[摘 要]葉維廉先生是我國臺(tái)灣最早系統(tǒng)研究和評(píng)論艾略特詩歌和詩學(xué)理論的學(xué)者。本文在釋讀葉維廉先生1957—1960年間發(fā)表的《陶潛的〈歸去來辭〉與庫萊的〈愿〉之比較》《〈焚毀的諾頓〉之世界》《艾略特的批評(píng)》《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》等文章的基礎(chǔ)上，就葉維廉先生關(guān)于“客觀應(yīng)和的事象”“沉思的展現(xiàn)”“一種獨(dú)特的誠實(shí)”“真詩的暗示性”等觀點(diǎn)進(jìn)行綜述、比較和評(píng)論，進(jìn)而揭示葉維廉先生在我國艾略特詩歌創(chuàng)作、詩學(xué)理論研究與詩歌翻譯方面的杰出貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]葉維廉;T.S.艾略特;詩歌;詩學(xué);詩歌翻譯

[中圖分類號(hào)]I561.072 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)] 1672-4917（2021）02-0075-09

臺(tái)灣著名詩人痖弦曾經(jīng)寫道：“早在20世紀(jì)五六十年代，他（葉維廉）便以領(lǐng)頭雁的身姿，率先譯介西方經(jīng)典詩歌與新興理論，掀起臺(tái)灣現(xiàn)代主義的文學(xué)風(fēng)潮，七八十年代，在‘文學(xué)歸宗的呼聲下，他更以比較文學(xué)的廣闊視域，重新詮釋古典詩詞，賦傳統(tǒng)以新義，把屬于中國的詩學(xué)，傳播向世界文壇，貢獻(xiàn)至大，影響深遠(yuǎn)”[1]封底。根據(jù)葉維廉先生自己的回憶，他是伴隨著“盧溝橋的殘殺”于1937年出生于廣東南方的一個(gè)小村落。他的母親曾經(jīng)冒著日寇突如其來的炮火和埋伏在野林里的強(qiáng)盜襲擊的危險(xiǎn)，趁著夜間的星光，翻山越嶺去為一個(gè)農(nóng)婦接生，而癱瘓?jiān)诖驳母赣H常常在夜里給他們兄妹四人講述他奮勇抗日的英勇事跡?？谷諔?zhàn)爭勝利后，他們?nèi)野岬搅讼愀?，?dāng)時(shí)葉維廉12歲。接著，他對(duì)詩歌產(chǎn)生興趣，開始寫詩，并在《詩朵》《創(chuàng)世紀(jì)》等刊物上發(fā)表;他也從20世紀(jì)三四十年代詩人的翻譯中汲取養(yǎng)分;他的手抄本里有戴望舒先生翻譯的《惡之花》、卞之琳先生翻譯的《西窗集》、梁宗岱先生翻譯的瓦雷里的《海濱墓園》和《水仙辭》，等等。1955年，葉維廉先生考進(jìn)了臺(tái)灣大學(xué)外文系，不久便參與了臺(tái)灣現(xiàn)代主義現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)。1959年本科畢業(yè)時(shí)，他的學(xué)士學(xué)位論文就是把馮至、曹葆華、梁文星（吳興華）和穆旦四位詩人的詩歌翻譯成英文;與此同時(shí)，葉維廉先生注重挖掘漢語詩歌創(chuàng)作中“語言傳義”的方式，并且深入研究我國20世紀(jì)三四十年代中文詩歌中的“韻味、字詞、造句、氣脈轉(zhuǎn)折、題旨運(yùn)轉(zhuǎn)、境界重造和辯題變調(diào)”[1]5等元素。1960年，葉維廉先生在臺(tái)灣師范大學(xué)英語研究所攻讀碩士學(xué)位，碩士學(xué)位論文題目為《艾略特詩的方法論》（“T. S. Eliot： A Study of His Poetic Method”）。1960年至1961年間，葉維廉先生以《〈艾略特方法論〉序說》《艾略特的批評(píng)》《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》和《〈荒原〉與神話的應(yīng)用》為題目，連續(xù)發(fā)表論文，闡述他對(duì)艾略特文學(xué)批評(píng)理論、詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理論方面的系統(tǒng)研究[1]1-92。同時(shí)，葉維廉先生于1960年還在臺(tái)灣的《創(chuàng)世紀(jì)》詩歌刊物上發(fā)表了他的譯作《荒原》。正如臺(tái)灣詩人、前《聯(lián)合報(bào)》副刊主編陳義芝先生所言：“葉維廉曾被評(píng)選為臺(tái)灣十大詩人之一。1960年代，他的‘西學(xué)直接影響同輩、后輩，包括《創(chuàng)世紀(jì)》詩人。他的‘賦格創(chuàng)作、‘純?cè)妼?shí)驗(yàn)，拓寬了詩的音樂之路;將西詩中譯，中詩西譯，則豐繁了詩的表現(xiàn)方法”[1]封底。1961年，從臺(tái)灣師范大學(xué)英語研究所獲得碩士學(xué)位后，為了躲避在臺(tái)灣就業(yè)需要服兩年兵役的規(guī)定，葉維廉先生到香港當(dāng)了兩年中學(xué)教師。由于酷愛詩歌創(chuàng)作與研究，1963年冬天，他來到美國愛荷華大學(xué)攻讀美學(xué)碩士學(xué)位;獲得碩士學(xué)位之后，葉維廉先生又順利地轉(zhuǎn)入普林斯頓大學(xué)攻讀比較文學(xué)博士學(xué)位。1967年，葉維廉先生完成了他的博士學(xué)位論文 Ezra Pounds Cathay。1969年，普林斯頓大學(xué)出版社正式出版了這部論述龐德翻譯中國詩的英文專著。這是一本通過翻譯及翻譯理論的討論進(jìn)入語言哲學(xué)、美學(xué)策略的比較文學(xué)論著。1970年，愛荷華大學(xué)出版社出版了葉維廉先生的譯著《現(xiàn)代中國詩1955—1965》（Modern Chinese Poetry 1955—1965）。此后，葉維廉先生出版了《比較詩學(xué)》（1982年）和《距離的擴(kuò)散：中西詩學(xué)對(duì)話》（Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics，1993）等重要比較文學(xué)著作。

一、“客觀應(yīng)和的事象”

如果說葉公超先生是我國最早系統(tǒng)地研究和評(píng)論艾略特詩歌及其詩學(xué)理論的文學(xué)批評(píng)家[2]272，那么葉維廉先生當(dāng)推我國臺(tái)灣最早系統(tǒng)地研究和評(píng)論艾略特詩歌及其理論的學(xué)者。在《葉維廉文集》第3卷第一部分外國文學(xué)評(píng)論的9篇文章中，就有《〈焚毀的諾頓〉之世界》（1959年）、《〈艾略特方法論〉序說》（1960年）、《艾略特的批評(píng)》（1960年）、《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》（1960年）和《〈荒原〉與神話的應(yīng)用》（1961年）等5篇論文[3]1-92是專門論述艾略特的詩歌創(chuàng)作方法和詩學(xué)理論批評(píng)，而且直接涉及了艾略特主要的詩歌作品《荒原》《四個(gè)四重奏》等。即便是在其第1篇論文《陶潛的〈歸去來辭〉與庫萊的〈愿〉之比較》（1957年）中，葉維廉先生也直接翻譯了艾略特《哈姆萊特》（1919年）一文中界定“客觀應(yīng)和的事象”（objective correlative）的論述：“要用藝術(shù)形式來表現(xiàn)情感唯一的方法是設(shè)法找尋‘客觀應(yīng)和的事象;換言之，即是能夠直接成為某種特別情感的公式的一組事物、一個(gè)情境，或一連串事故，而當(dāng)那些外在的事物置諸我們的感覺經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，便能立刻直接喚起我們內(nèi)心相同的情感的東西”[3]6。在葉維廉先生看來，艾略特這段論述的意義在于“意象的把握”，即“能直接喚起我們內(nèi)心相同的情感的意象的把握”。葉維廉先生認(rèn)為，“一首成功的詩應(yīng)該是聲色俱備的，即是說，除節(jié)奏之外，尚應(yīng)以意象將全詩具體化，但意象的安排并非隨意的，必須經(jīng)過詩人心靈的統(tǒng)合，使其與節(jié)奏內(nèi)容調(diào)和一致，結(jié)為一不可分之體，一首詩才能引人入勝”[3]6-7?？梢?，葉維廉先生對(duì)詩歌及其創(chuàng)作的理解是十分深刻的，他強(qiáng)調(diào)一首好詩不僅需要有聲色俱備的意象，而且需要經(jīng)過詩人心靈的統(tǒng)合，方可使意象與詩歌的節(jié)奏和內(nèi)容協(xié)調(diào)一致，融為一體。在葉維廉先生看來，陶潛的《歸去來辭》和庫萊（Abraham Cowley）的《愿》（“The Wish”）表面上都是寫由于“政治生涯理想的幻滅”而引起的“夢(mèng)的起源”和“一連串的夢(mèng)的象征”，因此這兩首詩歌有一個(gè)共同的主題：“遠(yuǎn)離攘攘的塵世而托夢(mèng)自然界”。但是，在意象的應(yīng)用上，葉維廉先生認(rèn)為，陶潛更勝一籌。陶詩中敘述甚少，意象很多，“幾乎全詩都以意象來喚起我們的情感;從‘舟搖搖以輕飏句起，一直給讀者思維中一疊疊的意象，而這些意象都不是單獨(dú)的展露，而是‘一連串夢(mèng)的象征，而每一個(gè)象征都在帶領(lǐng)、提醒和開啟我們的意識(shí)狀態(tài)，直到最后，整個(gè)自然——滿載著意義的自然——在外面眼前展開，等待我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)認(rèn)識(shí)和了解”[3]7。

二、“沉思的展現(xiàn)”

嚴(yán)格地說，《〈焚毀的諾頓〉之世界》（1959年）一文不是一篇文學(xué)評(píng)論文章，而更像是一篇散文詩，由一段序詩導(dǎo)入：“我們似乎握不著。無形的伸展。無盡。但陸地的實(shí)感包圍了時(shí)間于一首詩之中。情感也被包圍著。記憶出現(xiàn)”[3]9。我們知道，《焚毀的諾頓》描寫的是艾略特在第一次婚姻破裂而深感沮喪痛苦的情境下，在女友艾米麗·赫爾（Emily Hale）的陪伴下于1934 年夏天游覽英格蘭格洛斯特郡的一座叫“焚燒的諾頓”的貴族莊園的情形。該莊園主威廉·基特是18世紀(jì)40年代的一位爵士;當(dāng)時(shí)莊園里有花園、池塘、灌木、小徑，十分美麗壯觀，但因主人無嗣揮霍而導(dǎo)致精神失常，最終燒園自焚。艾略特《焚燒的諾頓》的開篇記錄了他看到莊園里玫瑰花園一片荒涼的蕭瑟景象，頓時(shí)感慨萬千，陷入沉思，將荒廢的花園比作自己的過去和人類的往日。他的沉思把自己帶回到了夢(mèng)幻般的過去：“現(xiàn)在的時(shí)間與過去的時(shí)間/兩者似乎都存在于未來的時(shí)間之中，/而未來的時(shí)間卻包含在過去的時(shí)間里。/假如一切時(shí)間永遠(yuǎn)是現(xiàn)在，/那么一切時(shí)間就無法贖回了”[4]117。然而，葉維廉先生的釋讀別具一格，包括五個(gè)“動(dòng)向”。第一動(dòng)向以“沉思的展現(xiàn)”開頭：

沉思的展現(xiàn)。過去現(xiàn)在將來。存在于“永久的現(xiàn)在”。存在于柏格森時(shí)間的長廊。在心中。記憶回響的足音溜下我們從未行過的通道。詩人說。親愛的看管。我的說話也如此回響在你的心中，于是一節(jié)記憶升起。真實(shí)迫人的一刻升起在你心中……我們?cè)饺牖▓@。記憶的彩色的小屋。滿溢著回音?？赡艽嬖诘?。此刻均存在。在靜止中，在無聲中。在光里。將來的與過去的發(fā)生過的未發(fā)生的。此刻均真實(shí)。我們的第一個(gè)世界。我們的孩提的世界。我們?nèi)祟愒w的世界。在感覺的世界中。在此一刻的領(lǐng)悟。人類天真未鑿的夢(mèng)一再顯露……[3]10

或許，葉維廉先生是將艾略特此處對(duì)時(shí)間“過去現(xiàn)在將來”的“沉思的展現(xiàn)”置于柏格森生命哲學(xué)的“時(shí)間的長廊”里了，因?yàn)樗嬖谟凇坝谰玫默F(xiàn)在”之中。從認(rèn)識(shí)論上說，流行于19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉歐洲德、法等國的唯心主義生命哲學(xué)，繼承并且發(fā)展了叔本華、尼采等人哲學(xué)中的反理性主義和直覺主義傾向，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)和科學(xué)的理性概念和方法只能把握凝固的、靜止的、表面的東西，而無法把握作為真正的實(shí)在的活生生的生命。由于生命在于運(yùn)動(dòng)，始終處于不斷變化、發(fā)展的過程之中，其中沒有任何相對(duì)靜止和穩(wěn)定的元素，人類只有依靠非理性的直覺才能深入到生命本身中去并且把握生命[5]524。所以，“時(shí)間的屬性是超然的，既無起始，也無終止”[6]250，它融“過去現(xiàn)在將來”為一體，而且存在于“永久的現(xiàn)在”之中。當(dāng)詩中人“越入花園”時(shí)，當(dāng)年那“彩色的小屋”“滿溢著回音”等一切“可能存在的”東西，“此刻均存在”于他的“記憶”之中。不僅如此，“在靜止中，在無聲中，在光里”，此刻“將來的與過去的發(fā)生過的未發(fā)生的”一切的一切“均真實(shí)”，而這才是“我們?nèi)祟愒w的世界！”這才是“我們的孩提的世界！”這才是“我們的第一個(gè)世界！”我們“此一刻領(lǐng)悟”才是那“感覺的世界！”此外，在這個(gè)“感覺的世界”中，還“一再顯露”著“人類天真未鑿的夢(mèng)想”?？梢?，通過葉維廉先生的釋讀，我們似乎看到了艾略特《焚燒的諾頓》中交織著一種“記憶”“感覺”和“夢(mèng)”的特殊的“真實(shí)”。這種此刻的“真實(shí)”不但包容著“過去現(xiàn)在將來”而且“存在于‘永久的現(xiàn)在”之中。詩境至此，葉維廉先生似乎已經(jīng)把我們帶回到了奧古斯丁的時(shí)間哲學(xué)之中：“過去事物的現(xiàn)在、現(xiàn)在事物的現(xiàn)在和將來事物的現(xiàn)在三類。這三類存在于我們的頭腦之中，別處找不到。過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望”[7]247。此外，在第2至第5動(dòng)向中，葉維廉先生的釋讀以下面這些句子開篇：“富于和諧的變化”“捉不到時(shí)間完整的認(rèn)識(shí)”“空茫的薄暮占領(lǐng)著花園”和“說話照舊移動(dòng)”[3]11-13。

三、“一種獨(dú)特的誠實(shí)”

1960年，葉維廉先生發(fā)表過一篇題為《艾略特的批評(píng)》的論文，其目的是要說明一些批評(píng)家和讀者對(duì)艾略特文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)的“困惑與懷疑”。艾略特是一位“詩文并著的詩人”，寫下了不少頗具規(guī)模的文學(xué)理論文章來為他自己的詩歌創(chuàng)作辯護(hù)。正如他在《詩的音樂》（“The Music of Poetry”）一文中的自白：“在他關(guān)于詩人的評(píng)論中……他必不斷地設(shè)法維護(hù)他所寫的詩，同時(shí)把他欲獲致的詩類劃出”[3]48。首先，葉維廉先生發(fā)現(xiàn)，艾略特“后期的批評(píng)文字提出了許多與他早期批評(píng)文字頗為相反的看法”。在1921年發(fā)表的《玄學(xué)派詩人》（“The Metaphysical Poets”）一文中，“他極贊約翰·唐恩（John Donne）及馬佛爾（Andrew Marvell），而大肆攻擊軻連士（William Collins）、格萊（Thomas Gray）、華茲華斯（William Wordsworth）、丁尼生（Alfred， Lord Tennyson）甚至葉芝（William Butler Yeats）。其理由是：后者未能如前者一樣去‘感受他們的思想”[3]49。然而，當(dāng)英國BBC電臺(tái)1937年請(qǐng)他列舉英國偉大的詩歌例子時(shí)，艾略特卻“不假思索地舉出華茲華斯的《獨(dú)立與革命》（‘Independence and Resolution）及柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）的《沮喪：一首頌歌》（‘Dejection： An Ode）”。在葉維廉先生看來，“一個(gè)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)感受特強(qiáng)的詩人，在他一生不同的階段中必然會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的世界……早年的艾略特驚服于唐恩的感受性微妙的融合，后來他開始注意但丁和莎士比亞的直接語勢，他又轉(zhuǎn)向華茲華斯”[3]49。其次，艾略特一面強(qiáng)調(diào)“泯滅個(gè)性”（extinction of personality）的重要性，一面卻堅(jiān)信個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可以化為一個(gè)“偉大的象征”[3]49。關(guān)于這一矛盾，葉維廉先生認(rèn)為，這是任何一位詩人成長過程所必須經(jīng)歷的一個(gè)“追索—認(rèn)可—揚(yáng)棄”的過程。這個(gè)過程是“對(duì)于宇宙之‘原，對(duì)于‘永久的‘超脫時(shí)間的‘屬于精神的事物之深探與淺出。這些事物的‘真質(zhì)即存在于傳統(tǒng)的過去，亦存在于因襲的現(xiàn)在，這是艾氏所有文學(xué)理論的起點(diǎn)”[3]49。在艾略特看來，藝術(shù)家的使命并不在于留戀過去，而在于尋求新的秩序重新建設(shè)并且調(diào)整那“真實(shí)”的過去，因此藝術(shù)家必須以不斷比對(duì)過去與現(xiàn)在的辦法去獲得對(duì)現(xiàn)代世界的意識(shí)，而傳統(tǒng)應(yīng)該被視為是“超脫時(shí)間的事物”之延展;真正的傳統(tǒng)詩人應(yīng)該是一個(gè)具有“歷史眼觀”（historical sense）的詩人。所謂“歷史眼觀”是“一種時(shí)間觀念，也是一種超脫時(shí)間的永恒感，甚而是永恒與時(shí)間合一的感覺”[8]14，因此，葉維廉先生認(rèn)為，“這也是唯一使事物之內(nèi)在實(shí)質(zhì)與真性獲得表達(dá)的辦法”[3]49。

除了艾略特的時(shí)間理論之外，葉維廉先生認(rèn)為，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（“Tradition and the Individual Talent，”1919年）一文中還就人與詩人、經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)、情緒與感覺之間作了區(qū)別，其結(jié)論成為他其他文學(xué)批評(píng)理論的基礎(chǔ)。首先，是“泯滅個(gè)性”的理論：“事實(shí)上詩人應(yīng)不斷獻(xiàn)身于一件比他自己更有價(jià)值的東西。藝術(shù)家發(fā)展的過程是繼續(xù)不斷地自我犧牲，繼續(xù)不斷地泯滅自己的個(gè)性”[9]52-53。在艾略特看來，作為一個(gè)普通人，詩人的生命似乎可以與傳統(tǒng)無關(guān)，但是作為一個(gè)詩人，就不能夠這樣。詩人必須在所有傳統(tǒng)的材料中創(chuàng)造一個(gè)嶄新的傳統(tǒng)，必須活用所有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)中共通的基本真實(shí)，因此詩人的心靈實(shí)際上就是“一個(gè)用來掌握和隱藏?zé)o數(shù)情感、片語和意象的庫房……集合起來形成一種新的組合”[3]52。詩人的心靈是一種媒介，能夠“促使粗糙的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)融入一個(gè)有意義的基形”之中。在《莎士比亞與塞內(nèi)加的斯多葛主義》（“Shakespeare and the Stoicism of Seneca，”1927年）一文中，艾略特就與“泯滅個(gè)性”理論息息相關(guān)的思想與情感之間的重要區(qū)別進(jìn)行了論述。他認(rèn)為詩人背后的思想或者哲學(xué)，不論其偉大與否，都不足以判斷其詩歌的偉大與否，而真正起決定性作用的因素在于詩人是否能夠?yàn)槠渌枷胝页鲆粋€(gè)“情感的等值”（emotional equivalent）。用艾略特的話說，就是“能夠表達(dá)跟思想等值的情感”[8]135。在艾略特看來，“思想”和“情感”同樣重要，但丁是這樣，莎士比亞也是這樣。在文章中，艾略特有這么一個(gè)大膽的假設(shè)：

如果莎士比亞依據(jù)比較像樣的哲學(xué)來寫作，他就會(huì)寫出不像樣的詩來;他的本分是表達(dá)他那個(gè)時(shí)代中最濃烈的感情，不管依據(jù)的是當(dāng)時(shí)的什么樣的想法。詩歌并不像劉易斯先生（Mr. Lewis）或者默里先生（Mr. Murry）有時(shí)所設(shè)想的那樣，是哲學(xué)，或是神學(xué)，或者宗教的代用品。她有它自己的功能。不過這是感情上的，并不是理智上的功能，所以不能用理智的語言來充分說明它。[10]170

在《莎士比亞，或者詩人》（“Shakespeare， Or A Poet，”1850年）一文中，19世紀(jì)美國超驗(yàn)主義詩人愛默生也曾經(jīng)說過：“詩人有一顆與他的時(shí)代和國家氣脈相應(yīng)的心（a heart in unison with his time and country）。在他的作品中，沒有什么想入非非的東西，而只有酸甜苦辣的認(rèn)真，充滿著最厚重的信仰，指向最堅(jiān)定的目標(biāo)，而這個(gè)目標(biāo)也是他那個(gè)時(shí)代任何個(gè)人和任何階級(jí)都了解的目標(biāo)”[11]403。因此，在文章中，艾略特說：“偉大的詩人在寫他自個(gè)兒的時(shí)候，就是在寫他的時(shí)代”[10]170。他號(hào)召每一個(gè)詩人都應(yīng)該向但丁學(xué)習(xí)，“把本人的動(dòng)物的欲望變成帶有永恒性、圣潔性的東西的大膽意圖”，同樣，應(yīng)該向莎士比亞學(xué)習(xí)，必須投入到一種創(chuàng)造詩人生命的掙扎，努力把詩人“個(gè)人的私心的痛苦化作豐富的、奇異的、具有共通性的和泯滅個(gè)性的東西”[8]137。即便是在《荒原》中描寫西方現(xiàn)代上流社會(huì)的空虛、失望和迷茫，或者是市井小人的卑鄙、狼狽和麻木不仁，艾略特似乎也從來沒有放棄挖掘他在英國浪漫主義詩人威廉·布萊克（William Blake）詩歌中所發(fā)現(xiàn)的一種所謂“偉大的詩所具有的那種不愉快感”（the unpleasantness of great poetry）。比如，在布萊克《經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Experience）中《倫敦》（“London”）一詩的最后一段，布萊克是這樣寫的：

But most thro midnight streets I hear

How the youthful Harlots curse

Blasts the new-born Infants tear，15

And blights with plagues the Marriage hearse.[12]178-179

楊苡先生譯文：

但更多的是在午夜的街道上我聽見

那年輕的娼妓是怎樣地詛咒

摧殘了新生兒的眼淚

用疫癘把新婚的柩車摧毀。[13]164

葉維廉先生發(fā)現(xiàn)，艾略特在《威廉·布萊克》（“William Blake，”1920年）一文中引用了以上4行詩歌并且“大加贊揚(yáng)，因?yàn)樗选顺嗦懵愕卣故境鰜怼盵3]50。布萊克的《倫敦》是一首政治詩。詩人以他自己在倫敦每天親眼看到的社會(huì)不公平現(xiàn)象為象征，寫出了當(dāng)時(shí)倫敦百姓的一種心理狀態(tài)：“我漫步走過每一條特轄的街道，/附近有那特轄的泰晤士河流過/在我所遇到的每一張臉上，我看到/衰弱的痕跡與悲痛的痕跡交錯(cuò)。//每一個(gè)成人的每一聲呼喊，/每一個(gè)幼兒恐懼的驚叫，/在每一個(gè)聲音，每一道禁令里面/我都聽到了心靈鑄成的鐐銬”[13]164。這是這首詩歌的前8行，詩人首先用“特轄的”（charterd）一詞來修飾倫敦的街道和泰晤士河，意指在倫敦這么一個(gè)國際金融中心里，商業(yè)世界中的各公司和契約對(duì)個(gè)人所施加的壓力和限制。人們戴著沉重的“心靈鑄成的鐐銬”，生活在“恐懼的驚叫”和“一道道禁令”之中，而被鐐銬桎梏的心靈甚至把婚床視為囚車或者靈車。顯然，這是詩人布萊克對(duì)工業(yè)文明給人們的生活帶來的惡果所發(fā)出的最為直言不諱的抗議，而在艾略特引文的最后3行詩歌中，我們看到了那年輕娼妓的詛咒不僅給新生的嬰兒帶來了災(zāi)難，而且也給新婚的情人帶來了致命的“疫癘”（“新婚的柩車”把婚禮比作葬禮）。在布萊克的筆下，倫敦這座現(xiàn)代化的國際大都市已經(jīng)淪為一座物欲橫流、人性墮落的人間地獄。[12]179-181 葉維廉先生認(rèn)為，布萊克之所以在文章中備受艾略特的贊揚(yáng)，“不僅因?yàn)樗脑娨匀祟惖膬r(jià)值為依歸，更重要的是：其間有‘一種獨(dú)特的誠實(shí)，這種誠實(shí)在這恐懼得令人無法誠實(shí)的世界中，特別顯得可怖”[3]50。這種“獨(dú)特的誠實(shí)”是一種“整個(gè)世界都在暗暗反對(duì)的誠實(shí)，因?yàn)樗谷瞬豢欤╱npleasant）”[8]137。在艾略特看來，任何病態(tài)的、反常的和荒謬的東西，任何說明一個(gè)時(shí)代或者一種時(shí)尚的不健康的東西，都不具備這種品質(zhì)。然而，布萊克的詩歌就具備所有偉大的詩歌所具有的那種不快感（the unpleasantness of great poetry），而這種不快感是來自布萊克這位偉大詩人卓越的去繁就簡的創(chuàng)作技巧所創(chuàng)造出來的這種“獨(dú)特的誠實(shí)”。在艾略特的眼里，威廉·布萊克是一個(gè)天真的人、一個(gè)野性的人、一個(gè)修養(yǎng)極高卻又桀驁不馴的人?；蛟S，布萊克這種獨(dú)特的人格魅力深深地打動(dòng)了艾略特，而布萊克筆下這種貌似令人不快的“獨(dú)特的誠實(shí)”也給艾略特筆下的《荒原》帶來了“一堆破碎的象”和一座“不真實(shí)的城市”[1]80，82。

Glowed on the marble， where the glass

Held up by standards wrought with fruited vines

From which a golden Cupidon peeped out80

（Another hid his eyes behind his wing）

Doubled the flames of seven branched candelabra

Reflecting light upon the table as

The glitter of her jewels rose to meet it，

From satin cases poured in rich profusion;

In vials of ivory and coloured glass

Unstoppered， lurked her strange synthetic perfumes，

Unguent， powdered， or liquid—[4]80-81

葉維廉先生的譯文：

她坐著的椅子，像一張光滑的御座

在大理石上發(fā)亮，附近有一面鏡子

用雕著累累葡萄的鏡臺(tái)承住，

葡萄間有一個(gè)金色的丘比特探出頭來

（另一個(gè)把眼睛隱在翅膀后）

這面鏡子把七柱燭臺(tái)的火焰變成雙重

反映在桌上的光輝，正好與

她的珠寶升起的燦爛相遇，

由緞盒子的豐富寶藏中傾瀉出來;

象牙的、彩玻璃的瓶子

一一打開，匿伏著她奇妙復(fù)雜的香品，

軟膏，粉劑的或者流質(zhì)的——[1]83-84

在葉維廉先生看來，艾略特在此迫使讀者把注意力集中在“那些為自身存在的意象”上（比如“光滑的御座”、上了蠟的“大理石”、精致的“鏡臺(tái)”“七柱燭臺(tái)”）及詩中人身上燦爛的珠寶所折射出來的一個(gè)豪華的情境和她“奇妙復(fù)雜的香品”所散發(fā)出來的一種奢侈的氣氛。詩人的目的是讓讀者自己透過這種豪華的氣氛和奢侈的情境去捕捉“現(xiàn)實(shí)的總和”。葉維廉先生提醒我們，詩人在此并非“指述”這種豪華的氣氛和情境，而是通過一系列意象來“暗示”一種“極盡豪華奢侈”的感覺。也就是說，詩人并沒有“引帶”讀者去認(rèn)知這個(gè)現(xiàn)實(shí)，而是通過意象疊加的手法把一個(gè)貌似豪華奢侈而實(shí)質(zhì)“奇妙復(fù)雜”的“現(xiàn)實(shí)突然完全地開向[讀者的]眼前”[3]73。此處，艾略特原文中的語法結(jié)構(gòu)十分晦澀，漢譯《荒原》困難重重，造成“翻譯中的意象顯然比原文的意象單薄”[3]73。比如，第78行原文中的“glowed”（葉先生譯成“發(fā)亮”）一詞“已經(jīng)再?zèng)]有可以建立關(guān)系的作用了，[因?yàn)閉它的個(gè)性已被前面的形容詞‘burnished（葉先生譯成‘光滑）所奪取”。此外，“poured”（葉先生譯成“傾瀉出來”）一詞，即可以看作是謂語動(dòng)詞，也可以看作是一個(gè)過去分詞，因此，原文中此處一語雙關(guān)的“poured”一詞所“傾瀉出來”的就不僅是原文中可以作為主語的“光”“珠寶”而且可以是作為賓語的“緞盒”和“香品”。這么一來，原文中“powdered”一詞原有的“含糊的任務(wù)就使整個(gè)氣氛濃密起來”[3]73。這種一語雙關(guān)的藝術(shù)效果在中文譯文中就比較難以體現(xiàn)，譯文中的意象就比原文中的意象相對(duì)“單薄”。然而，如果我們把葉維廉先生的這一段譯文與趙蘿蕤先生的譯文進(jìn)行簡單的平行比較，筆者認(rèn)為，我們還能夠從另外一個(gè)視角來欣賞艾略特詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)特色，同時(shí)領(lǐng)略趙蘿蕤先生文學(xué)翻譯直譯法的藝術(shù)魅力：

她所坐的椅子，像發(fā)亮的寶座

在大理石上放光，有一面鏡子，

架上滿刻著結(jié)足了果子的藤，

還有個(gè)黃金的小愛神探出頭來80

（另外有個(gè)把眼睛藏在翅膀背后）

使七枝光的燭臺(tái)加倍發(fā)亮

桌子上還有反射的光彩

又有緞盒里流著的眩目輝煌，

是她的珠光寶氣，也站起來迎著;85

在開口的象牙瓶五彩杯中

有那些奇怪的化合的香水氣誘惑人

抹藥，細(xì)粉或流汁——[16]46-47

首先，是“burnished”和“glowed”這兩個(gè)詞，前者是用作形容詞的過去分詞，葉維廉先生將“a burnished throne”這一詞組翻譯成“光滑的御座”，而趙蘿蕤先生將其譯作“發(fā)亮的寶座”;后者是謂語動(dòng)詞“glowed”，葉維廉先生將“glowed on the marble”翻譯成“在大理石上發(fā)亮”，而趙蘿蕤先生的譯文為：“在大理石上放光”。從兩位外國文學(xué)研究學(xué)者和翻譯家的譯文中，我們不難發(fā)現(xiàn)趙蘿蕤的譯文“發(fā)亮的寶座”要比葉維廉先生的譯文“光滑的御座”顯得更加平實(shí)和直白，但是從“glowed”一詞與邏輯主語的搭配上看，“放光”似乎比“發(fā)光”更為貼切，更加真切地烘托出一個(gè)葉維廉先生稱之為“極盡豪華奢侈”的情境。雖然此處“放光”比起“發(fā)亮”似乎更帶有一點(diǎn)夸張的感覺，但是原文中的“glowed”一詞不僅被置于行首，而且在前3行原本大致整齊的五音步抑揚(yáng)格（iambic pentameter）的格律背景上，詩人把第一個(gè)抑揚(yáng)格音步（an iamb）替換成了一個(gè)揚(yáng)抑格音步（a trochee），進(jìn)一步強(qiáng)化了發(fā)亮的寶座在大理石上大放光彩這一“極盡豪華奢侈”意象的藝術(shù)效果，使譯文在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面高度契合并且忠實(shí)于原文，足見趙蘿蕤文學(xué)翻譯直譯法所蘊(yùn)含的深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。

其次，是原文第87行中的這個(gè)詞組“her strange synthetic perfumes”。葉維廉先生將其翻譯成“她奇妙復(fù)雜的香品”，而趙蘿蕤先生在1936年的手稿中將其譯作“奇怪的化合的香水氣”[16]47，后來在1980年的修訂版中，她又將其改譯成了“她那些奇異的合成香料”[17]84。艾略特《荒原》第二章的英文標(biāo)題為“A Game of Chess”，葉維廉先生將其譯作“一局棋戲”[1]83，趙蘿蕤先生原譯為“對(duì)弈”。這一章描寫了艾略特筆下西方現(xiàn)代荒原上充滿著不幸或者是不正常的男女兩性關(guān)系。這一章的原文題目出自本詩第137行詩歌：“And we shall play a game of chess”，然而這一行又是一個(gè)典故，根據(jù)艾略特自己的注釋，它出自“彌得爾敦（Middleton）《女人忌諱女人》（Women Beware Women）中的一局棋”。趙蘿蕤先生給它加了個(gè)“譯者按”：“彌氏亦是戲劇家，這本劇中論到佛羅稜司的公爵（Duke of Florence）愛上了一個(gè)女子卞安格（Bianca）， 便請(qǐng)人設(shè)法與她相會(huì)，另外一個(gè)鄰居栗維亞（Livia）設(shè)局把卞安格的婆婆叫來下棋，同時(shí)又令人偷偷引卞安格去會(huì)見公爵，結(jié)果這兩個(gè)在下棋，而那一邊的卞安格，也為財(cái)富名利所誘，服從了公爵”[16]169-170。在趙蘿蕤先生看來，艾略特此處是在使用他慣用的借古諷今的手法，諷刺艾略特筆下這個(gè)“毫無正當(dāng)愛情可言”的“當(dāng)今世界”[18]22。艾略特告訴我們“a burnished throne”是影射莎士比亞名劇《安東尼與克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra，1607年）第2幕第2景第190行：

The barge she sat in， like a burnisht throne，

Burnt on the water[19]934

趙蘿蕤先生譯文：

她所坐的船，像發(fā)亮的寶座

在水上放光。[16]161

莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》是一部可歌可泣的英雄與美人的愛情悲劇故事，劇中場景宏大，海闊天空，時(shí)跨十年，地跨歐、亞、非三大洲，主人公瑪克·安東尼是一位屢立戰(zhàn)功的羅馬戰(zhàn)將，而女主角克莉奧佩特拉卻是一位雍容華貴的古埃及女王。雖然安東尼與克莉奧佩特拉之間的愛情熱烈而又深沉，但因無法擺脫政治及軍事風(fēng)云變幻的控制，最終倆人雙雙殉情而死。艾略特《荒原》第二章《一局棋戲》的開篇12行（第77—88行）所影射的就是安東尼與克莉奧佩特拉之間熱烈而又深沉的愛情故事，然而，趙蘿蕤先生發(fā)現(xiàn)，“第87行的‘奇異的合成香料泄露了秘密，這位雍容華貴的主婦原來不過是當(dāng)代一位百無聊賴的上流社會(huì)女人”[18]22。因此，趙蘿蕤先生把第87行中的詞組“her strange synthetic perfumes”譯成“奇怪的化合的香水氣”，后來又改譯成“她那些奇異的合成香料”。在筆者看來，趙蘿蕤先生的這兩種譯文均可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。此處，不論是“化合的香水氣”還是“合成香料”，其氣味都是不自然的，是西方現(xiàn)代文明之化合性或者合成性的一個(gè)縮影，象征著人與自然之間“天人合一”之關(guān)系的一種松動(dòng)和疏離，因此其氣味是“奇怪的”，是一種異味，而這種異味的香水顯然有別于來自大自然那種沁人心脾的香味。然而，在艾略特的筆下，這位全身上下珠光寶氣的主婦，不僅隨身帶著一個(gè)個(gè)“誘惑人”的、散發(fā)著各種“奇怪的化合的香水氣”的、用象牙和五彩玻璃制作的小瓶子，而且這些瓶子里還裝著各種各樣“軟膏的、粉劑的或者流質(zhì)的”香品?？梢姡@種庸俗的“極盡豪華奢侈”實(shí)際上是西方現(xiàn)代文明中一種人性異化與孤獨(dú)的象征，它形象生動(dòng)地暗示了艾略特筆下西方現(xiàn)代荒原人的生命孤獨(dú)和精神幻滅。早在19世紀(jì)中葉，惠特曼就在他的《草葉集》中寫過這樣的詩句：

The atmosphere is not a perfume， it has not taste of the distillation， it is odorless，

It is for my mouth forever， I am in love with it，

I will go to the back by the wood and become undisguised and naked

I am mad for it to be in contact with me.[20]26

趙蘿蕤先生譯文：

大氣不是一種芳香，沒有香料的味道，它是無氣味的，

它永遠(yuǎn)供我口用，我熱愛它，

我要去林畔的河岸那里，脫去偽裝，赤條條地，

我狂熱地要它和我接觸。[21]60

惠特曼筆下的“大氣”（atmosphere）與“芳香”（perfume）是不一樣的，“大氣”是直接來自大自然的，是“無氣味的”，不帶任何“香料的味道”，是可以令人陶醉的，因此惠特曼說：“我要去林畔的河岸那里，脫去偽裝，赤條條地，/我狂熱地要它和我接觸”。相形之下，莎士比亞名劇中那位雍容華貴的古埃及女王形象在艾略特的現(xiàn)代“荒原”上卻因“暗藏著她那些奇異的合成香料”而變成一個(gè)百無聊賴、庸俗不堪的主婦?？梢?，艾略特筆下“光滑的御座”、上了蠟的“大理石”、精致的“鏡臺(tái)”“七柱燭臺(tái)”等一系列華麗耀眼的意象也只能代表西方現(xiàn)代社會(huì)上流階層的一種“極盡豪華奢侈”的豪氣，而絲毫無法讓讀者感受到古埃及女王那種雍容華貴的形象所折射出來的一種榮華富貴的貴氣。由此可見，從詩歌用典翻譯的互文性視角[22]看，如果譯者把“her strange synthetic perfumes”譯成“她奇妙復(fù)雜的香品”似乎就對(duì)詩人在此所采用的借古諷今手法的用意理解得不夠透徹了。原文中“strange”一詞似乎帶有貶義的色彩，不宜譯成“奇妙”而應(yīng)該譯成“奇異”“怪異”甚至是“奇怪”，而原文中“synthetic”一詞的意思也不是“復(fù)雜的”，而是“化合的”“合成的”或者“人造的”。

五、結(jié)語

總之，艾略特所慣用的這種借古諷今的手法每每強(qiáng)化了艾略特所謂“真詩的暗示性”，而這種“真詩的暗示性”似乎不僅與他自己提出的“客觀應(yīng)和的事象”詩歌創(chuàng)作理論有關(guān)，而且也與葉維廉先生這里所討論的傳統(tǒng)中國詩中所常見的“自身具足的意象”緊密關(guān)聯(lián)。盡管這些“自身具足的意象”常常暗示著令人不快的生命光景，常常是“整個(gè)世界都在暗暗反對(duì)的誠實(shí)”，但是這種誠實(shí)所蘊(yùn)含的“不快”卻是一種“偉大詩歌的不快感”。盡管“這種誠實(shí)在這個(gè)恐懼得令人無法誠實(shí)的世界中顯得特別可怕”，但是它仍然不愧為是一種“獨(dú)特的誠實(shí)”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 葉維廉譯：《眾樹歌唱：歐美現(xiàn)代詩100首（增訂版）》，人民文學(xué)出版社2009年版。

[2] 陳子善主編：《葉公超批評(píng)文集》，珠海出版社1998年版。

[3] 葉維廉：《葉維廉文集》（第三卷：秩序的生長），安徽教育出版社2002年版。

[4] Eliot， T. S.： The Complete Poems and Plays 1909-1950， Harcourt， Brace & World， 1971.

[5] 全增嘏主編：《西方哲學(xué)史》下，上海人民出版社1985年版。

[6] 黃宗英：《美國詩歌史論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2020年版。

[7] 奧古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，商務(wù)印書館1981年版。

[8] Eliot， T. S.： Selected Essays. Faber and Faber Limited， 1932.

[9] Eliot， T. S.： The Sacred Wood. Methuen & Co LTD， 1969.

[10] 陸建德主編：《艾略特文集·論文》，上海譯文出版社2012年版。

[11] 黃宗英：《愛默生與美國詩歌傳統(tǒng)》，高等教育出版社2018年版。

[12] 黃宗英主編：《英美詩歌名篇選讀》，高等教育出版社2014年版.

[13] 威廉·布萊克：《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》，楊苡譯，湖南人民出版社1988年版。

[14] 李賦寧譯：《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社1994年版。

[15] 蕭滌非等撰：《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1999年版。

[16] 黃宗英編：《趙蘿蕤漢譯〈荒原〉手稿》，高等教育出版社2013年版。

[17] 趙蘿蕤譯：《荒原》，《外國文藝》（雙月刊），1980年第3期。

[18] 趙蘿蕤：《我的讀書生涯》，北京大學(xué)出版社1996年版。

[19] Shakespeare， William： The Complete Works of William Shakespeare， Barnes & Noble， 1994.

[20] Whitman， Walt： Leaves of Grass and Other Writings， W. W. Norton & Company， 1993.

[21] 惠特曼：《草葉集》，上海譯文出版社1991年版。

[22] 黃宗英：《“奇峰突起，巉崖果存”：趙蘿蕤漢譯〈荒原〉用典互文性藝術(shù)管窺》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

（責(zé)任編輯 劉永俊）