●魏 圩

琴樂演奏之“味”的呈現(xiàn)與動(dòng)勢、體勢關(guān)系研究

●魏 圩

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇·南京，210013）

琴樂演奏中“味”的生成離不開演奏者的“樂感”。但“樂感”并不能直接與“味”產(chǎn)生聯(lián)系?！皹犯小毙枰唧w的演奏動(dòng)作才能呈現(xiàn)。而具體的動(dòng)作又與演奏者自身的動(dòng)勢、體勢密切相關(guān)。從演奏者的指法動(dòng)勢、運(yùn)指動(dòng)勢以及呼吸體勢三個(gè)方面，力圖闡釋琴樂演奏中“味”的生成與動(dòng)勢、體勢的內(nèi)在聯(lián)系。

琴樂演奏；樂感；動(dòng)勢；體勢

通常認(rèn)為，某些琴家之所以能彈出“味”，是因?yàn)檫@些琴家“感覺”好。這里的“感覺”一詞，一般會被理解為“樂感”。從欣賞者角度而言，將“感覺”理解為“樂感”是無可厚非的。但僅僅將“感覺”理解為“樂感”，似乎還沒有將相關(guān)問題說透。從演奏角度而言，演奏者確實(shí)需要有良好的“樂感”，通過對音樂旋律強(qiáng)弱、快慢等方面的處理將音樂呈現(xiàn)給聽者。但“樂感”好就一定能呈現(xiàn)出好聽的音樂嗎？

答案顯然是否定的，因?yàn)椤皹犯小毙枰ㄟ^一個(gè)個(gè)具體的指法運(yùn)用來呈現(xiàn)。每一個(gè)指法在具體的運(yùn)用中，都會存在細(xì)微的差異。而這些細(xì)微差異的累積，形成了演奏者之間根本的區(qū)別。那么這些指法運(yùn)用層面的細(xì)微差異，就不能簡單的以“樂感”進(jìn)行解釋，而是另一種“感覺”，這種感覺在心理學(xué)上分別是指動(dòng)覺與機(jī)體覺。這種動(dòng)覺與機(jī)體覺只是內(nèi)在的心理感覺，在古琴的指法運(yùn)用層面，則具體表現(xiàn)為動(dòng)勢與體勢。

一、指法動(dòng)勢與“味”

動(dòng)勢是指動(dòng)覺在具體運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)，當(dāng)動(dòng)勢與指法相關(guān)聯(lián)時(shí)，便可用指法動(dòng)勢一詞指稱。指法動(dòng)勢的產(chǎn)生源于人體的動(dòng)覺，動(dòng)覺一詞出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代，泛指人們對動(dòng)作和身體姿勢的感知，是對人們本體感受以及其他從內(nèi)到外感官信息的整合。[1]（P99-131）如今，動(dòng)覺這一詞匯，早已成為心理學(xué)著作中的基本概念。曹日昌編寫的《普通心理學(xué)》中將動(dòng)覺界定為：“動(dòng)覺是對身體運(yùn)動(dòng)和位置狀態(tài)的感覺。動(dòng)覺的受納器是本體感受器，這些受納器位于肌肉組織、肌腱、韌帶和關(guān)節(jié)中?！盵2]（P141）彭聃齡進(jìn)一步指出：“它反應(yīng)身體各個(gè)部分的位置、運(yùn)動(dòng)以及肌肉的緊張程度是內(nèi)部感覺的一種重要形態(tài)，動(dòng)覺是隨意運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)?！盵3]（P144）

指法動(dòng)勢是建立在動(dòng)覺基礎(chǔ)上的概念，是演奏者動(dòng)覺的指法呈現(xiàn)。動(dòng)覺在體育、舞蹈等學(xué)科研究領(lǐng)域中運(yùn)用較為普遍，而在音樂研究領(lǐng)域中較為鮮見。僅有趙涵《論心理因素對二胡音色表現(xiàn)的作用》[4]、張文麗《歌唱的動(dòng)覺調(diào)控》[5]（P118-121+125）等少數(shù)文章涉及動(dòng)覺層面的問題，現(xiàn)有研究成果已經(jīng)表明技法與演奏者內(nèi)在感受之間存在聯(lián)系。而動(dòng)覺正是建立技法與演奏者內(nèi)在感受之間聯(lián)系的橋梁。

“味”的呈現(xiàn)依靠演奏者在彈奏樂曲過程中具體指法的運(yùn)用。而演奏者在舞臺上的指法運(yùn)用又來源于兩個(gè)方面。一是演奏者在日常學(xué)習(xí)過程中的積累。二是演奏過程中對指法動(dòng)作的把控。二者側(cè)重點(diǎn)不同，前者注重對指法外形、姿勢的掌握，而后者注重指法力度、速度的把控。這兩個(gè)方面都與動(dòng)覺密切相關(guān)，影響著“味”的呈現(xiàn)。

在日常的學(xué)習(xí)過程中，首先是對指法手勢進(jìn)行模仿，通過模仿培養(yǎng)指法動(dòng)覺。在學(xué)習(xí)過程中經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，培養(yǎng)出相應(yīng)的動(dòng)覺。這是動(dòng)覺形成的第一步。在經(jīng)過反復(fù)練習(xí)后，通過肌肉記憶熟練的掌握指法的手勢、發(fā)力的速度、力度等。在學(xué)習(xí)階段中，掌握指法手勢最為重要。在古琴琴譜中，就有關(guān)于指法的手勢圖。手勢圖以圖畫的形式，形象的向人們展示具體的指法手勢。如《新刊太音大全集》中就有《手勢圖》。而現(xiàn)代琴家所編寫的琴譜中，仍然在其中畫出具體的手勢，并對手勢進(jìn)行詳細(xì)的描述。通過手勢的模仿，可以最大程度上保證古琴藝術(shù)的傳承。是古琴之“味”生成的重要部分。而動(dòng)覺就是在模仿手勢的過程中形成的，并通過動(dòng)覺將手勢固定。

但以實(shí)際情況觀察，指法在具體的應(yīng)用過程中仍會產(chǎn)生變化。張子謙曾言：“歷來各家琴譜所載的指法互有異同，除非是同一派的，差別才可很小。譜中所載，已經(jīng)不能一致，到了實(shí)際按彈，那就差異更大了。”[6]（P5-16）而廣陵派的指法也有別于其他流派，誠如張子謙所言：“廣陵派指法最突出的地方是下指都用偏峰，無論勾挑剔抹、內(nèi)向外向都帶斜勢，輪指完全用斜指彈出，滾拂仿佛畫一圓圈。”[6]（P5-16）正是因?yàn)檫@一特殊的指法動(dòng)勢，才會讓廣陵派演奏出的琴音更為柔和。廣陵琴派柔和的味道，正是通過這種較為特殊的指法動(dòng)勢而呈現(xiàn)的。

趙涵在《論心理因素對二胡音色表現(xiàn)的作用》一文中，將動(dòng)覺的心理學(xué)特征歸納為三種，“即肌肉緊張感、速度感、運(yùn)動(dòng)幅度感?！盵4]（P12）；[5]（P118-121+125）在學(xué)習(xí)過程中，最為重要的是“運(yùn)動(dòng)幅度感”，而古琴演奏中每一個(gè)指法都有其相對固定的形，這種形，正是控制“運(yùn)動(dòng)幅度感”的有效保證，是古琴演奏之“味”形成的重要基礎(chǔ)。而演奏過程中對指法的把控，則偏重于動(dòng)覺中肌肉的緊張感與速度感。

如《關(guān)山月》中開始部分第三小節(jié)中由輪指彈奏的三連音（見譜例1）。就會由于輪指指法的控制力的不同，而呈現(xiàn)出力度平均的三連音，力度漸強(qiáng)的三連音等不同的音響效果。其中力度平均表明控制力強(qiáng)，也是輪指應(yīng)有的效果?？刂戚喼赴l(fā)力，就是控制手指肌肉的緊張度。

譜例1：“輪指”指法不同力度的表現(xiàn)形式①

動(dòng)覺中的肌肉緊張感、速度感，決定了琴曲中節(jié)奏的呈現(xiàn)。琴家在演奏中往往強(qiáng)調(diào)琴曲音樂中強(qiáng)弱的對比。而在琴樂中強(qiáng)與弱并不是絕對的，尤其是對于古琴這件樂器而言，不同的弦、不同的琴表現(xiàn)出的強(qiáng)弱對比并不一致。但對于音樂張力的訴求應(yīng)該是一致的。這其中有師承的原因，但主要來自于演奏者對肌肉收縮時(shí)張力變化的主觀感受。

譜例2：《流水》（陳雷激紐約音樂會演奏版）②

如譜例2所示，陳雷激演奏的《流水》師承龔一，所演奏版本相同。龔一演奏的版本中，十分注意音樂張力的表現(xiàn)，陳雷激亦是如此。但不同之處在于，陳雷激在琴曲速度與強(qiáng)弱的處理上，對比更為顯著。即強(qiáng)音更強(qiáng)、弱音更弱、快處更快、慢處更慢。陳雷激在《流水》中，常常把“高山”主題中的“四平均”“八平均”等穩(wěn)定的節(jié)奏型，個(gè)性化地處理成“大附點(diǎn)”“小附點(diǎn)”“后附點(diǎn)”“復(fù)附點(diǎn)”“切分音”等不穩(wěn)定的節(jié)奏型，把樂句結(jié)束時(shí)長音再加以延長，從而增加了音樂的浪漫主義色彩。

在“打圓”與“滾拂”段落的音樂處理中，陳雷激的處理更為激情澎湃、華麗多姿?！皾u快”“漸強(qiáng)”的過程處理較為迅速，更接近“突快”“突強(qiáng)”的效果。如“滾拂”段落中有3次表現(xiàn)“漩渦”的樂句，演奏方法為右手快速“滾拂”的同時(shí)，左手作快速大幅度的上、下滑音，即“綽”“注”，陳雷激演奏時(shí)左手“綽”“注”的幅度更大，營造了更為豪放極致的滑音效果，同時(shí)把右手的快速“滾拂”改為16個(gè)極速連續(xù)的“勾”。這樣的處理令人耳目一新，把“漩渦”的險(xiǎn)、急表現(xiàn)得更直白，仿佛將聽者帶入怪石嶙峋、水流湍急之境。

譜例3：《流水》“滾拂”片段原版（顧梅羹、衛(wèi)仲樂傳譜，龔一整理。）[7]（P167）

譜例4：《流水》“滾拂”片段（陳雷激紐約音樂會演奏版）③

琴樂之“味”的延續(xù)來自于師承，師承關(guān)系中，最主要的內(nèi)容就是動(dòng)覺的培養(yǎng)。這就是從小跟著老師學(xué)習(xí)，與跟著錄像、音頻學(xué)習(xí)的最大區(qū)別。指法動(dòng)勢的培養(yǎng)是長期的，是融入在每一首樂曲的學(xué)習(xí)過程之中的。就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，在教學(xué)過程中，哪些指法是必須與老師一樣，哪些動(dòng)作可以相對自由，在老師心中都會有一個(gè)衡量的“標(biāo)尺”。所以，學(xué)生通過學(xué)習(xí)后，在演奏的過程中，都會留有老師的“影子”，同時(shí)也會有自己的個(gè)性。

二、運(yùn)指動(dòng)勢與“味”

除了指法外，演奏家在演奏樂曲的過程中，常常會有一些下意識的動(dòng)作。在這些下意識的動(dòng)作中，有一些與樂曲的表現(xiàn)無關(guān)，如頭部的晃動(dòng)等。而有一些動(dòng)作，如運(yùn)指方式等就與樂曲的表現(xiàn)息息相關(guān)。這里的下意識是指演奏者在演奏過程中并未意識到的動(dòng)作習(xí)慣。這些動(dòng)作習(xí)慣在“動(dòng)覺”的影響下，逐漸形成具有個(gè)性特征的運(yùn)指動(dòng)勢，進(jìn)而影響到演奏中“味”的生成。

以吳文光的演奏為例，他的演奏細(xì)膩生動(dòng)，情緒飽滿，極富感染力。仔細(xì)觀察吳文光的演奏視頻，尤其是《廣陵散》《瀟湘水云》等樂曲的演奏視頻中，吳文光在演奏時(shí)經(jīng)常會有右手迅速有力上揚(yáng)的動(dòng)作。如《廣陵散》[8]第10分鐘開始，進(jìn)入全曲情緒的高潮段落（長虹），半分鐘內(nèi)頻繁出現(xiàn)右手有力度的迅速上揚(yáng)動(dòng)作近20次，充分表現(xiàn)了樂曲需要體現(xiàn)出的反抗精神與戰(zhàn)斗意識，使得激昂、慷慨的音樂形象更為鮮明、飽滿。

《瀟湘水云》[9]的第一段為時(shí)長約1分鐘左右的泛音段落，這段旋律作為整首樂曲的起始段，用飄逸的泛音使人進(jìn)入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。吳文光在演奏這段泛音時(shí)左手也有幅度較大的迅速有力上揚(yáng)的動(dòng)作（泛音演奏需在右手撥弦的同時(shí)左手同時(shí)輕觸琴弦，從而得到一種輕快靈動(dòng)的音色）。通常演奏泛音時(shí)左手的觸弦動(dòng)作僅需通過手指大關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)發(fā)力即可，但吳文光在演奏這段泛音時(shí)至少調(diào)動(dòng)了肘關(guān)節(jié)的力量（即每個(gè)泛音都是通過運(yùn)動(dòng)肘關(guān)節(jié)發(fā)力來完成的），有些音甚至運(yùn)用到了大臂的力量，這就使這段泛音的音色在飄渺靈動(dòng)的基礎(chǔ)上還增添了可控的彈性和內(nèi)在的力量，如此豐富多層次的音色不僅僅表現(xiàn)了碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境，還能夠較好地與樂曲主題呼應(yīng)，即作者郭楚望借九嶷山為“瀟湘云水所蔽”的形象，寄托對現(xiàn)實(shí)的黑暗與賢者不逢時(shí)的義憤和對祖國美好山河的熱愛。

作為吳文光的學(xué)生，中國音樂學(xué)院古琴教師黃梅演奏時(shí)的一些運(yùn)指動(dòng)勢與吳文光就呈現(xiàn)出一種“像又不像”的關(guān)系。其運(yùn)指動(dòng)勢在大體沿襲吳文光的基礎(chǔ)上，于細(xì)微處又常常體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。如在演奏《瀟湘水云》[11]的第一段泛音時(shí)，左手同樣有不少幅度較大的迅速有力上揚(yáng)的動(dòng)作。但是黃梅的動(dòng)作與吳文光相比，雖幅度大致相似，但上揚(yáng)時(shí)的速度明顯沒有吳文光的快，力度也弱許多，并且在每個(gè)有力的上揚(yáng)動(dòng)作結(jié)束后都會做一個(gè)速度緩慢的順時(shí)針方向的劃圈動(dòng)作，然后再與下一個(gè)音的動(dòng)作銜接。這個(gè)劃圈的動(dòng)作類似于我們快速寫字時(shí)筆畫與筆畫間的連筆，它看似不屬于任何一個(gè)琴音的彈奏動(dòng)作，卻又緊緊追隨每個(gè)琴音的彈奏動(dòng)作而存在，并成為每個(gè)彈奏動(dòng)作間的橋梁與粘合劑。這個(gè)劃圈動(dòng)作可以根據(jù)銜接之音在力度、速度上的差異，對演奏者的肢體力量進(jìn)行一定的調(diào)節(jié)和緩沖，從而更好的控制音色，使每個(gè)音更為圓潤、飽滿。這也使黃梅演奏的音樂在整體上具有吳文光一般的激情豪放，細(xì)微處也有著屬于自身的婉約細(xì)膩的味道。

通過吳文光與黃梅的演奏視頻分析，會發(fā)現(xiàn)運(yùn)指動(dòng)勢亦可以通過教學(xué)過程而傳承。這與吳文光在具體教學(xué)過程中的“標(biāo)尺”有關(guān)。而從古琴演奏藝術(shù)的傳承角度而言，這可以更大程度上保證傳承的質(zhì)量，即最大程度上保障傳承中的“味”的延續(xù)。

三、氣息體勢與“味”

無論是在論述古琴演奏的傳統(tǒng)文獻(xiàn)中，還是在當(dāng)代演奏家的相關(guān)論述中，古琴中氣息與演奏的關(guān)系均十分密切?！断角?zèng)r》的“遲”況中提及：“優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也?！盵12]（P330）這其中就涵括對氣息問題的論述。吳景略曾經(jīng)以打太極拳為例向?qū)W生說明古琴演奏中“氣韻”的問題?！疤珮O拳也叫打棉拳。像棉花一樣的，它的氣是不斷的，是貫穿的，不能停留，用氣韻去運(yùn)動(dòng)?！盵13]（P193）

但這只能說明琴樂演奏與氣息確實(shí)存在聯(lián)系，卻未能說明琴樂演奏與呼吸之間究竟是如何聯(lián)系的？聯(lián)系的機(jī)理究竟怎樣？而要探明氣息與演奏之間的關(guān)系必須從心理學(xué)理論中尋找答案。

氣息來自于演奏者的呼吸過程。從心理學(xué)角度考察，呼吸這一活動(dòng)也會與彈奏一樣引起人的內(nèi)在感覺。不同之處在于，彈奏引發(fā)的感覺屬于“動(dòng)覺”。而呼吸引起的感覺并不屬于“動(dòng)覺”范疇，屬于“機(jī)體覺”?！皺C(jī)體覺”產(chǎn)生的原因是“由機(jī)體內(nèi)部所進(jìn)行的各種過程引起的，是內(nèi)部器官的感受器（內(nèi)感受器）受到刺激時(shí)產(chǎn)生的?！盵2]（P145）那么“動(dòng)覺”與“機(jī)體覺”兩種不同的感覺能彼此之間產(chǎn)生聯(lián)系嗎？

“機(jī)體覺”是由內(nèi)感受器引起的，“內(nèi)感受器的比較高級的中樞在下丘腦，并在大腦皮層有代表區(qū)。因此，皮層能控制有機(jī)體的一切內(nèi)部過程”[2]（P145）。而且“通過皮層，內(nèi)外感受器之間可以形成條件聯(lián)系，因而使外界環(huán)境能通過外感受器來影響內(nèi)部器官的工作，使內(nèi)部器官的生活適應(yīng)于周圍條件?！盵2]（P145）而“動(dòng)覺”也是在“皮層的調(diào)節(jié)下，以實(shí)現(xiàn)著嚴(yán)格確定的運(yùn)動(dòng)?！盵2]（P142）因此，“動(dòng)覺”與“機(jī)體覺”均受到皮層的調(diào)節(jié)。且通過外感受器進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)節(jié)。

如此一來，古琴演奏中，琴音、運(yùn)指、呼吸就在此產(chǎn)生了聯(lián)系。在古琴演奏中，外感受器就是人耳，聽到的是演奏出的琴音。而內(nèi)感受器就是與“動(dòng)覺”相關(guān)的肌肉、肌腱、韌帶、關(guān)節(jié)中的動(dòng)覺受納器，以及與“機(jī)體覺”相關(guān)的呼吸器官的感受器（內(nèi)感受器）。三者之間就形成了互動(dòng)關(guān)系。我們平時(shí)所說的技法、氣息、音樂也便有了相應(yīng)的對照。

天峻地區(qū)春季干旱對牧業(yè)造成的影響主要表現(xiàn)在牧草發(fā)育期，從表4可以看到，在2006、2007年和2014年春季，相對濕潤度指數(shù)(M指數(shù))和標(biāo)準(zhǔn)化降水指數(shù)(SPI指數(shù))都顯示天峻地區(qū)出現(xiàn)干旱，而當(dāng)年的草原牧草返青期與常年平均返青期相比出現(xiàn)了推遲，2014年甚至是比正常年份返青期推遲了22d。草原牧草返青期的推遲極大的影響了牧草的生長，造成牧草產(chǎn)量的下降，使草原牲畜飽青期推后，從而不利于膘情恢復(fù)，對個(gè)別膘情不好的牲畜，特別是老弱病畜增加了度春的難度。而對于牧民群眾來說，返青期的推遲意味需要大量購入飼草料用來保畜，從而增加了飼養(yǎng)成本，很大程度上減少了全年的收入。

在古琴演奏中，氣息的控制尤為重要，氣息的控制不僅會影響古琴演奏中的速度、節(jié)奏、強(qiáng)弱等基本要素，對音樂情感的表達(dá)更是至關(guān)重要。

在古琴演奏正式開始前，演奏者一般會做幾個(gè)深呼吸來調(diào)息，這樣做一方面是為了使全身肌肉關(guān)節(jié)放松，特別是大臂、手肘、手腕及手指各關(guān)節(jié)，一方面還可以將氣息更好地下沉至腰腹部，也就是通常所說的“氣沉丹田”。當(dāng)完成調(diào)息，準(zhǔn)備奏響全曲第一個(gè)琴音前，通常需先深吸一口氣，隨后在奏響琴音的同時(shí)呼氣，接下來在演奏全曲每一個(gè)琴音時(shí)，演奏者都要根據(jù)音樂的需要來調(diào)整呼、吸氣的速度、深淺、頻率等。

根據(jù)琴曲演奏的需要，演奏時(shí)的呼吸形式大致可分為“快吸快呼”“快吸慢呼”“慢吸快呼”“慢吸慢呼”“屏息”“一音一呼吸”等幾種形式。

下面以琴曲《流水》的演奏為例，簡要分析氣息在琴曲演奏中的具體表現(xiàn)。

前半樂句先以三個(gè)散音“小字組do-大字組do-小字組do”表現(xiàn)“巍巍乎若高山”的音樂形象。為了使音色

樂曲的第一段為較慢的散板，速度每分鐘30拍，由三個(gè)樂句組成。第一個(gè)樂句由15個(gè)音（含3個(gè)裝飾音）組成，共14拍。

譜例5：《流水》片段（顧梅羹、衛(wèi)仲樂傳譜，龔一整理）[7]（P161）

更為渾厚扎實(shí)從而更好的突出巍峨高山的形象，演奏這三個(gè)音時(shí)就需使用“一音一呼吸”的方法。在彈奏每個(gè)音之前都要深吸一口氣，彈奏的同時(shí)堅(jiān)定得勻速呼氣，即在四分音符“一拍”的時(shí)值內(nèi)呼氣結(jié)束即可，然后是一個(gè)2拍的和聲音程，由小字一組do與大字組do組成。其中小字一組的do為帶“綽”（上滑音）的按音，大字組的do是散音。兩音相差兩個(gè)八度，這個(gè)音應(yīng)比前三個(gè)音演奏的更有力渾厚。為了突出上滑音的音響效果，左手在演奏“綽”作韻技法時(shí)，演奏者要尤其注意呼氣的速度與左手移動(dòng)時(shí)的速度是否步調(diào)統(tǒng)一，切不可“手慢氣快”或“手快氣慢”。

雖然譜面沒有明確標(biāo)示，但按照一般的演奏習(xí)慣，演奏者都會在這個(gè)長音（2拍及以上）的余音結(jié)束前加幾次“猱”，從而營造出悠遠(yuǎn)深邃的音響效果，“猱”的同時(shí)，演奏者也要尤其重視氣息的處理，不可太重也不可完全不用氣息，而是隨著左手“猱”的強(qiáng)度和幅度合理的運(yùn)用氣息。

接下來后半樂句的旋律整體速度比之前的四個(gè)音稍快一些，其中有三個(gè)音為“疊蠲”“輪指”指法演奏的裝飾音，兩個(gè)音為左手演奏的“走手音”，旋律相較前半句更具流動(dòng)性，在彈奏“疊蠲”“輪指”兩個(gè)指法時(shí)，由于裝飾音的速度較快，音量相對散音來說，更清脆明亮，故這里的氣息運(yùn)用也要與指法的速度、力度而配合，即第一次呼吸彈奏“疊蠲”指法中的三個(gè)音，第二次呼吸彈奏“輪指”指法中的三個(gè)音，第三次呼吸彈奏包含兩個(gè)“走手音”的四個(gè)八分音符的音，這三次氣息只要根據(jù)每個(gè)音的時(shí)值平和的進(jìn)行“呼”與“吸”即可。

如果說與呼吸相關(guān)的“機(jī)體覺”過于內(nèi)在，無法把控，那么可以從體勢上把控“機(jī)體覺”的外在表現(xiàn)。除了最基本的呼吸動(dòng)作外，還表現(xiàn)在演奏中的身體姿勢層面。在我國傳統(tǒng)琴論中，許多關(guān)于“琴病”的論述，都是在說體勢對于演奏的影響。早在唐代，薛易簡的《琴訣》中就有關(guān)于“琴病”的論述：

夫琴之甚病有七：彈琴之時(shí)，目睹于他，瞻顧左右，一也；搖身動(dòng)首，二也；變色慚怍，開口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，進(jìn)退失度，形神支離，四也；不解用指，音韻雜亂，五也；調(diào)弦不切，聽無真聲，六也；調(diào)弄節(jié)奏，或慢或急，任己去古，七也。[14]（P113-114）

宋至清的琴論中，亦常有關(guān)于“琴病”的論述。如宋代《太古遺音》中就有“彈琴有十誡”[15]（P36-37）、明代《永樂琴書集成》[16]中有“大病有七”，以及散見于琴譜中的相關(guān)論述等。此類論述，內(nèi)容大致與《琴訣》中“琴病”論述的內(nèi)容一致。均為描述演奏古琴過程中身體姿勢、儀態(tài)、琴音、節(jié)奏等方面出現(xiàn)的問題。琴音、節(jié)奏的問題容易理解。但為何又要對姿勢進(jìn)行批評呢？從氣息運(yùn)用角度看，對儀態(tài)的要求，不僅僅是演奏儀容、儀態(tài)的表層要求，更是對演奏氣息合理運(yùn)用的體勢層面要求。

特殊之處在于，在傳統(tǒng)琴論中，沒有直接告訴人們應(yīng)該怎樣通過體勢保證氣息運(yùn)用。而是通過“琴病”的方式，告訴人們怎樣做是錯(cuò)誤的。換言之，只有改正這些錯(cuò)誤的做法，才能保證氣息的正確運(yùn)用。從體勢角度分析，《琴?zèng)Q》提出的七種“琴病”中，前四種“琴病”都會影響演奏過程中氣息的運(yùn)用。

“彈琴之時(shí)，目睹于他，瞻顧左右”換用通俗的語言表述，就是彈琴的時(shí)候不專心，東張西望。從字面意思理解，看似不是在說氣息的問題，而是在說人的神態(tài)問題。但是“神”與“氣”是相輔相成的，“神聚則氣聚，神散則氣散”。“變色慚怍，開口怒目”是形容在演奏時(shí)，十分羞怯，或憤怒的樣子。演奏時(shí)處于緊張狀態(tài)，亦或是處于情緒過于激昂的狀態(tài)均無法合理的運(yùn)用氣息?！皳u身動(dòng)手”，就是指在演奏中，身體任意晃動(dòng)，手部動(dòng)作過多。在演奏中，身體重心不穩(wěn)，氣息就會散。而手部動(dòng)作過多、過碎，氣息就不會沉穩(wěn)?！把凵插?，喘息粗悍，進(jìn)退無度”更會讓琴曲“形神支離”。但其中內(nèi)在的原因，還是氣息運(yùn)用不得當(dāng)。

氣息的運(yùn)用，并不僅僅只是呼吸的問題。也須通過相應(yīng)的動(dòng)作調(diào)整自己的呼吸。就個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)而言，古琴的演奏動(dòng)作不能太過鎖碎。在演奏中，“氣”與“力”相輔相成，每一個(gè)動(dòng)作都與氣息有關(guān)，動(dòng)作碎，則氣息不沉。為了讓氣息更沉穩(wěn)，需要相應(yīng)的體勢作為支撐。在演奏過程中，神情專注，穩(wěn)住身體重心，盡量讓自己的心態(tài)處于一種入定的狀態(tài)，將呼吸的“機(jī)體覺”與體勢相呼應(yīng)。只有這樣，才能保證氣息的順暢。

自古以來，琴人就懂得通過氣息控制琴曲的演奏。根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，將呼吸的過程融入具體指法運(yùn)用之中，培養(yǎng)出內(nèi)在的“機(jī)體覺”。為了保證氣息的運(yùn)用，古人又從體勢上對琴人的演奏提出相應(yīng)的要求。從古代琴論中就可以覺察出人們對體勢的重視，琴論中對“琴病”的批評，不僅僅是為了演奏時(shí)的儀容，更是通過體勢的要求，保證氣息運(yùn)用，從而讓琴樂的表現(xiàn)更加生動(dòng)、活潑。在琴樂演奏中，氣息是演奏的靈魂，也是琴樂演奏中技法層面的關(guān)鍵之所在。

①筆者自制譜例。

②龔一編著《古琴演奏法》第161頁，上海教育出版社2002年版。筆者在此版本基礎(chǔ)上根據(jù)演奏錄音記譜。

③龔一編著《古琴演奏法》第167頁，上海教育出版社2002年版。筆者在此版本基礎(chǔ)上根據(jù)演奏錄音記譜。

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1003-1499-（2021）02-0046-06

魏圩（1983～），女，博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授。

2021-03-18

責(zé)任編輯 春 曉