孫雅婷 南京師范大學(xué)

“屏”或者“屏風(fēng)”在我們的生活空間中扮演著陳設(shè)物的角色。這個空間既包括室內(nèi)的也包括室外的，通常居室內(nèi)的屏風(fēng)作為一件可移動的家具出現(xiàn)，而在室外它一般以固定的樣式出現(xiàn)，成為建筑的一部分，作為建筑的附屬物一般與窗、門、欄桿等同類。而在北朝時期的大量墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)極多作為家具形制的屏風(fēng)在戶外出現(xiàn)，這種題材的壁畫數(shù)量很多，可見當(dāng)時屏風(fēng)在室外出現(xiàn)并不是偶發(fā)的，并且構(gòu)圖大多相似，關(guān)聯(lián)性極高。

一、北朝時期墓室壁畫中的屏風(fēng)

近年來雖然在多處發(fā)現(xiàn)北朝墓葬壁畫，但大多數(shù)由于種種原因保存欠佳，或遭到嚴(yán)重的自然損害，或遭到盜墓賊的人為破壞，完整度不高。2000—2002年在太原王家峰發(fā)掘的北齊武平二年太尉、武安王徐顯秀墓，是目前已知北朝保存最為完整的壁畫墓。墓中最重要的是出土了300余平方米彩繪壁畫，包括墓道兩側(cè)的儀仗出行隊列，墓室四壁的墓主人家居宴飲、出行備馬備車場面以及天象神獸等內(nèi)容。其墓室中主畫像（如圖1）中人物多達(dá)26人，中央墓主徐顯秀手持漆杯端坐在帷帳中，目光直視前方。分列兩側(cè)的眾多男女侍從或手捧飲食，或演奏樂器，或奉持扇蓋等儀仗，場面宏大。從畫面內(nèi)容來看，與帷帳相組合的屏風(fēng)異常顯眼地出現(xiàn)在畫面中央墓主人夫婦身后，這組屏風(fēng)與床榻帷帳形成一組圍屏組合形式。畫面中共有六扇屏風(fēng)，每扇屏風(fēng)上繪有不同的圖樣。這是一組非常直觀的、在戶外出現(xiàn)的屏風(fēng)，無獨(dú)有偶，這樣的樣式不單單僅在這一處壁畫墓中出現(xiàn)。筆者將同時期同類型的以圍屏床榻和帷帳為中心的組合方式的壁畫進(jìn)行整理，從分布的地區(qū)和各個壁畫中的屏風(fēng)出現(xiàn)的場域來分析作為室內(nèi)家具的屏風(fēng)在室外出現(xiàn)時的意義。

圖1 北齊徐顯秀墓主畫像

除了北齊武平二年的徐顯秀墓室壁畫之外，河北磁縣東槐樹村武平七年（576）高潤墓也發(fā)現(xiàn)同樣的墓主坐于帷帳中的畫像，這幅壁畫與徐顯秀墓室所發(fā)現(xiàn)的壁畫不同的是，在坐帳圖中并沒有屏風(fēng)圖案，壁畫主要呈現(xiàn)壁面中央墓主人危坐帳中即將臨終的情景，墓主蓄有胡須，是中年人的形貌，頭戴折上巾，身著直裾便服，姿態(tài)頗為僵硬，上眼皮畫得很寬，瞇著雙眼， 惟妙惟肖地刻畫出墓主即將去世的狀態(tài)；帳子是四方平頂?shù)男螤?，帳頂四周飾山花蕉葉紋；帳子兩旁，畫兩組男女侍從憂戚舉哀的情景，每組六人。對兩幅壁畫進(jìn)行比較不難發(fā)現(xiàn)，它們的構(gòu)圖極其相似但卻唯獨(dú)少了屏風(fēng)，從這一點(diǎn)可以推斷出我們在這些壁畫墓中所看到的屏風(fēng)并不具有太大的實(shí)用功能。

另外，在太原第一熱電廠所發(fā)現(xiàn)的北齊墓在正壁處也繪有三位女子正面端坐于屏風(fēng)之前和帷帳中的壁畫。北壁正面下層為女坐像，灰藍(lán)色帳頂下垂，紅色幔帳以七條藍(lán)帶挽扎。帳中素面屏風(fēng)之前，墨綠色床上端坐三位女性，坐帳圖的背景兩側(cè)各有一樹，樹下站有侍者。這幅壁畫中屏風(fēng)使用的場域依舊是一個戶外的場景，據(jù)觀察，這類畫面應(yīng)當(dāng)是帶有共有神龕意味的家居生活寫照，畫面中的屏風(fēng)顯示是素屏，并非徐顯秀墓室壁畫中所看到的屏風(fēng)中依舊繪有圖樣，由此推斷這幅壁畫中的屏風(fēng)除了沒有實(shí)用功能之外還失去了以觀賞為目的的裝飾功能，那出現(xiàn)在此的屏風(fēng)就只能作為一個墓主人尊貴身份和權(quán)力意義的象征。

在濟(jì)南馬家莊發(fā)現(xiàn)的武平二年（571）北齊墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)一組帶有屏風(fēng)的壁畫，但卻不是之前所看到的屏風(fēng)帷帳相組合的畫面，墓主人正面端坐于屏風(fēng)前，表現(xiàn)了墓主祝阿縣令生前在衙門內(nèi)坐堂的場面。這幅壁畫反映了當(dāng)時地方官吏的生活情景片段，與上文提到的北齊顯宦貴戚們的墓葬壁畫所表現(xiàn)的豪華排場截然不同。這幅壁畫中出現(xiàn)的屏風(fēng)共為九扇，筆者推測或與墓主人身份有關(guān)，屏面上繪有圖案，這扇屏風(fēng)所出現(xiàn)的場域是一個辦公場景，可見有時在一個場景中它只扮演一個角色但也會同時扮演不同的角色。在每一個不同的場景中，甚至面對每一個不同的觀眾，人物的面孔也不一樣。除了上述壁畫墓以外，在山西大同智家堡墓正壁繪墓主夫婦坐于帷帳中，在洛陽地區(qū)北魏晚期墓葬中的孟津北陳村太昌元年（532）王溫墓左壁繪一房屋內(nèi)墓主夫婦在帷帳中的坐像，沁陽西向糧管所石棺床圍屏刻墓主夫婦在屏風(fēng)前的坐像，在此不一一贅述。這種正面墓主畫像最早可追溯到漢以前，但在早于北齊的墓葬中并沒有帷帳、屏風(fēng)和侍從等輔助性圖像來突出人物的尊貴身份和地位，而屏風(fēng)最早出現(xiàn)時便是以象征天子地位為目的的。

二、關(guān)于屏風(fēng)的歷史性探究

在太原晉源區(qū)王郭村隋開皇十二年虞弘墓石棺畫像中，有一幅畫像也被認(rèn)定為墓主畫像，圖中人種屬于地中海高加索人種，圖中的人物服飾、器皿、樂器、舞蹈以及花草樹木等均源于波斯與中亞諸國，典型的有帶綬鳥、帶綬馬、“胡騰舞”和帶端為扇形的飄帶及長披等， 波斯、中亞文化色彩非常濃厚突出。這幅圖與徐顯秀墓室壁畫、高潤墓室壁畫整體都為夫婦像，人物居中坐在帷帳下的床榻上，帷帳兩側(cè)或床上有侍者。

再看另一幅山東嘉祥楊樓英山隋開皇四年（584）徐敏行墓壁畫墓中的主圖像摹本，這幅畫像中男墓主所持的透明杯子是薩珊朝的制品，墓主面前舞人的舞姿與西域舞蹈有關(guān)。這幅畫像也是明顯受外來文化影響的產(chǎn)物，在畫面中間出現(xiàn)了床榻、屏風(fēng)、帷帳等事物，根據(jù)徐顯秀墓簡報可以看出，兩幅畫中所出現(xiàn)的屏風(fēng)和床榻上都繪有連珠紋做裝飾，兩側(cè)都有侍者，人物左右繪樹木，樹上有鳥，這些細(xì)節(jié)均可在畫中找到，而這幅畫中的屏風(fēng)又再一次出現(xiàn)在了室外，筆者推測此類構(gòu)圖的方式為當(dāng)時流行的一種樣式，而其中的個別差異則是由于對不同文化的理解不同，所以得到不同的畫面效果，而屏風(fēng)在戶外出現(xiàn)也可能是由于文化的相互滲透，它的歷史性意義在這里不僅僅是作為角色的權(quán)力象征，也變成了文化交流的結(jié)果。這或許就是唐朝時期屏風(fēng)多重意義轉(zhuǎn)型的原因，從一件家具、一個身份權(quán)力的象征轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾品、書畫的載體，處于不同時期的屏風(fēng)有著不同的意義，這取決于它出現(xiàn)的場域、使用屏風(fēng)的人，有時它是單一的，有時因為種種因素重疊綜合或許不止一重意義。

三、結(jié)論

本文將北朝出現(xiàn)的戶外屏風(fēng)進(jìn)行了梳理，筆者認(rèn)為原本在室內(nèi)的屏風(fēng)出現(xiàn)在室外與當(dāng)時人們的生活方式和使用習(xí)慣并無太大的關(guān)聯(lián)，而是由屏風(fēng)所出現(xiàn)的場合來決定它所處的空間，使用屏風(fēng)的人身份大多尊貴，有著絕對的話語權(quán)，為了彰顯地位所以才將室內(nèi)出現(xiàn)的屏風(fēng)置于畫中的室外場景。北朝屏風(fēng)的用法與當(dāng)時的多種文化也有關(guān)聯(lián)，將屏風(fēng)脫離單一的物性價值，才能探究屏風(fēng)在不同時期、不同場合中的價值。