傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式

李美佳

摘要：改編創(chuàng)作是20世紀(jì)以后出現(xiàn)的一種新的傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式，需要當(dāng)代作曲家運(yùn)用全新的作曲技法對(duì)傳統(tǒng)曲目進(jìn)行移植，在移植中創(chuàng)作。在尊重原作者創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，充分挖掘作品內(nèi)在音樂(lè)表現(xiàn)的可能性，傳承作品的人文精神。本文通過(guò)對(duì)高為杰教授改編古琴曲《瀟湘水云》的分析，探討傳統(tǒng)樂(lè)曲的改編與傳統(tǒng)音樂(lè)素材在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：改編? 創(chuàng)作? 《瀟湘水云》

中圖分類號(hào)：J605? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）15-0081-03

古曲的改編最早可追溯到唐代，由于不同派別、琴家對(duì)同一首古曲所產(chǎn)生的不同理解，進(jìn)而形成了不同的演奏風(fēng)格，即流派。從某種意義講，這就是對(duì)古曲的改編。隨著我國(guó)音樂(lè)文化事業(yè)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，傳統(tǒng)音樂(lè)的演出形式不斷豐富，如多聲部室內(nèi)樂(lè)、西洋交響樂(lè)、民族管弦樂(lè)等。全新的演出形式和音響效果，迎合了現(xiàn)代人的審美曲向，滿足了現(xiàn)代聽眾多元化的聽覺要求，同時(shí)這也為作曲家在作曲技術(shù)與理論上提出了更高的挑戰(zhàn)。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)的改編方法

對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的改編有很多方法，主要分為兩類：

一類是“完形改編”，這是由我國(guó)著名古琴演奏家吳文光教授所提出的，即保持原曲面貌，在原曲的基礎(chǔ)上添加和聲，運(yùn)用復(fù)調(diào)、配器等手法進(jìn)行改編，以一種新的演出形式傳承古曲。

另一類是從原曲中提取素材進(jìn)行創(chuàng)作。所提取的素材或多或少，作曲家可以自由發(fā)揮，主觀臆斷的成分和空間比較大。

這兩種改編的方法各具特點(diǎn)，后者由于投入了作曲家較多的主觀創(chuàng)作，尋求新意，獨(dú)樹一幟。而在保持原曲的面貌方面不如前者，前者可以使聽眾在改編曲中找到原曲的面貌，是以一種全新的演出樣式將傳統(tǒng)曲目呈現(xiàn)在聽者的面前，縮小與聽者的距離。

在這兩種方法中，筆者更傾向于前者——“完形改編”。現(xiàn)代的聽眾很難有機(jī)會(huì)坐在音樂(lè)廳里去欣賞傳統(tǒng)曲目的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，但是由室內(nèi)樂(lè)或樂(lè)隊(duì)改編的傳統(tǒng)曲目卻往往很受青睞——其多樣的演出形式和多聲的音響效果好像被改編者重新賦予了生命力，這種“親民”的改編方法好像可以帶領(lǐng)聽眾回味歷史的滄桑，感受當(dāng)下的新意。

民族管弦樂(lè)《瀟湘水云》是當(dāng)代著名作曲家高為杰教授，受中國(guó)音樂(lè)學(xué)院研究部《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)現(xiàn)代重建工程》項(xiàng)目委約，根據(jù)南宋浙派琴家郭沔（字楚望，約公元1190—1260年）的同名古琴曲改編創(chuàng)作的。據(jù)一般琴曲解題介紹：由于當(dāng)時(shí)的封建王朝腐敗不堪，對(duì)異族的侵略無(wú)能為力，作者在瀟、湘水畔北望九嶷山被云霧所遮蔽，有感于時(shí)勢(shì)，作此曲寄托他對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗與賢者不逢時(shí)的義憤以及對(duì)祖國(guó)美好山河的熱愛之情。曲譜最早見于《神奇秘譜》，自13世紀(jì)明初問(wèn)世以后，數(shù)百年來(lái)廣為流傳，許多琴譜都收載此曲，并被歷代琴家公認(rèn)為優(yōu)秀的琴曲之一。樂(lè)曲的改編綜合參照了諸琴家不同的打譜版本，并有所刪節(jié)。

高為杰教授是我國(guó)當(dāng)代卓有成就的作曲家之一，他立足于傳統(tǒng)音樂(lè)文化，走在了現(xiàn)代音樂(lè)探索的前端;他通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系、技術(shù)性與音樂(lè)性的關(guān)系進(jìn)行了獨(dú)到的闡釋;他有豐碩的創(chuàng)作和理論研究成果。他的音樂(lè)創(chuàng)作中，有新穎的、甚至是他首創(chuàng)的音高體系與技法，并已形成理論應(yīng)用到其作品創(chuàng)作中。比如，音級(jí)集合配套理論、十二音定位和弦理論、非八度循環(huán)周期人工音階理論等等。而在民族管弦樂(lè)《瀟湘水云》這部作品中，高先生并沒(méi)有運(yùn)用任何現(xiàn)代音樂(lè)的作曲技法，而是盡量避免個(gè)人主觀意念，尊重古曲，在古曲的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行“完形改編”。談到這部作品時(shí)，高先生自述：“在古曲面前，作曲家就是一位忠實(shí)的仆人，去打扮主人，也就是在適當(dāng)?shù)牡胤綖楣徘┮麓髅保右?、連接和尾聲等）。我在改變創(chuàng)作中盡量保持原曲的基本面貌，避免古曲面目全非，受到‘污染”。這部作品可謂是“完形改編”作品中的典范，高先生從一個(gè)更高層次的美學(xué)角度對(duì)原作進(jìn)行詮釋，令人耳目一新，向聽者展現(xiàn)了一幅天光云景、煙霧繚繞的風(fēng)景畫，從音樂(lè)中仿佛能聽到原作者憤國(guó)憂世、時(shí)勢(shì)飄零的慨嘆聲，體味了他只能觀瀟、湘二水水起云涌，遙思故國(guó)的復(fù)雜心理。本文試圖對(duì)比原曲，以民族管弦樂(lè)《瀟湘水云》的改編為例，從旋律的對(duì)位化處理、節(jié)奏和音高的合理變化及配器的結(jié)構(gòu)層次這三個(gè)方面對(duì)該作品進(jìn)行分析，通過(guò)這首作品，總結(jié)和歸納“完形改編”創(chuàng)作的一些作曲手法。

二、旋律的對(duì)位化處理

改編曲的曲式結(jié)構(gòu)直接來(lái)源于原曲，原曲主要由五個(gè)部分構(gòu)成：引子，首段，中段，末段，尾聲。改編曲基本保留了原曲的旋律，為模仿古琴的音色，其中大部分用來(lái)呈示主題的主旋律由古箏或彈撥樂(lè)器演奏，弦樂(lè)器奏副旋律。這種橫向旋律的對(duì)位化處理基于縱向的和聲基礎(chǔ)，既體現(xiàn)了模仿古琴音色的主旋律聲部蒼勁剛健的音樂(lè)性格，同時(shí)又襯托出以弦樂(lè)為主的副旋律柔美婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)形象，二者形成鮮明的對(duì)比。主旋律與副旋律的交相呼應(yīng)、對(duì)答自如，行云流水般地穿梭于作品之中，使音樂(lè)連綿不絕，一氣呵成，好像瀟、湘水云相依，流動(dòng)變幻，意境深遠(yuǎn)。

第一，單層的副旋律：主旋律常常出現(xiàn)在古箏聲部，其他聲部同時(shí)出現(xiàn)一個(gè)與之形成對(duì)位關(guān)系的副旋律。比如，引子部分，第6小節(jié)中古箏演奏主旋律，大阮和大提琴的撥弦推遲一拍進(jìn)入，演奏相同的主旋律，形成卡農(nóng)，這樣的處理，既符合了兩個(gè)聲部音高材料之間的“和諧”關(guān)系，又滿足了低聲部的和聲進(jìn)行。聽覺上，使音樂(lè)更具層次感。（見譜例1）。

譜例1：

副旋律出現(xiàn)的位置常常是主旋律演奏長(zhǎng)音符的位置，副旋律利用這個(gè)空隙出現(xiàn)。這樣的“填空”，形成主旋律與副旋律間的問(wèn)答關(guān)系，此消彼長(zhǎng)，滿足了聽者對(duì)音樂(lè)的期待感。第11小節(jié)到第15小節(jié)也是如此，蕭和二胡聲部演奏主旋律，琵琶、古箏和中胡聲部演奏副旋律，中阮、大阮、大提琴和低音提琴聲部演奏低音聲部，和聲飽滿，音響豐富流動(dòng)。

第二，多層的副旋律：伴隨主旋律，出現(xiàn)兩條或兩條以上的副旋律，加強(qiáng)旋律發(fā)展動(dòng)力，推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展。比如第25～27小節(jié)，主旋律出現(xiàn)在古箏聲部，簫和二胡及琵琶的兩個(gè)聲部先后出現(xiàn)，演奏兩層副旋律。（見譜例2）。

譜例2：

第三，模進(jìn)的副旋律：伴隨著主旋律，先后出現(xiàn)模進(jìn)關(guān)系的兩條副旋律。這樣的手法，使副旋律更具有層次感和邏輯性。當(dāng)然，這也是最不容易做到的，這需要模進(jìn)關(guān)系的兩條副旋律都滿足主旋律聲部的音高走向。第21～24小節(jié)，簫吹奏的副旋律先出現(xiàn)，琵琶聲彈奏的副旋律低四度模進(jìn)，其中琵琶1為蕭的嚴(yán)格模進(jìn)，琵琶2為變化模進(jìn)，并給琵琶1縱向的和聲支撐，使琵琶模進(jìn)聲部更加有力、豐滿。

三、節(jié)奏和音高的合理變化

對(duì)比原曲，改編曲中有些地方的節(jié)奏和音高與原曲略有不同。多數(shù)情況下，對(duì)節(jié)奏的變化是緊縮節(jié)奏，對(duì)音高的變化是翻高8度處理，目的是為了加強(qiáng)音樂(lè)向前發(fā)展的動(dòng)力性，使其逐漸推向高潮。第77～79小節(jié)，這里的節(jié)奏有所變化，彈撥組和中胡、大提琴共同組成一個(gè)切分節(jié)奏型，使節(jié)拍重音與節(jié)奏重音錯(cuò)位，出現(xiàn)在不同的位置。旋律上也翻高8度，形成類似模進(jìn)的三組音高材料，一組高過(guò)一組，層層遞進(jìn)，最后達(dá)到高點(diǎn)音（D）。這里的改變就很有意思，如果按照原曲，見譜例3，將不會(huì)體現(xiàn)樂(lè)隊(duì)化的效果，這樣的合理變化，使音樂(lè)富有動(dòng)力性和層次感。

譜例3：

節(jié)奏和音高的合理變化還體現(xiàn)在高潮出現(xiàn)前的處理：第88～90小節(jié)，這里與原曲的差別還是很大的，改編曲中運(yùn)用笛、大笛、中笙和柳琴、琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ的三組由高到低在不同音區(qū)的8度轉(zhuǎn)換，密接合應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了力度上的自然漸弱和音樂(lè)上的收攏式結(jié)尾，一氣呵成，非常連貫。第90小節(jié)的速度和力度都發(fā)生了變化，樂(lè)隊(duì)全奏。正是由于第88～90小節(jié)與原曲不同的變化處理才實(shí)現(xiàn)了高潮出現(xiàn)前的欲揚(yáng)先抑，收放自如，頗具效果。

四、配器的結(jié)構(gòu)層次

古琴曲改編成民族管弦樂(lè)就是將單聲部的獨(dú)奏改編成多聲部的樂(lè)隊(duì)作品，在這個(gè)過(guò)程中，最重要的環(huán)節(jié)就是配器。改編曲在結(jié)構(gòu)上與原曲相比較需要更加注重配器的結(jié)構(gòu)層次感，層次分明且逐層遞進(jìn)，以達(dá)到富有張力的樂(lè)隊(duì)化音響效果。

樂(lè)曲中出現(xiàn)了四次高潮。前三次高潮（分別從86、127、226小節(jié)開始），由g發(fā)展到d音，旋律和節(jié)奏變化不大，配器上音響愈發(fā)渾厚，力度加強(qiáng)，氣勢(shì)磅礴，結(jié)構(gòu)呈遞進(jìn)發(fā)展，層次感強(qiáng)，好像描寫水云翻滾越發(fā)強(qiáng)烈，不可收拾的情景，表現(xiàn)了作者對(duì)祖國(guó)壯麗河山的熱愛。第四次高潮出現(xiàn)在尾聲部分（第250小節(jié)），這里出現(xiàn)的變化音bE，在古琴曲中就很特殊。在樂(lè)隊(duì)中，作曲家在配器上并沒(méi)有為bE這個(gè)音配任何和弦，而是運(yùn)用齊奏的手法，更加強(qiáng)化了這個(gè)音。好像是船要掉頭，回頭遙望瀟湘水云間迷霧繚繞的風(fēng)景，聯(lián)想到國(guó)家命途飄渺，別有一番思緒涌上心頭。

仔細(xì)分析改編曲在配器方面的一些細(xì)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)樂(lè)句以及樂(lè)句、樂(lè)段之間的聯(lián)系等位置上，在配器上都是經(jīng)過(guò)作曲家一一斟酌過(guò)的，獨(dú)具匠心。特別是在樂(lè)曲一開始，運(yùn)用古箏的泛音模仿古琴的音色，清澈明亮，“以假亂真”，頗有新意。琵琶和顫音琴的進(jìn)入（第2小節(jié)），使得音樂(lè)立刻流動(dòng)起來(lái)，輕盈流暢，好像飄渺的云朵，層層疊疊，彌漫在空中;隨后出現(xiàn)琵琶和柳琴的泛音（第2小節(jié)），好像水面的波光，閃閃爍爍。云、水環(huán)繞的立體畫卷立刻活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在聽者的面前。弦樂(lè)器泛音的悄然而至，加上主題發(fā)展而來(lái)的旋律在不同聲部的出現(xiàn)，好像是在宣泄作曲家內(nèi)心的不平靜……樂(lè)隊(duì)音響逐漸加厚，從彈撥樂(lè)器到弦樂(lè)器一件一件進(jìn)入，最后管樂(lè)器的出現(xiàn)（第9小節(jié)）演奏主題動(dòng)機(jī)，一小節(jié)以后，樂(lè)隊(duì)音響馬上變薄，變成簫和古箏的二重奏，隨后再次出現(xiàn)弦樂(lè)聲部（第12小節(jié)、第16小節(jié)），以這樣的配器變化手法體現(xiàn)一種反復(fù)不變的音響效果，深刻揭示了作者抑郁、憂慮的內(nèi)心世界，激情回環(huán)縈繞，使人感受到滿腔憂憤。樂(lè)曲的中間部分，時(shí)而是樂(lè)隊(duì)的齊奏，直抒胸臆;時(shí)而采用一兩件樂(lè)器的對(duì)位化旋律，體現(xiàn)個(gè)人情感的流露，松緊自如，恰到好處。

改編曲中，作曲家運(yùn)用古箏的一些特殊演奏法，如泛音、古箏與其他樂(lè)器的音色疊加和交替呼應(yīng)，模仿了古琴的音色，栩栩如生，惟妙惟肖。除此之外，還運(yùn)用了顫音琴、音束、小鋼片琴等，音響絢麗豐富，表現(xiàn)云水間夢(mèng)幻、閃爍的神秘色彩，頗具效果。不同樂(lè)器音色和奏法的疊加實(shí)現(xiàn)了音響多種組合的可能性：第33小節(jié)，笙和二胡的疊加，旋律突出、流暢;第41小節(jié)，古箏的滑音奏法、彈撥組的掄指和弦樂(lè)的波音奏法相結(jié)合，點(diǎn)狀的和線狀的音型交錯(cuò)呼應(yīng);第150小節(jié)，在古箏連續(xù)滑音的襯托下，笛子和二胡的音色疊加，演奏主旋律，接近著出現(xiàn)的第156小節(jié)，彈撥組演奏對(duì)句式旋律，這種音色的疊加和旋律的接替給音樂(lè)以前進(jìn)的動(dòng)力，體現(xiàn)了豐富的音響效果。

此外，在改編作品中，民族化和聲的運(yùn)用為全曲奠定了濃郁的中國(guó)水墨畫的色彩，特別是在樂(lè)曲的最后，第268小節(jié)開始，作曲家加入了五度疊置的大七和弦，這是原曲中沒(méi)有的。這樣的處理出現(xiàn)在全曲的最后四小節(jié)，符合原曲的意境，還原了原作作者隨船遠(yuǎn)去，眼前的景色越發(fā)模糊，心中閃現(xiàn)著對(duì)時(shí)勢(shì)所寄予的些許希望，同時(shí)也令聽者意猶未盡。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)筆者對(duì)民族管弦樂(lè)《瀟湘水云》的分析，可總結(jié)和歸納“完形改編”創(chuàng)作的一般作曲手法，即旋律的對(duì)位化處理、節(jié)奏和音高的合理變化及配器的結(jié)構(gòu)層次等?！巴晷胃木帯眲?chuàng)作的結(jié)果證明，在尊重原作的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)、靈活的運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作，可以將傳統(tǒng)音樂(lè)中的人文精神得到充分的表達(dá)，獲得意外的審美效果。改編創(chuàng)作，作為一種新的傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式，必然有助于傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和發(fā)展，有助于讓更多的人來(lái)了解博大精深的中國(guó)音樂(lè)。