楊波

摘 要：中國繪畫是一個(gè)個(gè)性創(chuàng)作的過程，而西方繪畫是共性創(chuàng)作的過程。西方繪畫一直都在遵循他們視之為科學(xué)的各種繪畫方法，好像有了這些方法，創(chuàng)作的內(nèi)容就變得次要，這種機(jī)械的繪畫可歸類于共性創(chuàng)作。相反，中國古代繪畫則是個(gè)性創(chuàng)作的過程，中國畫中提到的“造化自然”不只是將看到的景、人，簡單地呈現(xiàn)在紙上，而是要求藝術(shù)家自己對(duì)眼前的“自然”有所理解、感受。這是兩種完全不同的藝術(shù)視角和創(chuàng)作的過程，所以對(duì)比這二者之間的差異有助于我們真正理解中西方繪畫的實(shí)質(zhì)所指。

關(guān)鍵詞：中西方繪畫;個(gè)性;共性

一、以八大山人的個(gè)性創(chuàng)作與凡·高的共性創(chuàng)作為例

八大山人（1626-約1705年），本名朱耷，崇禎十七年（1644年），明朝滅亡，朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，他內(nèi)心極度憂郁、悲憤，便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫幅上常?？梢钥吹揭环N奇特的簽押，仿佛一鶴形符號(hào)，其實(shí)是由“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。二十四歲時(shí)，更號(hào)個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門（進(jìn)賢門）外繩金塔附近。當(dāng)時(shí)此地茶室酒肆甚多，是勞動(dòng)人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此，常喜飲酒，但不滿升，動(dòng)輒酒醉。醉時(shí)，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應(yīng)，慷慨相贈(zèng)。八大不屑與權(quán)貴打交道，所以他選擇出家。他不以賣字畫為生，他可以隨便贈(zèng)旁人字畫，但權(quán)貴絕不在其中。我們可以從八大畫中的魚、烏鴉的眼神中看出，他對(duì)權(quán)貴、對(duì)清朝的不屑，不與其同流。他的作品往往以象征手法抒寫心意：皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。八大的繪畫和處世態(tài)度都能說明八大以個(gè)體為中心。其筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神，章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整?！澳c(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！边@第一句“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他的繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。其存世作品有《水木清華圖》《荷花水鳥圖》等。他在中國藝術(shù)史上的地位，就像凡·高在西方藝術(shù)史上的地位一樣。

文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890年），凡·高出生于1853年3月30日荷蘭鄉(xiāng)村津德爾特的一個(gè)新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經(jīng)紀(jì)人，還當(dāng)過礦區(qū)的傳教士，最后他投身于繪畫。他早期畫風(fēng)寫實(shí)，受到荷蘭傳統(tǒng)繪畫及法國寫實(shí)主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結(jié)識(shí)印象派和新印象派畫家，并接觸到日本浮世繪的作品，視野的擴(kuò)展使其畫風(fēng)巨變，他的畫開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強(qiáng)烈。1888年，他來到法國南部小鎮(zhèn)阿爾，已經(jīng)擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。同年，其與高更交往，但由于二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便宣告失敗。此后，凡·高獨(dú)自開始繪畫創(chuàng)作。雖然凡·高開創(chuàng)了他自己的時(shí)代（當(dāng)然，是在他死后），但是他仍然在西方繪畫的體系當(dāng)中，他屬于印象派，他和其他藝術(shù)家做著同樣的事情，在這個(gè)共性創(chuàng)作的體系里。凡·高和八大有相似的地方，他們都是獨(dú)自創(chuàng)作，區(qū)別在于八大是自己的選擇，而凡·高是被迫選擇，他也想和高更他們一起，他也想和他們?cè)谝粋€(gè)圈子里;他們都被社會(huì)所排斥。不同的地方是，八大在畫自己的畫，凡·高在印象派中畫自己。“火與冰的熱情”在凡·高與八大的藝術(shù)創(chuàng)作過程中都是有著生命經(jīng)驗(yàn)的深刻詮釋意味，可以說異國藝術(shù)共鳴的情感是基于人類審美的個(gè)性和共性創(chuàng)作觀，由此二人精神世界在藝術(shù)領(lǐng)域存在共性。他們都是劃時(shí)代的偉大藝術(shù)家，并對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

二、中國傳統(tǒng)版畫與西方版畫的目光

我們不只是在中國畫和油畫中發(fā)現(xiàn)這樣的差異，在中西方版畫中同樣能看出這種差異的存在。水印木刻作為中國固有的一個(gè)版種，對(duì)于我們來說并不陌生，《芥子園畫譜》《水滸葉子》等等，還有四大年畫都是這樣制作的，包括日本的浮世繪版畫?！坝『邸笔撬∧究痰莫?dú)有的審美識(shí)別，“印痕”可以是木紋，可以是紙張的紋路，但“印痕”不僅僅是這些，我們可以通過對(duì)材料的選擇，讓畫面達(dá)到創(chuàng)作者預(yù)計(jì)的效果，可以通過對(duì)紙張和木頭的選擇，印出大理石的效果。筆者的導(dǎo)師金泳向老師在“西南聯(lián)大暨云南師范大學(xué)80周年校慶”來臨之際，就運(yùn)用了水印木刻創(chuàng)作了《薪火相傳》，畫面中是國立昆明師范學(xué)院紀(jì)念碑，水印木刻充分體現(xiàn)出了大理石的質(zhì)感。每一張水印木刻的創(chuàng)作都是獨(dú)立存在的，我們可以在其中尋找可能和變化。

銅版、石版是西方傳統(tǒng)的版畫，反觀銅版、石版的創(chuàng)作，“個(gè)性”就少了許多，丟勒的銅版還是以西方傳統(tǒng)的繪畫為摹本，延續(xù)傳統(tǒng)的人物勾勒、題材的選擇等等。我們不難發(fā)現(xiàn)西方的銅版多以人物、線條為主體，缺乏個(gè)性?？v觀西方版畫史，就出了一個(gè)柯勒惠支，其他的都在一個(gè)整體里，他們用著他們的科學(xué)的方法做著相同的事情，只是變換了方式，但其根本并沒有改變。

在構(gòu)成版畫語言的形成過程中，“我”與繪畫作品之間始終隔著一層距離印象，因?yàn)樵谖矬w表面和背向之間存在著某種關(guān)聯(lián)，藝術(shù)的表達(dá)方式與音樂、詩歌等表達(dá)方式不同，當(dāng)直面實(shí)在物的時(shí)候，我們透過現(xiàn)象看到了畫家世界的歷史，無論是何種目光投向于作品之上，人們必定會(huì)留下屬于自己的言說目光。置身于歷史之外的我們，在畫面里看到的表象只是哲學(xué)某種范式的映射。而對(duì)于繪畫的研究，無論從結(jié)構(gòu)主義還是現(xiàn)象學(xué)等方面解釋現(xiàn)代藝術(shù)，在其固定的概念下，言語的目光所關(guān)注的焦點(diǎn)就是畫家的在場與不在場證明，畢竟畫作的藝術(shù)來源是屬于畫家的個(gè)體屬性結(jié)構(gòu)。對(duì)于歷史文獻(xiàn)和作品來說，研究的自然感知能力是有限的，在繪畫機(jī)制和批評(píng)機(jī)制的客觀要求下，版畫思想和繪畫風(fēng)格有著根源和發(fā)展的歷史特點(diǎn)。我們所理解的考古學(xué)藝術(shù)就存在著對(duì)歷史圖像的一種解讀，無論是哪種方式和語言表達(dá)，這種建構(gòu)在表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)的繪畫中，所體現(xiàn)的辨識(shí)在可見物與不可見性之間徘徊，這就是繪畫語言的兩面性。只有在把握事物的本質(zhì)基礎(chǔ)上來理解畫家的世界和作品的世界，最后把我們看到的世界與之聯(lián)系起來，才能看到繪畫真正的樣子。對(duì)于版畫繪畫內(nèi)容的表現(xiàn)性問題，要從兩個(gè)方面進(jìn)行討論：繪畫表象和繪畫主題。?？聦?duì)于藝術(shù)史和西方美學(xué)史的研究可以說是從時(shí)代的歷史意義中尋找關(guān)于藝術(shù)的話語，但作為個(gè)例研究，當(dāng)我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方美術(shù)史時(shí)，版畫畫種作為美術(shù)史的藝術(shù)獨(dú)特方式，是“表現(xiàn)其所是”的繪畫且在繪畫表象中，通過對(duì)畫面的把握，可見具體形式的架上藝術(shù)。這種藝術(shù)所表達(dá)的不僅僅是表象內(nèi)容那么簡單，就像一個(gè)個(gè)靜物體擺放于畫面空間里一樣，得出的結(jié)論就是物僅僅只是物，我們所見的就是物體的存在形式，在畫板和材質(zhì)的有限空間里究竟要表達(dá)什么意思？當(dāng)我們站在繪畫作品面前時(shí)，我們是由自己的藝術(shù)審美能力去做出判斷的，如果不了解作品背后的故事和畫家本人生活的經(jīng)歷，又是否知道畫家真正的意圖？所以對(duì)于中西方版畫主題的研究同樣具有重要的作用。無論怎樣的表現(xiàn)形式，其主題思想都是穩(wěn)定具體的藝術(shù)精神。在中西方繪畫的“表現(xiàn)其所是”往往蘊(yùn)含的所指是“其所不是”，在是與不是之間的矛盾中，我們所要追尋的繪畫藝術(shù)精神的哲學(xué)思想意識(shí)。站在一定的思想體系中，我們所理解的具體歷史和哲學(xué)思潮都在影響著藝術(shù)家創(chuàng)作。所以放在特定的歷史環(huán)境下，我們作為旁觀者，只有回到作品的“在場”中去，才能真正體會(huì)藝術(shù)的魅力所在。

對(duì)從事繪畫的人而言，個(gè)性創(chuàng)作是一個(gè)修煉的過程。共性創(chuàng)作其實(shí)是簡單的，一個(gè)沒有基礎(chǔ)的人都可以通過訓(xùn)練達(dá)到，但是個(gè)性創(chuàng)作就不容易了。我們常常能通過看畫辨識(shí)它的作者是誰，這就是個(gè)性創(chuàng)作產(chǎn)生的個(gè)人語言，如果個(gè)人語言都千篇一律，還怎么識(shí)別？在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)下創(chuàng)作，那樣創(chuàng)作會(huì)失去意義，創(chuàng)作者會(huì)失去自己的“雙手”。

三、結(jié)語

中國畫中每個(gè)人的黃山都是不一樣的，每個(gè)人心中都有自己的《千里江山圖》，每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體。而西方繪畫史中有無數(shù)的藝術(shù)家，被分門別類地分到各個(gè)流派中去，拋開那些科學(xué)的方法外，他們繪畫風(fēng)格還屬于印象派、古典主義、立體主義等等。一部分的藝術(shù)家形成了一個(gè)共同的圈，在這個(gè)圈里，大家有著相同的共性。這二者的差別巨大，是筆者努力想要弄清楚的。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)繪畫創(chuàng)作者，筆者深知個(gè)性創(chuàng)作對(duì)自己創(chuàng)作語言的重要性。

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作者單位：

云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院