手、主持人，更有女兒、妻子、母親，中年女性的形象不再是單一的刻板印象，而是都具獨(dú)立人格和突出才華的多元群像。她們有的文靜恬雅，有的英姿颯爽，有的賽博朋克，有的則帶有原汁原味的民族傳統(tǒng)。這種對中年女性多樣化狀態(tài)和個(gè)性的展示，有著積極的文化價(jià)值，不僅有助于改善社會約定俗成般“中年婦女無價(jià)值”的年齡歧視，更利于打破傳統(tǒng)媒體塑造的刻板中年女性形象。

然而，媒介產(chǎn)品生產(chǎn)往往不是被唯一因素左右的，節(jié)目的宣傳、策劃、制作和播出無一不與市場邏輯掛鉤。具體而言，從前期的輿論引導(dǎo)來看，這檔致力于將娛樂圈咖位不同、類型有異的女藝人齊聚一堂的節(jié)目并未將剪輯重點(diǎn)放在“姐姐”們?nèi)绾位O成蝶的過程，而是刻意突出女性藝人之間的矛盾和沖突，如推出0.5倍速播放入口、放大藝人互動的后臺呈現(xiàn)、過度解讀爭議性鏡頭等。很顯然，這種熱衷于話題制造和爆料傳播的宣傳方式無非是為了播放量和討論度，使觀眾以一種“看熱鬧”的心態(tài)掉入話題營銷的漩渦，同時(shí)更加劇了所謂“三個(gè)女人一臺戲”的傳統(tǒng)女性角色污名。

再從節(jié)目的策化實(shí)施來看，節(jié)目原本號稱要打破固有印象，重新定義女團(tuán)。但女團(tuán)經(jīng)理人杜華卻表示“女團(tuán)就該是整齊劃一的”“我的第一反應(yīng)是你們‘瘋了，一幫三十多歲的女人……是否有商業(yè)價(jià)值都是未知數(shù)”。隨著節(jié)目的更新，女星們漸漸在理想中“個(gè)性”女團(tuán)與現(xiàn)實(shí)中“標(biāo)準(zhǔn)”女團(tuán)的背道而馳中隱藏真實(shí)的個(gè)性，學(xué)會按照女團(tuán)中需要的“人設(shè)”扮演好角色以爭取更高的人氣排名。這就暴露了節(jié)目的規(guī)則設(shè)計(jì)并未完全跳脫出打造年輕女團(tuán)的程式，這不僅導(dǎo)致了姐姐們主體性的泯滅，同時(shí)也背離了“重新定義女團(tuán)”的初心。

最后從節(jié)目的商業(yè)制作來看，《浪姐》作為一個(gè)綜藝節(jié)目不僅達(dá)到了現(xiàn)象級的傳播效果，也獲得了不菲的商業(yè)成績。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自《浪姐》播出以來，包含梵蜜琳、新氧、護(hù)舒寶等在內(nèi)的贊助商多達(dá)21個(gè)，行業(yè)分布亦集中于女性消費(fèi)者較感興趣的美妝、家居、母嬰、電商等多個(gè)領(lǐng)域，不僅創(chuàng)下了近兩年來綜藝節(jié)目廣告主數(shù)量之最的記錄，也為芒果超媒帶來了超5億元的廣告收入。在當(dāng)下市場消費(fèi)主體發(fā)生變動的背景下，“她經(jīng)濟(jì)”的市場邏輯再一次映證著女性群體消費(fèi)能力的提升，這就為女性向綜藝節(jié)目的制作和播出提供了更好的契機(jī)和前景。成群結(jié)隊(duì)的贊助商紛紛涌入，意圖憑借節(jié)目曝光度實(shí)現(xiàn)廣告營銷的精準(zhǔn)投放。因此，姐姐們在節(jié)目錄制期間除了要完成女團(tuán)任務(wù)，還要頻繁拍攝相關(guān)的小劇場廣告，從而刺激觀眾尤其是女性觀眾的消費(fèi)欲望。總之，節(jié)目定位與宣發(fā)焦點(diǎn)的矛盾可能會使中年女性的角色污名進(jìn)一步加重，唯人氣論的培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)也難免壓抑姐姐們的真實(shí)自我，而過量的商業(yè)植入則使得節(jié)目變了味道，似乎演變成一場諂媚女性消費(fèi)者的商業(yè)表演。

2. 影視文本：重塑社會性別，還是延續(xù)女性誘惑

從影視文本本身來切入，我們能夠從30位姐姐不同的媒介形象發(fā)現(xiàn)不同于傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的“男性氣質(zhì)雜糅”。這里要引入荷蘭傳播學(xué)教授祖?zhèn)愄岬降摹吧鐣詣e”一詞。受后結(jié)構(gòu)主義和女性主義電影理論的啟發(fā)，祖?zhèn)愓J(rèn)為社會性別是區(qū)別于生物性別的一種話語的建構(gòu)，也經(jīng)歷著不斷的話語論爭與協(xié)商?，F(xiàn)代社會，盡管男性話語具有一定的支配力量，但絕不可能具有完全的壓制能力，因?yàn)榭傆信栽捳Z與之并存。從這一理論切入，可以看到《浪姐》女性嘉賓的“社會性別”并不是固定的“女性氣質(zhì)”的，而是在“女性氣質(zhì)”和“男性氣質(zhì)”的雜糅中不斷被重塑。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在嘉賓的個(gè)體形象的豐滿——如唱跳俱佳但“野心十足”的初舞臺第一藍(lán)盈瑩，rap精湛但少年打扮的氣氛擔(dān)當(dāng)李斯丹妮，乃至人至中年但氣場難擋的“大姐大”寧靜;也體現(xiàn)在節(jié)目整體中年女性群像的復(fù)雜。30+的姐姐們有姐妹揮別時(shí)不舍的留戀，也有受傷練舞時(shí)不懼的堅(jiān)忍;有情至深處淚灑舞臺的感性，更有不認(rèn)輸不服氣不認(rèn)慫的剛性。如此，一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)女性綜藝文本中或溫柔或青春可愛、或魅惑迷人等典型氣質(zhì)的中年女性形象被建構(gòu)起來了，她在社會學(xué)意義上所具有的性別屬性不是唯一且不變的，而是后現(xiàn)代主義意義上動態(tài)變化的。從這一意義上，《浪姐》中所展現(xiàn)的中年女性形象的確超越了以往的女性綜藝節(jié)目中二元的性別氣質(zhì)，在“大女主”式的文本模式下再生產(chǎn)出多元的審美觀念。

但是，當(dāng)我們對公演舞臺上的姐姐們展開符號學(xué)視角的解析時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)相較于后臺文本中復(fù)雜而豐滿的社會性別塑造，前臺文本中的“姐姐們”仿佛又被重新歸置到女性主義那個(gè)恒久的話題——“身體誘惑”中去了?；仡櫣菸枧_肢體動作之夸張、仰拍運(yùn)鏡之技巧、特定符號運(yùn)用之頻繁：如代表愛情“迷思”的玫瑰、具有性感代表的高跟鞋、頗具暗示意味的大腿綁帶……在這里，年齡已經(jīng)30+的姐姐們根本無需像《創(chuàng)造101》等傳統(tǒng)女性選秀節(jié)目中的小妹妹一般可愛賣萌，只需特定的符號表現(xiàn)。在聚光燈下，女性處在凝視的客體位置，包圍式的鏡頭拍攝與狂歡式的舞臺呈現(xiàn)為觀眾構(gòu)筑起一個(gè)合理窺視的空間;正如戴錦華指出的，“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的‘在場的缺席者”。在凝視與被凝視之間，中年女性最終回歸的性感風(fēng)格仍是立足于男性在場的形象期待，主體與客體在節(jié)目組所謂“女性獨(dú)立”的空洞口號下呈現(xiàn)出本末倒置般的戲劇性歸屬，由此形成了屏幕中女性表面在場、實(shí)則缺席的矛盾景象。

3. 受眾解碼：女性意識覺醒，還是被利用的宰制工具

上文談到，《浪姐》在前臺的舞臺表演中，節(jié)目組對運(yùn)鏡的使用是有一定傾向性的，即致力于將女性身體重新推到“被看”的位置，營造潛在的女性身體暗示。這一點(diǎn)在受眾進(jìn)行解碼時(shí)，并非毫無察覺。2020年8月18日，湖南衛(wèi)視汽車之夜直播晚會中邀請了《浪姐》中的幾位成員進(jìn)行唱跳表演。在明知女藝人身穿短褲短裙的情況下，鏡頭多次采用自下而上的超低視角仰拍，與男性團(tuán)體出場時(shí)正常的景別形成了鮮明的差別。這一運(yùn)鏡上的“重女輕男”很快被網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)并在社交平臺吐槽，紛紛討伐湖南衛(wèi)視不尊重女性，惡意迎合男性審美，當(dāng)晚相關(guān)話題#湖南衛(wèi)視女藝人運(yùn)鏡#便沖上微博熱搜。在這里，受眾早就不像傳統(tǒng)信息傳播過程中定義的那樣被動，而是在媒介產(chǎn)品中察覺出社會性別建構(gòu)的父權(quán)制傾向，并積極地通過聲明與控訴等方式來創(chuàng)造反抗意義，以尋求女性權(quán)力的合理配制。除此之外，《浪姐》節(jié)目對現(xiàn)場觀眾的設(shè)置也掀起了節(jié)目忠粉的討論熱潮。據(jù)了解，有資格在現(xiàn)場觀看表演并行使投票權(quán)的“小浪花”們不僅全部為女性，且在年齡分布上均衡了中年女性和青年女性的比例。這一選取標(biāo)準(zhǔn)被女性觀眾們賦予了極高的意義和價(jià)值，認(rèn)為其在源頭上謝絕了男性凝視和男性審美凌駕于獨(dú)立女性意識形態(tài)的可能性，進(jìn)而保證了節(jié)目“女性覺醒”主題的制作初衷。

然而，一檔女性選秀綜藝《乘風(fēng)破浪的姐姐》的開播真能被賦予所謂“女性意識覺醒”的意義嗎？其所引發(fā)的激烈討論及對兩性關(guān)系的思考真能改變父權(quán)制文化樣態(tài)下女性的屈從地位嗎？答案是否定的。

我們看到，盡管在如此一檔形式上大張旗鼓地拒絕父權(quán)文化控制的女性綜藝中，赤裸裸的女性誘惑還是成為了被反復(fù)利用的“節(jié)目資源”之一，不惜披著女性主義的外衣拿來取悅關(guān)注節(jié)目的男性“凝視者”和女性“獨(dú)立主義者”。與此同時(shí)，節(jié)目中被刻意放大的兩性矛盾和年齡焦慮，也在本質(zhì)上將觀眾步步裹挾進(jìn)父權(quán)話語壓迫的怪圈：一方面，節(jié)目形式上的男性角色剔除并未從一而終，《浪姐》總決賽現(xiàn)場16名男嘉賓的加盟使男性審美意義上的女性價(jià)值再一次浮出水面，此時(shí)打著平權(quán)旗號的互聯(lián)網(wǎng)罵戰(zhàn)根本無法觸及父權(quán)社會性別建構(gòu)的龐大根基，而節(jié)目整體口碑的高開低走也暴露了創(chuàng)作者有意抗?fàn)幍某踔栽缇驮趥惱硪蠛蜋?quán)力制約之下惶然妥協(xié)。

另一方面，節(jié)目中被打破的女性刻板印象同時(shí)也得到重塑，似乎只有精挑細(xì)琢的嫩滑肌膚、姣好身材和青春容顏才是女性人生應(yīng)該努力追求的價(jià)值。資本投入下的身體成為“最美的消費(fèi)品”，嘉賓們對18歲少女狀態(tài)的趨之若鶩反而印證了女性對外表美的過分追逐，而觀眾一次次真情實(shí)感的贊美或貶損都在無形中加入了商業(yè)力量對女性的規(guī)訓(xùn)。口號喊得再響亮，受眾解碼時(shí)真正記住的，仍然是30歲女人不被接受的真實(shí)年齡，想吃但不敢吃的身材管理以及擔(dān)心皮膚松弛的外貌焦慮。于是，表面上似乎讓女性受眾重拾了“中年價(jià)值”的《浪姐》，最終還是把受眾推進(jìn)了父權(quán)宰制下權(quán)力關(guān)系的漩渦。因此，在《浪姐》的舞臺上看到身著婚紗的女團(tuán)絕不是什么出乎意料的事。畢竟，在傳統(tǒng)的社會性別建構(gòu)中，再強(qiáng)大的女人，都會被鼓勵(lì)攜手伴侶回歸家庭。

4. 結(jié)語

綜上所述，《乘風(fēng)破浪的姐姐》作為2020年現(xiàn)象級的女性綜藝的確為選秀節(jié)目市場提供了一個(gè)頗具創(chuàng)新的思路，并引發(fā)了近年來針對中年女性生活價(jià)值與社會地位的有益探討。但同時(shí)，節(jié)目在尋求突破與反抗時(shí)仍然朝秦暮楚，無法從根本上擺脫市場邏輯桎梏與父權(quán)宰制力量，因此自身也存在諸多局限。我們希望，《浪姐》的發(fā)聲不應(yīng)只是曇花一現(xiàn)，在女性意識的“假象崛起”中偃旗息鼓。未來的女性綜藝應(yīng)正視當(dāng)下的兩性矛盾和社會問題，在追求娛樂效果的同時(shí)重視節(jié)目的社會價(jià)值，做到腳踏實(shí)地、表里如一地緊扣其精神內(nèi)核，從真正意義上實(shí)現(xiàn)對女性主義價(jià)值的引導(dǎo)。