李烜峰

摘要：雕塑創(chuàng)作本體語(yǔ)言的延展和創(chuàng)作者的造型習(xí)慣、認(rèn)識(shí)及文化結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，是否能實(shí)現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作或現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，是現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作者繞不開的話題。《八女投江》雕塑創(chuàng)作即是對(duì)這個(gè)問題的實(shí)踐性探討，本文圍繞破相、轉(zhuǎn)化和意象對(duì)這一主題創(chuàng)作進(jìn)行了梳理。

關(guān)鍵詞：破相、轉(zhuǎn)化、意象、悲劇性

“八女投江”是一個(gè)悲壯的故事，發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)東北地區(qū)，八位女戰(zhàn)士用年輕的生命換取了抗聯(lián)主力的成功轉(zhuǎn)移，最后投入烏斯渾河英勇就義。“八女投江”無(wú)疑是中華民族精神的體現(xiàn)，弘揚(yáng)舍己為人的大無(wú)畏精神正是新時(shí)代的需要。雕塑作品《八女投江》既是主題性美術(shù)創(chuàng)作，又與以往的同類型創(chuàng)作不同，它是一件與創(chuàng)作者自身雕塑語(yǔ)言融合的共生體，這件作品在第十三屆全國(guó)美展中獲得第三屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”銅獎(jiǎng)。

《八女投江》雕塑作品的藝術(shù)特色或可總結(jié)為：破相、轉(zhuǎn)化和意象三個(gè)方面。

破相

漂亮的東西未必是美的。——維特根斯坦

一個(gè)重大歷史題材的選題，一種極具紀(jì)念性特色的藝術(shù)門類，人們很容易聯(lián)想出雕塑作品的樣子。具有氣宇軒昂的姿態(tài)，優(yōu)美英俊的臉龐……“紅、光、亮”和“高、大、全”就是此類題材的“品相”。

在惡劣的生存環(huán)境下，人們很難吃飽飯，大多都營(yíng)養(yǎng)不良，粗糙、憔悴、窘迫、無(wú)助正是她們的生活寫照。這些“丑”的因素更能顯現(xiàn)生活的本來(lái)面目，我在羅丹雕塑作品《歐米埃爾》和凡·高的畫作《吃土豆的人》發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中“丑”的無(wú)窮魅力，正如批評(píng)家所形容的“非凡的丑陋”“莊嚴(yán)的丑陋”。羅丹曾說(shuō)：“自然中認(rèn)為丑的往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的性格?！彼员憩F(xiàn)“丑”就成了雕塑形象塑造首要問題。我雕塑的女戰(zhàn)士有的眉頭緊鎖，表情痛苦，有的驚恐，有的害怕，有的緊閉雙唇等等。所有形象都力求對(duì)美的、健康的、光明的程式化英雄形象的“破相”。人物的五官造形除去濃眉大眼，鼻直口闊的標(biāo)準(zhǔn)英雄形象模式，或有細(xì)細(xì)的眼目，淡淡的眼眉，高高的顴骨，平平的臉龐，這正恰如其分地表現(xiàn)出朝族女孩的特征；或有寬寬的顴骨，方方的下頜，扁平的鼻梁，厚厚的嘴唇，力求表現(xiàn)出大山里女孩的質(zhì)樸和敦厚；或有緊咬嘴唇；或有張大恐懼的眼睛；或有顫抖著、疼痛著……一切看似不那么美的都在這里放大，我從“丑”中獲得了美的震撼，并將其貫徹整個(gè)雕塑創(chuàng)作的始終。

人物的服飾與衣紋塑造也因循著“破相”的原則，它們是被冷風(fēng)吹起的，是被炸破的，是掛滿泥漿的，有的是浸透了江水負(fù)有向下拖拽力的，頭巾、腰帶、布包、水壺、彈藥袋、槍支等等都沒有非常具體的塑造，將其融化于彌漫的硝煙之中，物體、形體與塑痕“跡化”成一體。這一系列的塑“丑”與“破相”也在表述著廣義的美感，李斯托威爾說(shuō)丑感是：“一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”。

在雕塑形象的塑造上減少了柔和的曲面、弧線等因素，用以平直、爽朗的直線和平面來(lái)表現(xiàn)形體關(guān)系，平面和直線的大小、長(zhǎng)短不斷切換與互滲形成了對(duì)頂光的不同角度的接納，進(jìn)而產(chǎn)生了無(wú)盡的色階變化，雕塑的形象也由此掩映出來(lái)。

轉(zhuǎn)化

文化是一種習(xí)慣，或至少是一種以習(xí)慣為前提的行為模式。——維特根斯坦

雕塑做為立體的、空間的造型藝術(shù)，它相較于繪畫有著量感和觸感，以及實(shí)體材料的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也有其不足，比如：宏大場(chǎng)景、敘事性、色彩、懸空事物等等關(guān)系的表現(xiàn)。電影藝術(shù)是融合了戲劇、繪畫和雕塑的特色，它能全方位地表現(xiàn)人、事、物的時(shí)間和空間。時(shí)間和空間有不可拆分性，正如萊辛評(píng)價(jià)《拉奧孔》時(shí)所說(shuō)：“所有的物體不僅存在于空間中。它們持續(xù)不止，每一個(gè)瞬間的表象和關(guān)系組合既是前一個(gè)瞬間的產(chǎn)物，也會(huì)成為下一個(gè)瞬間的起因，于是也就成了當(dāng)下的活動(dòng)中心?！钡袼堋栋伺督吩谶\(yùn)用了電影分鏡頭的構(gòu)圖原理，即在相互關(guān)聯(lián)的前后畫面中選取一個(gè)最為恰當(dāng)?shù)乃查g，使當(dāng)下的情節(jié)成為之前一切人物活動(dòng)的“果”，也理所當(dāng)然地成為即將發(fā)生的人物活動(dòng)的“因”。一切人、事、物都懸停在此刻，瞬息之間完成物象、空間和時(shí)間的統(tǒng)一。

雕塑的人物動(dòng)態(tài)很好地運(yùn)用了張力法則，它內(nèi)部有一條內(nèi)收的引力線，人物的動(dòng)態(tài)定格在轉(zhuǎn)身投入江水的瞬間，內(nèi)卷的勢(shì)力，向外側(cè)拱起的背部都很好地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)的緊迫情勢(shì)，人在危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)的本能反應(yīng)，將背部做為最后的屏障，人性和敘事以及雕塑的張力在此合而為一。雅克·朗西埃曾提出：“一件作品的存在，像一個(gè)自足的單體，只要它本身表現(xiàn)出一個(gè)開放整體的力量，而這個(gè)整體，超越任何結(jié)構(gòu)上的完整……戲劇性的行動(dòng)和雕塑表面，它們基于同樣的現(xiàn)實(shí)，即這生動(dòng)的宏偉表面的變動(dòng)，而將它擾動(dòng)和改變的獨(dú)特之力，叫作生命（la Vie）?！倍嗖实谋砻娼唤印⒋┎搴颓袚Q完成對(duì)立體的塑造，并呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)、滲透及轉(zhuǎn)化的特性。黏土做為雕塑創(chuàng)作的第一材料，它柔軟、流暢，甚至可以像油彩或水墨那樣有可“畫”性，這使現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間，相與非相之間的轉(zhuǎn)化過(guò)程變得容易實(shí)現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)化究其根本就是虛實(shí)的轉(zhuǎn)化，有無(wú)的轉(zhuǎn)化?！懊绅B(yǎng)”和“生活”是石濤在其《畫語(yǔ)錄》里提到的藝術(shù)主張，對(duì)我的雕塑創(chuàng)作有著指導(dǎo)性作用，雕塑的整體建構(gòu)到局部塑造都因循：蒙養(yǎng)——生活——蒙養(yǎng)的規(guī)律，包括我每劃的一靈做為矛盾的兩個(gè)方面有機(jī)存在于雕塑整體之中，它們互為因果，互相轉(zhuǎn)化。

意象

美在意象?！~朗

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美的終極在于”意象”，審美活動(dòng)要在物理世界之外構(gòu)造一個(gè)情景交融的意象世界，是“皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”的世界。可見意象具有超現(xiàn)實(shí)性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的延展和升華。相較西方“表現(xiàn)主義”的以個(gè)體為中心而言，意象更有宏大的整體生命觀，它講求萬(wàn)物一體，天人合一的境界，是東方文化的集中體現(xiàn)。中國(guó)古典美學(xué)體系的中心范疇是“道”——“氣”——“象”的聯(lián)結(jié)，“氣”因循“道”而生“象”，漢代的元?dú)庾匀徽撘舶选皻狻碑?dāng)做“象”的載體?，F(xiàn)代科學(xué)證明波粒二象性是世界的本質(zhì)，從而證明了中國(guó)“氣”論的合理性?！兑讉飨缔o傳》里提出：“立象以盡意”，首次將“意”與“象”關(guān)聯(lián)起來(lái)。

現(xiàn)在我們談的意象就會(huì)聯(lián)想到寫意繪畫，其中自然有密不可分的關(guān)系，但是，并不僅是“逸筆草草”或“似與不似之間”外在表現(xiàn)，也不單指立象的模糊性和混沌性。它更是一種凝結(jié)了的生命精神?？v觀《八女投江》的雕塑意象，從其相上看，猶如山川、峰巒般的堅(jiān)強(qiáng)，其間縱橫的溝壑、突兀的磐石都傳遞著一種永恒感，這時(shí)山的屬性與人的形質(zhì)融合為一種生命意象。雕塑整體猶如虛空中的“氣”逐漸按照一定的規(guī)律凝結(jié)成了“象”，它包含有無(wú)、生滅、陰陽(yáng)等等矛盾關(guān)系，這種意象的表現(xiàn)也始終貫穿著沉郁與飄逸兩種文化內(nèi)涵的融合，可見其中能展現(xiàn)人類的同情心和關(guān)愛之情，有悲天憫人的仁愛情懷，有“沉郁頓挫，淋漓悲壯”的質(zhì)感。同時(shí)，雕塑的整體意象又飽含自由、飄逸的形神塑造。被風(fēng)刮起的亂發(fā)、圍巾和襤褸的衣衫，凌亂的指向虛空。這是對(duì)道家“逸”的境界表現(xiàn)，追求自然與生命融為一體的放逸情趣，體現(xiàn)出“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里”的自由超脫的精神。

從其性上看，悲劇性是《八女投江》雕塑的精神內(nèi)核，葉朗這樣描述悲劇：“并不是生活中的一切災(zāi)難和痛苦都構(gòu)成悲劇，只有那種由個(gè)人不能支配的力量（命運(yùn)）所引起的災(zāi)難卻要由某個(gè)個(gè)人來(lái)承擔(dān)責(zé)任，這才構(gòu)成悲劇。”雕塑中表現(xiàn)：被彈片刮傷雙眼的傷員；手臂流血的戰(zhàn)士；剛從炮彈坑里站起，滿身污泥的女孩；踉蹌扛起傷員的小戰(zhàn)士；轉(zhuǎn)身將小女孩攬入懷中保護(hù)的大姐；緊閉雙唇義無(wú)反顧的戰(zhàn)士。每個(gè)表情，每個(gè)動(dòng)作都表現(xiàn)著她們的悲劇性“命運(yùn)”。悲劇性不僅能引起憐憫、恐懼而使人得到凈化，它更能體現(xiàn)犧牲的價(jià)值，雖然悲劇的結(jié)局是一種災(zāi)難和痛苦，但卻仍是一種“調(diào)和”和“永恒正義”的勝利，這種悲劇的審美意象也鑄就了《八女投江》雕塑的精神本質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

理論和實(shí)踐是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的雙腿，缺一不可。在對(duì)意象精神的觀照當(dāng)中思考雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)問題，在以心中審美意象為表現(xiàn)目標(biāo)的時(shí)候，就擺脫了物象、事件、情節(jié)等等現(xiàn)實(shí)世界的束縛，一切都變得游刃自由。在文、史、哲綜合學(xué)科的作用下，雕塑面貌從敘事表述升華成悲情的詩(shī)性表達(dá)。主題性題材如何與創(chuàng)作者的造形語(yǔ)言系統(tǒng)相結(jié)合是當(dāng)今雕塑創(chuàng)作的關(guān)鍵問題，現(xiàn)在所倡導(dǎo)的文化自信，更要植根于藝術(shù)本體問題，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和古典美學(xué)思想，以人為本，觀照當(dāng)下，放眼世界，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

在民族欲實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的當(dāng)下，學(xué)習(xí)和繼承本土文化是文化自信的前提，中國(guó)文人畫精神和意象精神融入藝術(shù)創(chuàng)作也正是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的一種回應(yīng)！

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