梁麗娜

關(guān)鍵詞：陳白塵 果戈里 戲劇文學(xué) 借鑒 轉(zhuǎn)化

陳白塵作為現(xiàn)代著名的劇作家，從上世紀(jì)三十年代開始戲劇創(chuàng)作，推動現(xiàn)代戲劇的建設(shè)與發(fā)展，為中國劇壇做出了積極貢獻(xiàn)。二十世紀(jì)初，西方勢力大肆入侵，辛亥革命后清政府被推翻，帝國主義轉(zhuǎn)而尋求地方上的統(tǒng)治代言人，向軍閥提供經(jīng)濟(jì)和技術(shù)上的支持，于是軍閥割據(jù)，內(nèi)亂不斷，百姓陷入迷茫和絕望，知識分子們則四顧探索救國之路。正值俄國十月革命取得勝利，這為國人帶來了曙光和希望。由于中俄作家面臨的形勢相似，中國新文學(xué)的作家們，如魯迅、茅盾等從俄國批判現(xiàn)實主義文學(xué)中汲取了養(yǎng)分，代表作家果戈里影響了一大批現(xiàn)代知識分子，其中就有陳白塵。他被看作“中國的果戈里”，其《升官圖》從內(nèi)容到精神都明顯借鑒了果戈里的作品《欽差大臣》，果戈里在陳白塵現(xiàn)代喜劇尤其是諷刺喜劇的發(fā)展道路上留下了不可磨滅的印跡。果戈里著力描繪出腐敗專制制度下的俄國社會，犀利地諷刺當(dāng)時的種種黑暗現(xiàn)象，陳白塵吸收了果戈里“嬉笑怒罵”似的批判，與其深刻的揭示精神一脈相承。

陳白塵的創(chuàng)作始于模仿卻沒有局限于模仿，他對于果戈里戲劇思想的學(xué)習(xí)并非全盤性的，而是有借鑒有轉(zhuǎn)化，在努力進(jìn)行戲劇民族化的過程中，結(jié)合國情需求和自己的思想特征，開拓出自己的戲劇風(fēng)格。

一.革命的底色

陳白塵在《從我怎樣開始寫戲說起》中曾坦言“抗戰(zhàn)開始以后，由于革命的需要，我搞劇團(tuán)了。從此，很少寫小說，而專業(yè)戲劇創(chuàng)作了?！彼呱蠎騽?chuàng)作道路的目的是明確的——革命，因而相較于果戈里對于當(dāng)時國家官僚、社會現(xiàn)象的指責(zé)和批評，陳白塵更具有徹底性。《金田村》運用了太平天國的歷史素材，描繪了一幅農(nóng)民英雄群像，劇里不斷響起“去打江山！”的吶喊聲，與抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕群眾的心聲相呼應(yīng)，“團(tuán)結(jié)御侮”的精神給了中國人民莫大的鼓舞?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》中黃瑛和劉天野作為國統(tǒng)區(qū)的青年，從愛情婚姻到個人職業(yè)都受到限制和壓迫，隨著戲劇的走向，明顯看出黃瑛性格的轉(zhuǎn)變，從倔強(qiáng)潑辣到后來的無奈傷悲，常常以淚洗面，雖然她依然堅持著走上社會，擺脫男性束縛的理想，直到最后做夢都喊著“我有行動自由！我有獨立人格，我更應(yīng)該有平等的地位，你不能夠壓迫我……”但終于走投無路。這出戲劇表現(xiàn)了城市青年對自由生活的追求和向往，婦女要求解放的奮斗精神是充滿光明的，悲劇性的結(jié)尾是讓人同情且悲憤的，這種鮮明的對比突出偉大理想與黑暗現(xiàn)實之間的矛盾，給當(dāng)時的觀眾以心靈震撼，通過兩個小人物的遭遇呼喚民眾抗?fàn)幍臎Q心?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》表現(xiàn)了當(dāng)時重慶和其他大后方城市生活的艱辛和悲苦，陳白塵重視戲劇的教育和反思功用，藝術(shù)的工具理性被強(qiáng)調(diào)，盡管末尾黃瑛的悲劇命運略顯突兀，解放社會、贏取勝利的主題旋律是鏗鏘有力的。

從反帝抗日到反國民黨統(tǒng)治，陳白塵始終堅持無產(chǎn)階級的民主與自由，在暴露黑暗社會現(xiàn)實的同時，自覺服務(wù)于革命斗爭。《升官圖》寫了兩個強(qiáng)盜闖入一所古老住宅，結(jié)果陰差陽錯冒名頂替了知縣，最終只是黃粱一夢，醒來被捕獲的故事;果戈里的《欽差大臣》則講述了來自彼得堡的十四品文官赫列斯塔科夫被誤認(rèn)為欽差大臣后順?biāo)浦?，頂著高官頭銜貪污享樂，最后假借探望伯父之名逃走的鬧劇。《升官圖》從人物角色到故事走向都與《欽察大臣》相似，都是兩位不速之客，相互配合瞞天過海，而且都因為某種巧合誤會，從窘迫的生活轉(zhuǎn)向了達(dá)貴的官宦之路。陳白塵從果戈里的創(chuàng)作中吸收了靈感，兩部作品都淋漓盡致地展現(xiàn)出了官僚階層之間的相互勾結(jié)、狼狽為奸，揭露了兩個國家在不同時期面臨的相似的腐敗朽壞狀況。即便如此，從二者的結(jié)局和框架構(gòu)思來看，陳白塵與果戈里的創(chuàng)作意圖和思想是有出入的。果戈里用辛辣的手法暴露和批判當(dāng)時社會不合理的現(xiàn)象，但這是更像是一種凝視和描繪，他指責(zé)當(dāng)時某些官吏的貪贓枉法行為，要求改變現(xiàn)狀，但并沒有深入探討背后的制度根源，更沒有推翻沙皇專制政體的革命意識，而是希望在原有的制度上改良，所以戲劇結(jié)尾假欽差大臣及其仆人是得以保全的，他們成功逃跑，整個城市的政治經(jīng)濟(jì)沒有被動搖，未來會如何，果戈里并未給出答案。但陳白塵則不同，故事的主體情節(jié)建立在夢境的基礎(chǔ)上，除了巧妙避開當(dāng)時的敏感審查，為自己的思想武器披上了一層外衣，更體現(xiàn)了自己堅定的看法：黑暗的現(xiàn)象和腐朽的官僚制度就像夢一樣，終會化作泡影。在夢中，省長、假知縣等一眾貪官污吏被百姓打倒;在夢外，“槍刺如林”，直指兩個強(qiáng)盜。廣大民眾最終戰(zhàn)勝了歪門邪道，這與果戈里截然不同的結(jié)局背后，是陳白塵站在無產(chǎn)階級立場上，表達(dá)追求自由新生活的強(qiáng)烈愿望，反抗中外統(tǒng)治者的革命意識。這種革命意識主張推翻舊的，呼吁建立一個嶄新的社會，新的制度，這種顛覆性和戰(zhàn)斗性比果戈里更為徹底。

二.批判現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的結(jié)合

果戈里和陳白塵都被認(rèn)為是優(yōu)秀的現(xiàn)實主義劇作家，果戈里雖然經(jīng)歷了由浪漫主義到批判現(xiàn)實主義的艱苦蛻變，但后來終于形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格及特點，成為了俄國批判現(xiàn)實主義戲劇的奠基人，傳人中國的也以極具現(xiàn)實批判精神的作品為主。陳白塵無論是諷刺喜劇還是歷史劇，均遵循現(xiàn)實主義原則，他認(rèn)為“沒有歷史的真實，也就沒有藝術(shù)的真實，失去藝術(shù)真實的歷史劇也就無法起到以古鑒今的作用”，但正如前文所言，陳白塵戲劇創(chuàng)作的底色是革命，他曾提及“創(chuàng)作是沒有禁區(qū)的，但作家不能沒有責(zé)任感！作家的責(zé)任感在于提高人們的精神境界，而不是引導(dǎo)人們走向悲觀絕望”，這種強(qiáng)烈的責(zé)任感促使他為當(dāng)時苦悶的青年知識分子指出方向，因而戲劇作品中往往有浪漫的、理想的、積極的部分，與現(xiàn)實主義相結(jié)合構(gòu)成了他別于果戈里的寫作特色。

《升官圖》中兩個強(qiáng)盜做了一場如此漫長而曲折的夢，這無疑是一種浪漫主義傳奇。結(jié)局腐敗官僚和流氓強(qiáng)盜被打倒，是陳白塵和其他百姓反抗國統(tǒng)區(qū)黑暗體制的革命理想，老頭兒的那句“雞叫了，天快亮了！”意味深長，既是對國統(tǒng)區(qū)丑惡欲望的諷刺，同時也是對于未來的展望，給國民帶來積極的前進(jìn)動力?！稓q寒圖》作為陳白塵的代表作之一，創(chuàng)作于1944年，那是“一個特務(wù)橫行、民怨沸騰的年代”，“這個劇本正是企圖通過一個醫(yī)生的防癆計劃的失敗來表現(xiàn)這樣的一個黑暗年代?！狈尾＜依柚裆p將結(jié)核菌當(dāng)作畢生的敵人，堅持與之作戰(zhàn)數(shù)十年，盡管社會環(huán)境嚴(yán)寒如冬，身邊的伙伴一個接一個的出走掛牌，好友、女兒都患上肺結(jié)核，他有過短暫的自我懷疑，卻依然像松柏一樣堅貞，在該劇的最后黎竹蓀表示：“我只有再去努力，再去不斷地為這個計劃的實現(xiàn)而努力！奮斗！……我有了力量，我有了力量了！”黎竹蓀從彷徨到幡然醒悟，直接緣由是沈若蘭的服毒自殺，從藝術(shù)上看，轉(zhuǎn)折略顯倉促，角色心理變化過于簡單，有草草收尾之嫌;但從作者的創(chuàng)作目的來看，黎竹蓀的臺詞充滿激情和熱忱，用這樣一個偉大的高級知識分子的形象，為當(dāng)時民眾提供榜樣，只要不被壓倒，就一定有希望迎來寒冷后的春天，正確的價值觀得以宣揚，有效服務(wù)于政治。陳白塵作品中的革命浪漫主義是與馬克思主義立場緊緊結(jié)合的，通過一系列藝術(shù)形象反映現(xiàn)實，揭示社會矛盾，暴露社會的弊病，黎竹蓀的防癆計劃多次上報未能批準(zhǔn)，人人都想著發(fā)國難財，他自己卻變賣家當(dāng)，為窮苦病人支付住院費，黎竹蓀面臨的重重困難就是舊社會的殘酷現(xiàn)實，陳白塵在寫實中傳達(dá)出自己的革命意識與階級觀點;同時從浪漫主義的土壤中汲取了積極的部分，黎竹蓀無論遇到何種困難都能堅持自己的操守，幾近完美的醫(yī)生角色，能在百姓處于極端困苦的環(huán)境時給人以崇高的理想和昂揚向上的鼓舞。

三.人與人之間的關(guān)系

十九世紀(jì)初，資本主義因素在俄國發(fā)展，但落后的農(nóng)奴制勢力強(qiáng)大，工業(yè)難以崛起，加之沙皇政府的殘暴統(tǒng)治，農(nóng)民工人受壓迫后產(chǎn)生反抗，社會動蕩不斷。生活在水深火熱環(huán)境中的俄國人民，在果戈里的筆下是疏離的?！痘槭隆分屑竞橹Z芙娜要找一個“好貴族”，波德科列辛則一再追問媒婆“嫁妝呢？嫁妝呢？你再說一遍。”財產(chǎn)、身份地位被當(dāng)作砝碼來進(jìn)行婚姻的談判，在好友科奇卡遼夫的不懈努力下，波德科列辛和季洪諾芙娜決定邁入婚姻，喜事臨頭，波德科列辛自言自語“忽然你就嘗到了幸福的滋味，這種幸福只有童話里才會有，這是沒法形容的，甚至也找不到言語來形容”，但出人意料的是，他沉默片刻后又說“仔細(xì)想想這件事，心里不知道怎么的，就覺著有點害怕起來。這是一輩子、一生一世的事情啊，結(jié)了婚那就是永遠(yuǎn)把自己拴住了，以后再也推不開，再也不能后悔，怎么都不行啦，——生米煮成熟飯，一切都完了”，最終跳窗乘馬車離開，選擇逃婚。這場“婚事”中，金錢甚至凌駕于人之上，來談婚論嫁的男青年們與季洪諾芙娜并無感情交流，對她的評判僅限于石頭房子、三級商人的女兒以及法國話這些外在價值。《賭徒們》同樣揭示人情冷漠，伊哈列夫與其他賭徒合伙設(shè)局欺詐格洛夫，反而落入對方精巧的陷阱中。人與人之間相互欺騙，缺乏信任、溝通和理解，進(jìn)而產(chǎn)生了嚴(yán)重的疏離、異化感。資本主義帶來的工業(yè)化和現(xiàn)代化，加上沙皇專制統(tǒng)治，焦慮、絕望的情緒在俄國蔓延，只有金錢值得信任，人與人之間的疏離感在果戈里的筆下有所體現(xiàn)。

陳白塵戲劇中的人物則是互相發(fā)生關(guān)系的?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》同樣是以婚姻為切入點，黃瑛與劉天野從假結(jié)婚到真正成為夫妻，兩人互相喜歡，同時也有不可調(diào)和的矛盾;黃瑛與胡經(jīng)理相互誤會，又與方太太相互憐惜;劉母和黃父作為親家，在兒女們的財產(chǎn)上存在微妙的沖突關(guān)系?！稓q寒圖》里的黎竹蓀與沈庸為相互支撐的好友，江淑嫻是黎竹蓀的追隨者，同時也是胡志豪的愛慕對象，她最終向現(xiàn)實妥協(xié)，選擇了與胡志豪結(jié)婚?！督鹛锎濉分?，太平天國的兄弟們性格迥異，洪宣嬌與楊秀清存在亡夫之恨，楊秀清與蕭朝貴又是情敵，人物之間關(guān)系復(fù)雜，必然構(gòu)成沖突，但面對大局，太平天國團(tuán)結(jié)一致抵抗外敵，這種紐帶般的關(guān)系是緊密的。陳白塵深入生活，長期觀察各階層各種人物的性格和表現(xiàn)，將三四十年代時人與人之間的關(guān)系描寫出來，這是他將戲劇中國特色化、民族化的結(jié)果。從古代的儒學(xué)開始，人的現(xiàn)世行為和社會關(guān)系就被關(guān)注，人與人之間的關(guān)系有一定原則，時代風(fēng)云變幻，人情味仍然是中國百姓生活不可缺少的一部分。到抗戰(zhàn)時期，新民主主義革命要求群眾性，團(tuán)結(jié)性，每個國民對社會的進(jìn)步革新是有責(zé)任的，相對于果戈里劇本中人物的疏離與隔閡，陳白塵所描寫的人物之間關(guān)系是割不斷的。

此外，從戲劇的手法來看，陳白塵與果戈里亦有差異。果戈里在戲劇矛盾處，有時會讓角色單獨出現(xiàn)一場，并說出自己的心里話，臺詞甚至帶有互動性，在幫助觀眾理解背后意義的同時造成間離效果。《婚事》中科奇卡遼夫在第十七場中說道“世上真有這樣的人嗎？傻瓜！說實在話，我可也是夠好的。請你們，你們大家給我評評理;我瘋了嗎？傻了嗎？”就是典型的例子?！稓J差大臣》里縣長發(fā)現(xiàn)被騙后，惱怒大喊，“不但要成為人家的笑柄，還會有個臭文人，搖筆桿的，把你寫進(jìn)喜劇里去，那才丟人呢！”這類臺詞不僅起到強(qiáng)烈的喜劇效果，也和觀眾保持了距離，給人思考生活的空間。陳白塵則更注重觀眾的代人性，在《升官圖》中，假知縣的臺詞保留了他作為一個強(qiáng)盜的特色，好色、貪小便宜、目光短淺。貼近生活的臺詞讓觀眾成為戲劇情節(jié)中的參與者，感受到直接的、強(qiáng)烈的感染力量，獲得“同時代共呼吸的熱情”。人與人關(guān)系的不同不僅體現(xiàn)在劇中角色之間，也一定程度上體現(xiàn)在演員與觀眾之間。

果戈里的戲劇文學(xué)是陳白塵創(chuàng)作的重要影響源之一，其帶有強(qiáng)烈諷刺意味的批判現(xiàn)實主義寫作風(fēng)格啟蒙了上世紀(jì)初中國的許多知識分子。但陳白塵敏銳地發(fā)現(xiàn)“果戈里的諷刺劇在中國只能當(dāng)作‘磨刀石，而不能當(dāng)作‘利器”，于是他在借鑒的同時進(jìn)行了具有個人特色和民族特色的轉(zhuǎn)化。結(jié)合當(dāng)時的大環(huán)境，陳白塵三四十年代的戲劇中都有明顯的革命性，這種革命性是徹底的，極富戰(zhàn)斗精神的。而革命性的話語往往帶有激情，陳白塵在忠于真實、批判現(xiàn)實的基礎(chǔ)上努力為民眾提供明朗、高尚的部分，“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”，將暴露黑暗與歌頌光明相結(jié)合，批判現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相交融。在兩國的國情背景差異下，果戈里戲劇中的人物更偏疏離化，而陳白塵則表現(xiàn)人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和矛盾。陳白塵的轉(zhuǎn)化無疑是成功的，接受外來影響，但也絕不將其奉為圭臬，而是不斷探索本土化，讓戲劇真正成為劃破昏暗的曙光。