劉玉梅 聊城大學(xué)運河學(xué)研究院

近年來，東昌府木版年畫逐漸受到學(xué)界的廣泛關(guān)注。學(xué)界從多個角度對東昌府木版年畫進行了研究，其中從藝術(shù)學(xué)角度進行研究的有劉燕、宋方昊的《東昌府年畫藝術(shù)中的意象造型》，以東昌府年畫為例，解析年畫圖形的內(nèi)涵，從形制、色彩和技藝等方面分析了年畫藝術(shù)的造型特點；張萌萌的《東昌府與楊家埠木版年畫的藝術(shù)風(fēng)格之比較》從造型、色彩、構(gòu)圖形式等方面比較了東昌府與楊家埠木版年畫的藝術(shù)風(fēng)格。張銳則從人類學(xué)角度研究東昌府木版年畫，他的《東昌府木版年畫研究——人類學(xué)視角下的審視與回顧》一文對近現(xiàn)代以來東昌府木版年畫相關(guān)研究予以梳理與回顧，認(rèn)為東昌府木版年畫在研究內(nèi)容和研究方法方面有雙重轉(zhuǎn)變。其《東昌府“年畫人”生產(chǎn)組織考察》一文考察了東昌府木版年畫藝術(shù)實踐中的主體——“年畫人”及其組織。筆者從美學(xué)角度對東昌府木版年畫進行了初步探討，《從中國傳統(tǒng)木版年畫看傳統(tǒng)民間審美觀念——以東昌府木版年畫為個案》一文認(rèn)為，東昌府木版年畫民間審美觀念的突出特點有二：一是內(nèi)容上以善為美；二是形式上以有為美。通觀東昌府木版年畫與其他地方的年畫發(fā)現(xiàn)，民間性是東昌府木版年畫最為突出之特性，其民間性表現(xiàn)在以下諸方面。

一、屬性為民俗用品

“年畫”是一個寬泛的概念，雖然有專家對之作出界定，但是這些界定經(jīng)不起仔細(xì)推敲。著名年畫專家王樹村先生認(rèn)為年畫歷史上的諸多稱謂都不夠準(zhǔn)確，指出“有必要對‘年畫’的內(nèi)涵進行定義上的討論”。他還認(rèn)為“李光庭的定義有一些缺陷；《辭?！分?，也欠周全”。在此基礎(chǔ)上，他從狹義、廣義兩個角度對年畫的定義做如下表述：“狹義上，專指新年時城鄉(xiāng)民眾張貼于居室內(nèi)外門、窗、墻、灶等處，由各地作坊刻繪的繪畫作品；廣義上，凡民間藝人創(chuàng)作并經(jīng)由作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營的、以描寫和反映民間世俗生活為特征的繪畫作品，均可歸為年畫類?！保?］事實上，民間把所有過年、過節(jié)時張貼的繪畫作品統(tǒng)稱為年畫，如年畫中的“消寒圖”“春牛圖”“月光”等并不是過年時張貼，而是在冬至、立春、中秋等節(jié)日張貼，因此狹義的年畫定義如果“專指新年時”張貼的也不準(zhǔn)確。而廣義的年畫定義也很難把年畫與其他民間繪畫相區(qū)分，王樹村先生明確指出年畫是“中國民間傳統(tǒng)繪畫的一個獨立的畫種”。筆者認(rèn)為，“年畫”一詞是一個內(nèi)涵和外延都比較模糊的概念，因為“年畫”的形成與發(fā)展本身就是多種因素綜合作用的結(jié)果。

雖然“年畫”的內(nèi)涵與外延都比較模糊，但有一點是肯定的，即它的形成與發(fā)展都與年俗節(jié)日有著直接關(guān)系，也就是說“年畫”首先是民俗用品。不過，此“年”并不專指過年一個節(jié)日，而是因為“年”是中華民族最重要的一個節(jié)日，所以就以“年”這一個節(jié)日代表所有的節(jié)日了。中華民族的節(jié)日又和祭祀、節(jié)氣等密切相關(guān)。王樹村先生研究發(fā)現(xiàn)，“人們對年畫中兩個重要種類門神、灶神的崇信起源，至少可追溯到殷商。在商周時代，祭奠包括門神、灶神在內(nèi)的‘天子七祀’，已成為定制”。［2］所以年畫最初的用途是祭祀工具，門神、灶神畫像貼在門上、灶臺上只是代表門神、灶神的一種符號。其他年畫也均為民俗節(jié)日時的實用物品，如“九九消寒圖”“春牛圖”等。明朝劉侗《帝京景物略》載：“日冬至，畫素梅一枝，為瓣八十有一，日染一瓣，瓣盡而九九出，則春深矣，日‘九九消寒圖’。”歷史上民間有“數(shù)九”與“畫九”的風(fēng)俗，“九九消寒圖”也只是民間“畫九”的必備道具。經(jīng)過千百年的發(fā)展，木版年畫的題材不斷豐富，從最初的民俗用品衍生出裝飾性、審美性，如楊柳木版青年畫中的娃娃仕女畫、桃花塢木版年畫中的風(fēng)景畫等就側(cè)重于年畫的裝飾、審美作用。木版年畫的裝飾、審美功能是后期衍生的一種功能，更是在大力保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形勢下得到凸顯的一種功能。不同題材的木版年畫發(fā)揮的作用各不相同，從整體上說，木版年畫首先是一種民俗用品，東昌府木版年畫更是如此。東昌府木版年畫突出的題材就是神像畫（如圖1、2）。把東昌府木版年畫還原到當(dāng)時語境，不難發(fā)現(xiàn)東昌府的各類神像年畫還是作為祭祀信仰工具、年節(jié)符號，因此東昌府木版年畫的屬性當(dāng)為民俗用品。

圖1 東昌府木版年畫《財神》

圖2 東昌府木版年畫《灶神》

二、接受主體是農(nóng)民

東昌府木版年畫的接受主體主要是聊城及周邊地區(qū)的農(nóng)民。東昌府木版年畫產(chǎn)地比較分散，以聊城東昌府區(qū)為中心，包括陽谷縣、東阿縣、冠縣、莘縣等地，遠到魯豫交界的范縣、臺前等，因聊城元代設(shè)有東昌路總管府，明清為東昌府，所以統(tǒng)稱為東昌府木版年畫。過去民間曾有“年畫來路不用問，北到東昌府，南到朱仙鎮(zhèn)”“江南桃花塢，直隸楊柳青，東濰西聊在山東”的歌謠，可以反映出東昌府木版年畫在全國年畫中的地位，但現(xiàn)有的東昌府木版年畫的相關(guān)歷史資料、東昌府區(qū)的商業(yè)貿(mào)易資料等并不能證明東昌府木版年畫曾經(jīng)的輝煌。雖然東昌府木版年畫特點也比較鮮明，但是相較于桃花塢、楊柳青、朱仙鎮(zhèn)等地的木版年畫而言，它的銷售與影響范圍還比較有限。

從東昌府木版年畫的畫店數(shù)量、畫店規(guī)模、生產(chǎn)規(guī)模與銷售范圍可知，東昌府木版年畫的接受范圍比較小，接受主體主要是農(nóng)民。

首先，東昌府木版年畫店數(shù)量比較少。清末民初是東昌府木版年畫的鼎盛時期，年畫店比較集中，其中清孝街上就有二十多家年畫店。這些年畫店老板有的是東昌府本地人，有的是東昌府轄區(qū)的鄉(xiāng)間農(nóng)民。清孝街的年畫店倒閉后，這些從事年畫生產(chǎn)、銷售的農(nóng)民又回到農(nóng)村家中，有的還在斷斷續(xù)續(xù)地從事年畫業(yè)，這也是東昌府木版年畫散落聊城市各縣、鄉(xiāng)的原因。楊柳青年畫店的數(shù)量就比較多，其中歷史長達百年的名店就有八九個，其他各種楊柳青年畫店從清初到民國加起來有137個之多。

其次，東昌府木版年畫店規(guī)模比較小。東昌府木版年畫店多是以家族成員為基礎(chǔ)進行分工、合作，有時需要雇傭幫工，人數(shù)多少不等，少則二三人，多則幾十人。而楊柳青的著名年畫店——戴廉增畫店一家在興盛時期就有幾百人，“有家傳從藝人員近百人，兼職雇工200余人，聘請名畫師專門創(chuàng)作畫稿，常駐畫店畫師百人以上”。［3］

最后，東昌府木版年畫的銷售范圍也比較小?！吧特湼鶕?jù)銷售區(qū)域習(xí)俗提取所需木版年畫的種類，銷售區(qū)域遍及魯中、西、南各縣市，以及省外的安徽、河南、遼寧、黑龍江等地區(qū)?！保?］由于年畫歷史比較久遠，而且過去木版年畫從業(yè)者與其他木匠、泥瓦匠等一樣都是社會地位比較低的手藝人，雖然木版年畫是逢年過節(jié)家家戶戶均所必需的物品，但是木版年畫藝人的生產(chǎn)狀況卻無人關(guān)注，有關(guān)木版年畫的歷史文字資料也幾乎沒有。而現(xiàn)有這些資料的可靠性也值得商榷。如上所述，東昌府木版年畫“銷售區(qū)域遍及魯中、西、南各縣市，以及省外的安徽、河南、遼寧、黑龍江等地區(qū)”，東昌府木版年畫銷往魯中、西、南各縣市以及省外的安徽、河南，這有可能，但數(shù)量不會太多。過去不像現(xiàn)在交通這么發(fā)達，而且木版年畫商人多是小商小販，所以長距離運送大批貨物的可能性不大。而且在河南、安徽這些人口、村莊密集的地域，還散落有大量規(guī)模大小不一的年畫店，這些年畫店的存在也表明不會有大量外地年畫擁入當(dāng)?shù)兀驗槭袌鍪怯邢薜?。至于遼寧、黑龍江的年畫商販會越過天津楊柳青多走幾百千米到東昌府購買年畫也是于情不通、于理不合。因此，東昌府木版年畫的接受主體主要是東昌府轄區(qū)及周邊的農(nóng)民。

三、主要題材是神像

東昌府木版年畫的主要題材是門神、灶神及其他神像?，F(xiàn)存東昌府年畫中最多的是門神，約占東昌府木版年畫總數(shù)的百分之七十。東昌府門神畫種類繁多，其中有武將造型的門神，如對刀將、對鞭锏、大小黑虎、秦瓊敬德等；有文官造型的門神，如狀元及第、五子登科、天官賜福等；還有神話傳說中的人物、法器，如燃燈道人趙公明、哪吒鬧海、童子花籃等。武將造型的門神一般都兇猛威武，它們可以祛兇除害。文官造型的門神則是慈眉善目，它們能為人們帶來富貴吉祥。

門神與灶神都是民間過年時祭祀的重要對象。東昌府木版年畫中除大量門神畫外，還有各種名目的灶神像。灶神像是祭祀灶王爺、灶王奶奶用的。其他地方的木版年畫中灶神像多是灶王爺半身像，有的是灶王爺與灶王奶奶并肩而立的半身像。東昌府木版年畫中的灶神像除上述灶王爺?shù)陌肷硐窕蛟钔鯛斉c灶王奶奶并肩半身像的“素灶”之外，還添加了許多別的元素。根據(jù)添加元素的不同，這些灶神像有不同的名稱，如添加了搖錢樹的灶神像為“搖錢灶”，添加了元寶形象的灶神像為“元寶灶”，依此類推，其他灶神像有“富貴滿堂灶”“黃牛灶”“金錢灶”等。

另外，東昌府木版年畫中財神像也有十多種，有獨坐財神、上關(guān)下財?shù)取＿€有一些其他神像，如月光、正座觀音、南海之神、太（泰）山神、魯班、倉神、大車神、牛馬王、老胡仙、直佛等，有一二十種。從這名目繁多的神像也可以反映出明清時期東昌府一帶神靈信仰的昌盛。東昌府木版年畫中也有少部分戲出年畫，不過其他地方的戲出年畫是在過年時張貼在墻上進行觀賞，而東昌府的戲出年畫則是做扇面用，所以嚴(yán)格地說，東昌府幾乎沒有純粹觀賞性的年畫。

四、沒有創(chuàng)作主體

東昌府木版年畫沒有專業(yè)或?qū)ｉT的創(chuàng)作主體，均為流水性生產(chǎn)、集體性作業(yè)。一般來講，其他地方的年畫多是由專門的寫樣先生創(chuàng)作年畫稿，然后由刻版工人把畫稿固定在版面上進行刻版，接著由刷印工人進行印刷等后續(xù)工作。但是東昌府木版年畫并沒有專業(yè)或?qū)ｉT人員進行年畫稿的創(chuàng)作，所以說東昌府木版年畫沒有專業(yè)、專門的創(chuàng)作主體，甚至沒有刻版工人。東昌府年畫店規(guī)模較小，他們不需要也無力承受長期雇傭刻版工人，“畫店本身不需長期雇傭刻版工，需要刻版時請來刻版師傅，按刻版數(shù)量的多少及難易程度支付工錢”［5］。長期雇傭刻版工人對年畫店來說是一筆不小的開支，如此以來，年畫店只需要在需要刻版時一次性支付給刻版工人一定的工錢就可以了。這也是東昌府木版年畫的一個突出特點—刻、印分家。所謂刻、印分家，是指東昌府的年畫店只是刷印年畫，不刻畫版，畫版請專人雕刻。其他地方的年畫生產(chǎn)雖然刻版、刷印都有專人負(fù)責(zé)，但基本是在同一家年畫店內(nèi)部完成，也就是說繪畫稿、刻版、刷印等年畫的所有程序在同一家年畫店完成，而東昌府年畫店只是刷印年畫。

這種形式也和明清時期東昌府一帶發(fā)達的刻書業(yè)密切相關(guān)。對比而言，年畫刻版并沒有文字刻版要求那么精細(xì)，東昌府木版年畫的刻版工人多由刻書業(yè)工人兼職或轉(zhuǎn)行而來，所以東昌府木版年畫的畫版刀工精湛、線條清晰流暢。東昌府木版年畫的刻版工人并不需要創(chuàng)作畫稿，他們刻版所需的畫稿由年畫店老板或畫商提供，老板或畫商根據(jù)年畫銷售情況、顧客的反饋意見向刻版工人定制畫版。如此一來，同一個刻版工人可以給這家畫店刻版，也可以給那家畫店刻版。東昌府各大年畫店之間還常有互相借版的現(xiàn)象。同一個年畫或不同的年畫各地方之間亦是如此。例如，關(guān)于楊家埠年畫的起源就有四種說法：據(jù)楊家埠老藝人楊萬東說，明末楊家埠曾有料衣太監(jiān)回家省親，帶回一對彩繪門神，后經(jīng)臨刻傳印逐漸擴大，促成楊家埠年畫興起。其他還有從楊柳青傳入之說、從東昌府傳入之說等。［6］這就造成了木版年畫版權(quán)的混亂，使得一家年畫店的年畫跟其他年畫店的年畫、一個地方的木版年畫跟另一個地方的木版年畫非常相似，給年畫研究帶來了很大的難度。

在年畫制作的所有程序中，繪畫稿是最基礎(chǔ)的，也是最具創(chuàng)造性的，其他如刻版、刷印還有一些地方的年畫最后的手繪等程序中，重要的則是技術(shù)，因此東昌府木版年畫的生產(chǎn)者可以是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，還有不少都是鄉(xiāng)村女性［7］。他們只是在臨近年關(guān)時刷印、銷售年畫，其他時間務(wù)農(nóng)。東昌府年畫店只是年畫的“加工廠”，它們只是生產(chǎn)年畫，而沒有年畫產(chǎn)品的“研發(fā)”。東昌府木版年畫沒有創(chuàng)作主體，沒有新木版年畫作品的開發(fā)，只是靠祖輩流傳的、翻刻的，甚至借用別家的畫版活著，這也是東昌府木版年畫難以為繼的一個重要原因。

五、雕版套印的制作工藝

全國各地木版年畫在制作工藝上有著明顯的區(qū)別，正是這些區(qū)別形成了各地木版年畫獨特的藝術(shù)價值，滿足著不同地域、不同民族民眾的審美需求［8］。

東昌府木版年畫采用雕版套印的制作工藝，有兩種畫版，一種是線版，另一種是色版。線版印刷木版年畫的線條，色版印刷木版年畫的色彩。一種顏色需要一塊色版，所以一張年畫有幾種顏色就需要幾塊色版。東昌府木版年畫相對來說制作比較簡單、快捷，因為東昌府木版年畫一般只有黑、紅、黃、綠、紫五種顏色。為了減少成本，便于使用、儲藏，木版年畫色版一般是正、反雙面雕刻。為了達到最佳印刷效果，線版、色版印刷的先后順序是絕對不能顛倒的。先印墨線版，這是套版印刷的基礎(chǔ)。為了防止跑色、串色、洇染等，東昌府木版年畫一般先印紫色版，再印紅色、綠色版，最后印黃色版。東昌府木版年畫很少有手繪或其他后期處理，“有些木版年畫還需經(jīng)過特殊處理，如白馬中的關(guān)公，印完線稿后尚需‘開臉’，即用棉花蘸紅色涂臉”［9］。從現(xiàn)存東昌府木版年畫看，這種后期處理方法只此一例。

在全國各地木版年畫中，與東昌府木版年畫制作工藝最為接近的是開封木版年畫。在筆者看來，東昌府木版年畫應(yīng)隸屬于開封木版年畫系統(tǒng)，是開封木版年畫體系的一部分，它與開封木版年畫有著直接的師承關(guān)系。其他如楊柳青、楊家埠、桃花塢等地木版年畫與東昌府木版年畫制作前期基本都是雕版套色印刷，但是后期工藝就不同了。楊柳青木版年畫后期需要大量的手工彩繪，并且手工彩繪是全部工藝中的重點。根據(jù)手工彩繪的復(fù)雜、細(xì)致程度，楊柳青年畫被分為粗活、細(xì)活和二細(xì)活三種。其中細(xì)活木版年畫的精細(xì)程度不亞于傳統(tǒng)繪畫中的工筆畫。桃花塢木版年畫工藝也比東昌府木版年畫工藝復(fù)雜，桃花塢木版年畫一般也采用套色印刷，一幅木版年畫要印刷四五次，甚至十幾次。套印之外，有的桃花塢木版年畫還會經(jīng)過“描金”“掃銀”“敷粉”等工序。楊家埠木版年畫與楊柳青木版年畫的制作工藝基本相同，首先進行雕版印刷，然后再通過手工描繪使色彩表現(xiàn)出濃淡輕重，使造型更加立體生動，不過楊家埠年畫沒有楊柳青年畫的手繪細(xì)膩。綿竹年畫則以彩繪見長。由此可見，刻版套印的制作工藝也是東昌府木版年畫的與眾不同之處。同時，雕版套印的制作工藝也是木版年畫與文人畫、院體畫等其他類型繪畫的一個最大區(qū)別，這也凸顯了木版年畫的工藝性、民間性特點。

六、粗獷質(zhì)樸的民間審美趣味

東昌府木版年畫呈現(xiàn)出粗獷質(zhì)樸的民間審美趣味。東昌府木版年畫以門神為主，整體構(gòu)圖飽滿，造型威武雄壯、粗獷大氣。東昌府木版年畫對線條、色彩的運用形成了其粗獷質(zhì)樸的審美風(fēng)格。

東昌府木版年畫用線有兩大突出特點：一是多用直線和折線。直線和折線的使用使得東昌府木版年畫線條遒勁有力、棱角分明，充滿了力量感、節(jié)奏感和韻律美。與之相比，楊柳青、桃花塢等地的木版年畫則多用曲線和弧線，這就少了一分力量，多了一分柔美。由于東昌府木版年畫都是技藝精湛的刻版工人刻制，所以雖多用直線和折線，卻同樣圓潤流暢，并不顯得生澀。二是線條簡潔，不拘泥形似，大巧若拙。由于東昌府木版年畫線條簡潔，不表現(xiàn)具象，力圖表達意象，所以大巧若拙，失去了生活真實，獲得了藝術(shù)真實，如其頭大身小的比例關(guān)系、“一”字形的嘴、三角形的鼻子等。這種表達方法既類似于今天的兒童畫法，又和原始社會人類早期的繪畫手法相像。大俗即大雅，這種手法看似不夠細(xì)致，卻別有一番古拙風(fēng)味。

東昌府木版年畫用色也是對比鮮明。一般一幅木版年畫有黑、紫、紅、綠、黃五種顏色，一種顏色緊挨另一種顏色，兩種顏色之間沒有過渡色，也沒有過渡地帶，這就形成了東昌府木版木版年畫用色大膽夸張、對比鮮明的特點。其他如楊柳青、楊家埠、桃花塢等地的木版年畫用手繪描摹出色彩的輕重濃淡，存在大量的過渡色，這就相對減弱了色彩的對比度。對比鮮明的色彩，加上簡潔明晰的線條，使得東昌府木版年畫呈現(xiàn)出粗獷大氣、古樸稚拙的審美特點。東昌府木版年畫這種粗獷大氣、古樸稚拙的審美特點是其民間性的突出呈現(xiàn)，也是魯西地區(qū)民間審美趣味的反映，更是剛健、質(zhì)樸、豪爽、大方的魯西人民自身的寫照。

總之，東昌府木版年畫具有鮮明的民間性特點。它的屬性特征、接受主體和主要題材具備突出的民間性特征，它沒有創(chuàng)作主體，其流水作業(yè)、雕版套印的制作工藝自然而然地形成了其民間性特點。這一切又都根植于豪爽、大方的魯西人民粗獷質(zhì)樸的審美趣味。只有深刻認(rèn)識東昌府木版年畫的民間性這一突出特點，才能更好地保護東昌府木版年畫，并在此基礎(chǔ)上進行更進一步的開發(fā)與利用。