論西方現(xiàn)代藝術(shù)中抽象主義繪畫的實(shí)質(zhì)與精神

【摘要】 抽象主義，顧名思義，繪畫形式上否定描繪具體物象，主張抽象表現(xiàn)形式，顛覆西方藝術(shù)以“模仿論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)傳統(tǒng)。抽象主義自20世紀(jì)初誕生開始，到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后演變?yōu)槊绹橄笾髁x，這段時(shí)間里的西方藝術(shù)界正好處于現(xiàn)代主義時(shí)期?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的晦澀難懂、富有哲理性、崇尚結(jié)構(gòu)主義以及強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“內(nèi)在需求”的那種鮮明的自我中心特色，都在抽象主義繪畫上體現(xiàn)得淋漓盡致。雖然許多抽象主義藝術(shù)流派及其典型藝術(shù)家的繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格不盡相同，但是本質(zhì)上是離不開抽象主義的實(shí)質(zhì)與精神的。本文將從“繪畫形式與色彩里純粹的藝術(shù)精神”“抽象藝術(shù)作品中無法直觀的深刻哲思內(nèi)涵”以及“繪畫與不同種類藝術(shù)間相互吸收借鑒并且與科學(xué)相融合”三個(gè)方面發(fā)掘和探討西方現(xiàn)代主義時(shí)期抽象主義繪畫藝術(shù)的實(shí)質(zhì)與精神。

【關(guān)鍵詞】 抽象主義;形式美感;藝術(shù)精神;思想內(nèi)涵;吸收借鑒;科學(xué)融合

【中圖分類號】J209? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）23-0092-02

一、“由外向內(nèi)”發(fā)掘繪畫純粹的藝術(shù)精神

法國哲學(xué)家米歇爾 · 瑟福在他的著述《抽象畫派大師》中曾對抽象主義繪畫的特點(diǎn)做過如下論斷：“在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫為抽象的?！盵1]這其實(shí)是一個(gè)繪畫創(chuàng)作理念“由外向內(nèi)”的轉(zhuǎn)變過程：抽象主義否定描繪具體物象，物象即是“外”;主張單純運(yùn)用點(diǎn)、線、色彩等抽象表現(xiàn)形式，顛覆以“模仿論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上是對繪畫本身純粹藝術(shù)精神的探索，藝術(shù)精神便是“內(nèi)”。

1911年，在德國慕尼黑成立的抽象畫派“青騎士社”，成員代表之一——康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在《論點(diǎn)線面》中詳細(xì)論述了繪畫過程中點(diǎn)、線、面獨(dú)立的表現(xiàn)價(jià)值和形式美。這種獨(dú)立的表現(xiàn)價(jià)值和形式美即是繪畫自身的藝術(shù)精神，也被稱作繪畫的自律性。在抽象藝術(shù)中，真實(shí)的物象毫無意義，繪畫的抽象元素（點(diǎn)、線、面、色彩）直接表現(xiàn)繪畫的內(nèi)容。只不過內(nèi)容不再是習(xí)以為常的自然事物，而是畫家使用“抽象符號”創(chuàng)作出來的畫面結(jié)構(gòu)形式（點(diǎn)、線、面的構(gòu)圖和色彩效果）。在抽象主義中形式成了內(nèi)容本身，而單純的結(jié)構(gòu)形式所帶來的美感恰恰體現(xiàn)著繪畫純粹的藝術(shù)精神。就像康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中說：“形式即使是抽象的幾何圖形，也有自己的內(nèi)在反響，這是一個(gè)精神實(shí)體，它的特性與形式是一致的?！盵2]抽象主義繪畫不僅僅是簡單地拋棄了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的具體物象，而是由色彩和形式的組合產(chǎn)生出精神的和諧，并以此來探索藝術(shù)的精神現(xiàn)實(shí)——一種比粗糙的具體物象更加精致的物質(zhì)。

除此之外，荷蘭“風(fēng)格派”畫家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944）也主張“用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神”[3]。俄國“至上主義”馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878-1935）也在論著《非具象世界》中說：“物質(zhì)的表象在至上主義的藝術(shù)中是毫無價(jià)值的”，并主張拋棄描繪客觀物象。[4]由此可見，抽象主義的實(shí)質(zhì)與精神之一便是“由外向內(nèi)”，通過抽象形式發(fā)掘繪畫本身純粹的藝術(shù)精神。

二、深刻的哲思和“看不見”的精神內(nèi)涵

初看抽象主義繪畫作品，如若不是配合講解，相信大部分人都很難從這些“抽象符號”構(gòu)成的畫面中看出作者的創(chuàng)作意圖，這是一種“看不見”的精神內(nèi)涵：一方面因?yàn)楸憩F(xiàn)形式作為內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)，抽象的形式比具象的形式要更加難以理解。另一方面在于作者想要表達(dá)的哲思和精神內(nèi)涵過于深刻。外加抽象主義畫家常用沒有主題、沒有意義的“無題”、編號、年份和無關(guān)聯(lián)事物來命名作品，使得欣賞者在把握內(nèi)涵線索上沒有抓手，困難程度堪比猜“啞謎”。

總的來說，“熱抽象”相較于“冷抽象”還是較為容易被接受者接納和理解的，因?yàn)榍楦猩系墓缠Q總是先于頭腦中的理性。以康定斯基代表的“熱抽象”為例，色調(diào)歡快，構(gòu)圖錯(cuò)落，富有運(yùn)動(dòng)感。即使拋棄了客觀物象改用抽象元素，《黃紅藍(lán)》《藍(lán)色片段》等作品也能讓欣賞者比較直觀地體會(huì)到作者想要表達(dá)的音樂性的節(jié)奏感和熱烈的情感，這也是“熱抽象”被稱為“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鳴幫助了人們感受和理解康定斯基和他想傳達(dá)給人們的“音樂繪畫”的理念和哲思。但不能簡單地認(rèn)為“熱抽象”藝術(shù)的哲思不夠深刻。同樣，“熱抽象”藝術(shù)的精神內(nèi)涵不是直觀的，它也是“看不見”的。

相較之下，蒙德里安和馬列維奇的“冷抽象”顯得更加靜觀，更難引起接受者情感上的共鳴，促使著接受者以理性思考揣摩背后蘊(yùn)含的深刻哲思和“看不見”的精神內(nèi)涵。這是它相比于“熱抽象”藝術(shù)難于理解的原因。蒙德里安《百老匯爵士樂》畫面抽象，卻充滿著秩序感，橫豎排列的黃色直線里夾雜著彩色的斷線，整個(gè)畫面猶如今天的“二維碼”。其實(shí)蒙德里安想要代表的是爵士樂的節(jié)奏，反映了喧鬧都會(huì)街頭安寧的情緒。而馬列維奇的俄國“至上主義”則帶有濃厚的哲學(xué)和玄學(xué)色彩?！栋椎咨系暮谏綁K》《白上白》等作品表達(dá)了空洞即是充實(shí)，看似無意義卻恰恰飽含意義的深刻哲思。這些作品展覽時(shí)讓很多接受者摸不著頭腦，表示完全看不見這些作品的精神內(nèi)涵。對于抽象繪畫作品“看不見”的哲思和精神內(nèi)涵，至上主義給出了深刻而玄妙的“視覺經(jīng)驗(yàn)”理論，就像馬列維奇在繪畫論著《非具象世界》中這樣描述的：“一件藝術(shù)品的永恒的和實(shí)際的價(jià)值 （不管它屬于哪一流派）完全在于它的感覺的表現(xiàn)?！盵5]

簡而言之，現(xiàn)代主義藝術(shù)的晦澀難懂、富有哲理性以及對“看不見”的精神內(nèi)涵的追求，在抽象主義繪畫上體現(xiàn)得淋漓盡致。抽象主義繪畫是欣賞它依賴于結(jié)構(gòu)視覺的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。聯(lián)想出來的產(chǎn)物就是抽象繪畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的“內(nèi)在需要”——想要傳達(dá)的哲思和精神內(nèi)涵，它們往往是“深刻”且“看不見”的。

三、“姊妹文化”以及與科學(xué)的融合

“姊妹文化”是指不同門類的藝術(shù)之間相互影響、促進(jìn)，屬于不同種類藝術(shù)間相互聯(lián)系和通融中的吸收與借鑒方式。抽象主義繪畫恰恰是這方面最好的例子。康定斯基始終有個(gè)“音樂繪畫”夢想，他不滿足于繪畫因描繪客觀物象而削弱了藝術(shù)家心靈表現(xiàn)的現(xiàn)狀，“……羨慕在今天的藝術(shù)里最無物質(zhì)性的音樂在完成其目的時(shí)所具有的輕松感。他自然要將音樂的方法用于自己的藝術(shù)?！盵6]康定斯基通過把點(diǎn)、線、面、色彩同音樂的節(jié)奏相對應(yīng)，總結(jié)出一套圖像原則，最終創(chuàng)立了將音樂與抽象主義繪畫結(jié)合在一起的“音樂繪畫”。這位“畫音樂”的抽象藝術(shù)大師大部分作品均采用音樂的名稱：《樂曲》《藍(lán)色片段》《即興曲》《構(gòu)圖8號》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象畫表現(xiàn)爵士樂的作品《百老匯爵士樂》，代表的是爵士樂的節(jié)奏，反映了喧鬧都會(huì)街頭安寧的情緒。

在抽象主義繪畫與音樂融合的同時(shí)，藝術(shù)與科學(xué)的融合也在悄悄進(jìn)行。工業(yè)革命、科學(xué)進(jìn)步帶給藝術(shù)的喧囂成了整個(gè)十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初西方藝術(shù)發(fā)展的共同背景：科學(xué)唯物主義的精神滲入藝術(shù)創(chuàng)作的理念，科研理論成果為新的藝術(shù)形式的探索提供了科學(xué)指南手冊。于是“藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)初對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破”[7]。

繼新印象派在光學(xué)科學(xué)理論的指導(dǎo)下進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐之后，康定斯基對色彩的心理作用進(jìn)行了細(xì)致的研究，提出了著名的色彩心理學(xué)理論——“聯(lián)想理論”，并以此指導(dǎo)繪畫實(shí)踐：色彩除了能帶給人純物理的印象，還能帶來第二種心理作用，即色彩的感染力?！肮?、鮮明的色彩強(qiáng)烈地吸引著眼睛……火焰總是使人入迷。刺目的檸檬黃對眼睛的作用，猶如一聲悠長、尖銳的號聲對耳朵的刺激，相反，藍(lán)色或綠色總是給人以柔和寬慰之感?！盵8]他在他的抽象繪畫理論專著《論藝術(shù)里的精神》里如是說道。

值得一提的是，康定斯基不是唯一一個(gè)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的抽象畫家，蒙德里安也曾嘗試用數(shù)學(xué)原理指導(dǎo)畫面構(gòu)圖：“動(dòng)力學(xué)的平衡，和靜力學(xué)的平衡相對立，后者是以特殊的各種形式而不以普遍的關(guān)系為條件。純粹造型因此要求破壞靜力學(xué)的平衡，建立動(dòng)力學(xué)的平衡、解散特殊形式，構(gòu)造純粹相互關(guān)系的節(jié)奏。”[9]

當(dāng)然，完全用“科學(xué)指導(dǎo)手冊”作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)槟菍适囆g(shù)的靈魂——作品內(nèi)在的精神性，這樣的作品被創(chuàng)作出來并不能滿足藝術(shù)家的“內(nèi)心需求”。不用科學(xué)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作是不成立的，因?yàn)槟菢觿?chuàng)造出來的將是“混亂”;完全用科學(xué)理論指導(dǎo)創(chuàng)作的作品首先能保證它是“合理”的，但卻因?yàn)榫裥缘娜笔Ф荒鼙环Q作真正意義上的藝術(shù)品。正如前文所言，抽象藝術(shù)作品在擁有科學(xué)性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神內(nèi)涵。兼有這兩種實(shí)質(zhì)與精神，這是它在二十世紀(jì)初期到二十世紀(jì)上半葉結(jié)束長達(dá)五十年的時(shí)代背景下，能引領(lǐng)現(xiàn)代主義發(fā)展、具有先進(jìn)地位的重要原因之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）米歇爾 · 瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：6.

[2]（德）瓦西里 · 康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987：37.

[3]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系，外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史（彩插增訂版）[M].北京：中國青年出版社，2014：256.

[4]（法）米歇爾 · 瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：152.

[5]（法）米歇爾 · 瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：152.

[6]（俄）瓦西里 · 康定斯基.論藝術(shù)里的精神[M].呂澎譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2020：32.

[7]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系，外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史（彩插增訂版）[M].北京：中國青年出版社，2014：169.

[8]（俄）瓦西里 · 康定斯基.論藝術(shù)里的精神[M].呂澎譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2020：37.

[9]（英）瓦爾特 · 赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論[M].宗白華譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：568.

作者簡介：

張宇，天津理工大學(xué)本科生。