江戶時代“日本獨特文化”的成熟

[摘 要]“日本獨特文化”，如大和繪、浮世繪、歌舞伎、俳句等，是明確顯示日本民族特征的符號。這種符號在縱向傳承有著中國文化胎記的日本“傳統(tǒng)文化”和橫向吸收西方文化的過程中，逐漸形成了自己的獨特個性，并在江戶時代“定型”。江戶時代一則由于當局推行“鎖國政策”，二則社會長期沒有戰(zhàn)亂，處于相對和平。這種獨特的文化環(huán)境對具有鮮明個性的“日本獨特的文化”不斷發(fā)育，最終成為日本民族文化的象征，具有重要意義。

[關(guān)鍵詞]江戶時代;大和繪;浮世繪;俳句;歌舞伎

[作者簡介]馮瑋（1956-），男，歷史學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)歷史系教授（上海 200438）。

日本鐮倉時代和室町時代，即日本中世紀，作為承先啟后的歷史階段，在文化發(fā)展史上具有重要意義。因為，“中世紀文化是以貴族文化、武家文化、民眾文化等各階層文化為中心的文化，同中國傳入的文化不斷融合，在南北朝動亂期以后逐漸形成和確立的，并最終成為傳承至今的日本獨特文化。”

村井章介編：《日本的時代史》第10卷《南北朝的動亂》，吉川弘文館，2003年，第92頁。之后，在戰(zhàn)國時代末期的安土·桃山時代，最能顯示日本文化特征的，首推日本的城。因為，城顯示出一種不拘泥于清規(guī)戒律、豁達豪放的霸氣。這種武家的霸氣，在高雅纖弱的古代貴族文化和少有氣魄的町人文化中，是難以尋覓的。在城的中心部位，建有炫耀封建統(tǒng)治者威風的天守閣。規(guī)模最大的天守閣是織田信長安土城的“天主臺”，有七層高。豐臣秀吉的大阪城和伏見城（后更名為桃山城）的天守閣也很壯觀。豐臣秀吉“辭世歌”中的“大阪巍峨如夢幻”，就是指天守閣的巍峨。值得注意的是，天守閣取代佛教寺院的高塔成為建筑物象征，反映了世俗權(quán)力的強大和佛教勢力的式微。在當年的那些城里面，還建有獨具一格的日本書院式宅邸，宅邸的四壁和隔扇上，往往繪有各種金碧輝煌的圖畫。但是，獨步于世的日本文化的成熟期，是日本的近世即江戶時代。因為，一則江戶時代是所謂的“鎖國時代”，外來文化的吸收基本局限于天文、地理、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域，二則江戶時代是長達253年的和平時代。這兩個重要因素為“日本獨特的文化”的成熟和發(fā)展提供了豐厚土壤。

一、多元素融合的“大和繪”

進入江戶時代后，以城為中心的城下町急速發(fā)展，建筑的發(fā)展推動了美術(shù)的繁榮。特別是由于營造江戶殿舍的需求，幕府將以狩野宗族為核心的狩野派畫師，如狩野光信、狩野孝信等招集到江戶，使江戶成為美術(shù)發(fā)展的源頭，而狩野派畫師也成了幕府的御用畫師。狩野派始于室町時代，自元祖狩野正信之后，始終擔任江戶幕府的御用畫師，歷七代而不衰，以“大和化”中國畫風，雄踞日本畫壇三百余年，而在江戶時代最具有代表性的，是并稱狩野派“三大畫家”的狩野元信、狩野永德、狩野探幽。狩野派最典型的風格，是將中國水墨畫的挺拔筆勢同大和繪的絢麗裝飾相結(jié)合，具有氣勢磅礴的構(gòu)圖和濃墨重彩的色調(diào)。不過，他們的水墨畫作品輪廓線條清晰，具有明顯的日本工筆畫特征。各地大名也效仿幕府，以狩野派畫師為御用畫師，使狩野派逐漸發(fā)展成為全國性的畫派。然而，江戶初期的狩野派由于必須遵循官畫樣式的規(guī)矩，因此其畫風中原先那種豪放的氣勢已逐漸消退。另一方面，在狩野派的作品中，也不乏對當時市態(tài)民情的反映，如狩野長信表現(xiàn)市民生活感情的屏風《花下游樂圖》，就是一幅力作。這種對市態(tài)民情的積極描繪，構(gòu)成了浮世繪不可或缺的動因。自室町時代世襲宮廷畫師地位的土佐派，也是代代傳承的世襲畫派，并將這一地位保持到江戶時代末期，似可與狩野派分庭抗禮。自始祖土佐行廣開始，土佐派在保持題材的固定性和大和繪的樣式方面，始終維持自己的風格，有剛健的線條、寫實的色彩和構(gòu)圖。土佐派創(chuàng)作最旺盛的是土佐光信，代表作有《星光寺緣起》《清水寺緣起》。但是，土佐派也積極吸取了狩野派的筆法，創(chuàng)造出了具有武家裝飾感的畫法和樣式。兩派畫師曾合作繪制了《當麻曼荼羅狩野山樂等緣起》畫卷。從土佐派分離出來的重要畫派住吉派，是土佐廣通另立門戶創(chuàng)立的。土佐廣通法號如慶，他和兒子土佐廣澄（法號具慶）合作繪制的《東照宮緣起》畫卷，顯示出將土佐派和狩野派的風格折中的特色。

至江戶時代后期，田中納言、渡邊清、浮田一蕙、岡田為恭等四人，力圖擺脫土佐派程式化的大和繪樣式，以自由的立場表現(xiàn)大和繪原有的情趣和內(nèi)容，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀作品，其中最著名的有田中納言的《金地著色草花圖》《十二個月慶典圖》，浮田一蕙的《子日游圖》等。他們頗具特色的風格，贏得了“復(fù)古大和繪派”的美譽。此外，致力于古典復(fù)興的，還有巖佐勝以、宮本武藏、本阿彌光悅等。這種繪畫風格的產(chǎn)生，有一個不可忽略的背景，即當時國學(xué)和復(fù)古神道思潮，正方興未艾。

由于長崎是“鎖國時代”幕府對外開放的唯一窗口，因此，在長崎形成了具有中國明清畫風格的鑒畫派和西洋畫派。鑒畫派作為長崎的官畫，曾長期占據(jù)長崎畫壇的主體地位。德川幕府建立以后，采取了以儒學(xué)為基礎(chǔ)的文治政策，因此在社會上出現(xiàn)了漢學(xué)熱和對明清畫的推崇。以此為背景，各藩不少儒者、醫(yī)師和僧人耽迷于明清文人詩畫，模仿明清文人的教養(yǎng)和生活，出現(xiàn)了一批文人畫家，其中最重要的代表人物，有祗園南海、服部南郭和彭城百川。尤其是彭城百川，不僅創(chuàng)作了優(yōu)秀繪畫作品，而且編纂了《元明畫人考》《元明清書畫人名錄》，成為名副其實的文人畫家。

祗園南海和彭城百川，主要是通過畫本中獲得的知識和技法，以及通過赴日的中國人的指導(dǎo)學(xué)習(xí)明清文人畫。雖然他們主要依賴于自學(xué)，但由于他們具有類似于中國文人的生活環(huán)境和漢學(xué)教養(yǎng)，所以繪制的作品無論形式還是內(nèi)容，均頗具中國明清文人畫的韻味。

在西洋畫領(lǐng)域，耶穌會士沙勿略初訪日本時，帶去了圣母瑪麗亞的油畫像，開了西洋繪畫傳入日本的先河。之后，西洋美術(shù)不斷傳入日本。長崎是耶穌會勢力最盛的地方，自然成為吸收西方美術(shù)的中心。在西方美術(shù)的影響下，當?shù)爻霈F(xiàn)了“經(jīng)常按蠻流制作的鑄工、冶工、雕刻匠，以及在銅版畫的制作方面掌握優(yōu)秀技術(shù)的人”。

片岡千鶴子：《八良尾的神學(xué)?！?，基督教文化研究會，1970年，第24頁。但是，以西洋風格繪畫，多才多藝的蘭學(xué)家平賀源內(nèi)，當屬突出代表。安永二年（1773年），平賀源內(nèi)應(yīng)秋田藩藩主佐竹曙山的邀請，前往秋田向藩士小田野直武傳授西洋畫法。后來，小田野直武又將所學(xué)傳于佐竹義躬和佐竹曙山，形成了畫壇上的“秋田派”。秋田派雖然在題材和內(nèi)容上保持了日本畫的骨骼，但在技法上明顯吸取了西洋畫的透視法和光與色彩的陰影法，在日本繪畫史上獨樹一幟。事實上，以“和洋折中”的方式進行繪畫創(chuàng)作的，還有日本銅版畫創(chuàng)始者司馬江漢，將狩野派的畫法同明清畫、西洋畫進行調(diào)和的渡邊秀石。

狩野派、土佐派、住吉派、秋田派等在維護“大和繪”風格的同時，吸收中國畫和西洋畫風格技法，透視出時代潮流和社會變遷。但更具有歷史投影的繪畫表現(xiàn)形式、有資格擔任“日本畫形象代表”的，無疑是浮世繪。

二、浮世繪：日本的“國畫”

如果說哪種美術(shù)表現(xiàn)形式最具有日本特色，答案肯定是浮世繪。就這個意義而言，浮世繪而不是大和繪，可以被視為日本的“國畫”。何謂“浮世繪”？按照《廣辭苑》的解釋：“浮世繪，源于佛教憂世的生活情感和漢語逍遙浮世的混淆語”。也就是說，“浮世”一詞有悲觀厭世的色彩。但是在江戶時代，“浮世”卻被涂上了“及時行樂”色彩。寬文元年（1661年）問世、用日語假名寫成的通俗故事集《浮世物語》宣稱，人生當如葫蘆漂浮于水上，隨波逐流，并稱“這就是浮世”。同時期的《漫步物語》也稱，“沉迷于夢之浮世”?！案∈馈闭Z義所以出現(xiàn)這種變化，主要因為江戶時代商品經(jīng)濟的發(fā)達和“町人”即市民特別是商人的興起。論政治地位，他們屬于“下等人”。但是按經(jīng)濟實力，“町人”中又不乏“上等人”。他們在“游里”（花街柳巷）可以盡情歡樂，享受浮生若夢的生活。當時很多物品也被冠以“浮世”，如“浮世袋”“浮世帽”“浮世傘”，連“禿”（后備妓女）的錢包也叫“浮世ござ”。不過，“浮世繪”一詞的首次出現(xiàn)，是元和二年（1682年）問世的井原西鶴的名作《好色一代男》。

浮世繪的表現(xiàn)形式有兩種：一是“肉筆畫”，即不經(jīng)木版雕刻的畫，可以獨立創(chuàng)作;二是木版畫，須集體創(chuàng)作，首先由畫師畫出“板下繪”，然后由雕刻師將其貼在版木上雕刻出輪廓，再由畫師涂上顏色，最后由摺師印出。慶長十三年（1608年），木阿彌光悅和角倉素庵等為《伊勢物語》繪制了插圖。此后，繪有所謂“墨摺”，即黑白插圖的通俗讀物木刻本不斷增加。之后，被稱為“丹綠本”，即繪有彩色插圖的讀物，也開始出現(xiàn)。不久，隨著江戶町人游樂生活的定型，以他們的生活習(xí)慣為主題的小說紛紛問世，而配有插圖的這類小說，更是十分暢銷。

浮世繪和活躍于江戶時代的狩野派、住吉派等一樣，是一種繪畫流派的統(tǒng)稱，被譽為“浮世繪開創(chuàng)者”的是菱川師宣。元和四年（1618年），菱川師宣出身于房州（千葉縣）一個織錦藝人家庭，40歲到江戶謀生。江戶是個消費型城市，很多有錢人頻頻出入花街柳巷。他們究竟在那里干啥？庶民對此非常好奇，有關(guān)這類題材的繪本相當搶手。菱川師宣見這是個來錢的差事，于是便為這種繪本畫插圖，不僅描繪吉原的風情，游女的容姿，而且描繪男女的翻云覆雨。除了插圖，他也畫“一枚繪”即單張作品，并因此開拓了浮世繪發(fā)展的路徑。他的作品如《小伙與姑娘》《美人回首圖》，既以可視的形式敘述故事，又以夸張的形式把握習(xí)俗，將游廓中女性的美，描繪得栩栩如生。當然，“浮世繪”不等于“春畫”?！案∈馈庇袝r也泛指社會的風俗民情、世間百態(tài)。另外，浮世繪是以日本風俗為題材的日本畫的代表。但是，按照日本學(xué)者谷信一的說法，“浮世繪版畫也同中國版畫具有密切關(guān)系”。例如，菱川師宣的《繪本風流絕暢圖》就是中國《風流絕暢圖》的“山寨版”。

貞享元年（1684年），菱川師宣在《繪本浮世讀會盡》序言中，對浮世繪的關(guān)注對象有一番簡明扼要的說明：“走筆描繪大和浮世繪，表現(xiàn)世態(tài)民情”。浮世繪最初是作為“草子”即通俗小說的插圖亮相的。

“草子”是興起于17世紀初的一種通俗文學(xué)作品，類似于小說。因這類小說全用假名寫成，所以又叫“假名草子”。隨著民眾喜聞樂見的“草子”的走紅，浮世繪也不斷在社會上“躥紅”。菱川師宣所描繪的世態(tài)民俗，既以可視的形式敘述故事，又以夸張的形式把握習(xí)俗，通俗易懂，使人一目了然。他的作品如《小伙與姑娘》《美人回首圖》，象征性地表現(xiàn)出了游樂場景中的女性美，頗受人們青睞。隨著木版插圖的魅力不斷增強，不僅沒有文字敘述而僅有連環(huán)圖畫的所謂畫本得以出版，而且單張的版畫也得以問世。換言之，在17世紀末，木版畫已從作為“物語”插圖的地位中獨立出來，本身成了鑒賞對象。這是菱川師宣被譽為“浮世繪開創(chuàng)者”最主要的原因。

雖然浮世繪被認為是江戶時代的產(chǎn)物，但追根溯源，“浮世繪”的歷史相當悠久。奈良時代，根據(jù)稱德天皇敕令創(chuàng)作的《百萬塔陀羅尼》，是現(xiàn)存最早的木版畫。該作品同時也被視為浮世繪初生的芽檗。進入江戶時代以后，“風俗畫”的場景從室外移到室內(nèi)，從“大眾”變成“小眾”。例如，大和文華館收藏的《松浦屏風》中的美女，幾乎等身大。熱海美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶《湯女圖》，描繪了為客人洗澡的“湯女”（女服務(wù)員）的“野性美”。正是這類畫作，顯示了“風俗畫”的傾向性轉(zhuǎn)變，“性工作者”之類“小人物”成了“浮世繪”風俗畫的主角。由于這類畫作大都產(chǎn)生于寬文年間（1661-1673），所以被統(tǒng)稱為“寬文美人”。

作品主題的轉(zhuǎn)變，浮世繪注入了“妖艷”的色彩。隨著歌舞伎和游廓在江戶時代的繁榮，敘述吉原（“紅燈區(qū)”）的《吉原物語》，描繪“東海道四宿”即四個花街柳巷的《東海道名所記》等作品，紛紛問世?！案∈览L”作為插圖也因此有了廣闊的“棲身之所”。雖然日本的“春畫”在十世紀已經(jīng)出現(xiàn)，但真正使浮世繪獨樹一幟成為日本畫代表的，是菱川師宣。不過，菱川師宣繪制的木版畫，幾乎都是黑白的，而他的后繼者，如鳥井清信、奧村政信、石川豐信、鳥居清滿、鈴木春信、喜多川歌麿，則繪制了許多彩色木版畫，使畫上的美人更栩栩如生，并使單張的版畫完全作為一種世俗鑒賞畫，在町人社會扎了根。

在浮世繪領(lǐng)域雖然群星璀璨，但日本有“東師宣，西祐信”之說，即關(guān)東有菱川師宣，關(guān)西有西川祐信。不過，西川佑信比菱川師宣晚出生53年，兩人的風格和題材存在明顯差異。按著名畫家白倉敬彥的說法，“菱川師宣描繪的色戀世界以武家為背景，而西川祐信描繪的則屬于町家社會的色戀樣貌。”西川祐信創(chuàng)作生命長達50年，畫作達好幾百冊，筆耕甚勤，成果頗豐。西川佑信最擅長畫的是美人風俗圖，雖然他的畫作大都是墨印，但卻以細致柔軟的曲線，將女性的柔美展示得惟妙惟肖，為美人畫融入新的意境，對后世特別是鈴木春信寫實的美人畫樣式，產(chǎn)生了重要影響。

鈴木春信的出現(xiàn)，同樣具有里程碑意義。因為，十八世紀中葉，浮世繪顯示出露骨地表現(xiàn)人體美的作品，如描繪“游女”（妓女）和女藝人的裸體畫充斥市場。為什么會出現(xiàn)這種情況？按照菊地貞夫的說法，“實力不足的畫師們，通過畫裸體版畫保持人氣。因為，畫這種畫省時省力”。但是，一味靠在畫上脫女人衣服攢人氣，實在是一種頹廢和沉淪。因此，鈴木春信通過“錦繪”，打破了這種僵局。浮世繪有多種創(chuàng)作技法，包括“墨繪”“藍繪”“丹繪”“漆繪”“浮繪”“錦繪”?！板\繪”是日語，中文譯作“彩色版畫”。18世紀中葉，一幅畫已能鋪陳約十種顏色，鈴木春信將這種多彩畫法應(yīng)用于浮世繪，創(chuàng)作的作品如同美麗的織錦，所以被稱為“錦繪”。按照東京國立博物館名譽館員菊地貞夫的評價：“明和二年（1765年）錦繪的創(chuàng)始和鈴木春信的出現(xiàn)，不僅為陷入困境的浮世繪開辟了一條前進通道，而且發(fā)揮了浮世繪的特性，使之成為獨步于世的藝術(shù)。”

菊地貞夫：《浮世繪》，保育社，1999年，第24頁。鈴木春信對浮世繪所以能有此貢獻，還因為他吸收了中國擅長畫美女的明代大畫家仇英的藝術(shù)風格。鈴木春信總共創(chuàng)作了六百多套版畫，很多是游女和藝伎，代表作有《夜雨美人圖》和《吉原美人集》。他用或調(diào)和或反差的色調(diào)，描繪腰細纖手、體態(tài)苗條的美女，使作品具有抒情韻味和詩歌意境。

鈴木春信去世后，浮世繪的畫風從浪漫走向?qū)憣崳枥L具有“實感”的美人首屈一指的代表人物，是鳥居清長（1752-1815）。鳥居清長筆下的美女不僅風情萬種，而且衣著是當時女性服飾的真實展現(xiàn)。在他的影響下，日本畫壇涌現(xiàn)了一批浮世繪大師，其中包括被譽為“美人畫第一人”的喜多川歌麿。

喜多川歌麿（1753-1806）和許多浮世繪畫師一樣，也是從模仿鳥居清長開始的，但如《青樓仁和嘉女藝者》所顯示，喜多川歌麿在二十多歲時就已開始形成自己的風格，并在寬政三年（1791年）發(fā)表了新的美人畫樣式，成為浮世繪界新寵。與前人相比，喜多川歌麿展示的新的“美人畫樣式”，一是不再注重線條，而是注重色彩。并且他注重色彩并不是使畫作顯得色素斑斕，而是以有限的色彩獲取最佳的色彩效果。二是以往浮世繪畫師注重美女的形態(tài)美和衣裳美，而喜多川歌麿則主要表現(xiàn)美女的容貌美，注重通過面部表情揭示女性內(nèi)心情感。喜多川歌麿的代表作有《婦女人相十品》《婦人相學(xué)十體》等。當時有名的美女，幾乎都當過喜多川歌麿的模特兒。他筆下的美女幾乎“千人一面”。這當然不是因為他不擅長把握特征，而是因為他想借用那些美女的名字，描繪自己心目中理想中的美女。當時，“大多數(shù)流行藝術(shù)家，包括大名鼎鼎的喜多川歌麿，作了很多春畫，并且有不少作家描寫色情。許多色情畫像十世紀譏笑佛教那樣，諷刺古板保守的儒教經(jīng)典”。

伊恩·布魯瑪：《日本文化中的性角色》，張曉凌、季南譯，北京：光明日報出版社，1989年，第11頁。但是，儒教朱子學(xué)是統(tǒng)治者尊奉的官學(xué)，豈能隨意諷刺？文化元年（1804年），喜多川歌麿創(chuàng)作的《太閣五妻洛東游觀圖》因涉嫌誹謗，被判關(guān)入牢中戴了50天手銬。受此打擊，喜多川歌麿兩年后就駕鶴西行。

浮世繪在江戶時代中后期的代表人物還有葛飾北齋和安藤廣重。葛飾北齋（1760-1849）本名中島時太郎，46歲時改名葛飾北齋。他家境貧寒，少年時入借書鋪和印刷所當學(xué)徒，耳濡目染學(xué)了一點雕刻技法。19歲時，他師從勝川春章學(xué)習(xí)繪畫，表現(xiàn)出了很高的藝術(shù)天賦，深得勝川春章賞識。不過，在勝川畫室15年時間里，他主要為以市井民眾為對象的通俗讀物繪制插圖，風格也只是對勝川春章風格的模仿，寂寂無聞。然而，這段“學(xué)徒”經(jīng)歷為他日后成為蜚聲浮世繪畫壇、留名日本美術(shù)史的大師，奠定了基礎(chǔ)。勝川春章去世后，葛飾北齋離開了勝川畫室，開始獨立創(chuàng)作，最初以畫美人為主。他描繪的美人無論貴族夫人還是山野村姑，都是瓜子臉、櫻桃口，由于他筆法精致，畫面別致，所以總給人以妙趣橫生的感覺。美人畫使他一舉成名。在文化文正時代即19世紀前30年，由于廣泛的市場需求和技法的日趨成熟，浮世繪進入了黃金時代。葛飾北齋也迎來了創(chuàng)作高峰期，他的代表作《富岳三十六景》，就是在這一時期完成的。當時，他已70歲高齡。《富岳三十六景》由46幅畫構(gòu)成，除了少數(shù)幾幅，富士山只是一個遠遠的背景，畫面主題大多是民眾生產(chǎn)和生活場景，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。嘉永二年（1849年）元月，北齋抱病創(chuàng)作了《富士越龍》。3個月后，90歲的葛飾北齋在寓所內(nèi)仙逝。葛飾北齋的作品風格甚至影響了歐洲畫壇，德加、馬奈、梵高、高更等印象派大師都臨摹過他的作品。安藤廣重（1797-1858）出身于江戶一個低級武士家庭，14歲跟隨浮世繪畫師歌川豐廣學(xué)畫，出于對老師的感恩，安藤廣重在32歲時改名歌川廣重。安藤廣重非常高產(chǎn)，一生創(chuàng)作了5000多幅畫。但是，使他名垂日本美術(shù)史的，是在19世紀30年代前半期創(chuàng)作的系列作品《東海道五十三次》。這個系列作品由描繪東海道53個驛站的55幅畫構(gòu)成。由此表現(xiàn)出的藝術(shù)天賦得到了西方印象派畫家的贊賞。這或也因為他吸收了西方畫家的技法。無論是表現(xiàn)形態(tài)還是內(nèi)涵，葛飾北齋和安藤廣重的作品均為浮世繪注入了新的生命活力。這不僅因為他們在美術(shù)自然觀的基礎(chǔ)上，對構(gòu)圖和色彩作了很好的調(diào)和，更因為他們開拓了風景版畫這一浮世繪新的領(lǐng)域。

尤其值得一提的是，浮世繪作者不乏對西方油畫藝術(shù)的吸收。作為2021年東京奧運會宣傳畫背景構(gòu)圖的葛飾北齋的代表作《神奈川沖浪里》，即顯示出作者對西方油畫的理解和表現(xiàn)方式的借鑒。另一方面，西方美術(shù)界也對浮世繪給予了高度關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，僅1878年至1911年間，歐洲便有147冊研究浮世繪的論著出版。西方美術(shù)家，特別是注重光和色彩的印象派畫家，如德加、馬奈、莫奈、梵高、高更等印象派繪畫大師，都借鑒了浮世繪的技法。例如，梵高《開花的扁桃樹》，明顯有歌川廣重《開花的梅樹》的韻味，梵高的《星月夜》，則吸收了葛飾北齋《神奈川沖浪里》的繪畫語言及特點。

三、傳統(tǒng)文藝的繁榮

江戶時代，由于町人（市民）經(jīng)濟實力的增長，出現(xiàn)了真正產(chǎn)生于市民并謳歌其生活的獨特的文學(xué)。首先代表市民生活意識登上文學(xué)藝術(shù)舞臺的，是俳句、浮世草子、偶人凈琉璃。

俳句是中國漢詩絕句日本化的一種短詩，由5、7、5共17音節(jié)組成。俳句名家松永貞德在俳論《御傘》的序言中，曾這樣描述當時俳句流行的情景：“無論京城鄉(xiāng)村，不分老幼貴賤，只要聽到俳句，無不側(cè)耳傾聽，顯得頗感興趣?！?/p>

馮瑋：《日本的智慧》，杭州：浙江人民出版社，1994年，第101頁。在俳句的世界里，松尾芭蕉（1644-1694）是無與倫比的一代宗師，被譽為“俳圣”。松尾芭蕉出身于伊賀（三重縣）上野一個低級武士家庭，本名松尾藤七郎。延寶九年（1681年），他的弟子李下送了一棵芭蕉樹給他。他將這棵芭蕉樹種在隱居的庭園，從此以“芭蕉”為俳號，寓意芭蕉在寒冷的氣候中無法結(jié)果，借以嘲諷批評“俳句無用論”。芭蕉的成名作是“明月之夜旅宿焉，緋櫻綻放思暮年”。這首俳句被收入寬文四年（1664年）出版的《佐夜中山集》。經(jīng)過苦心鉆研，芭蕉將俳句從俳諧即詼諧的俳句導(dǎo)向真誠，開辟了一個獨特的、被稱為“芭蕉風格”的藝術(shù)境界。他的俳句別具一格，既帶有“閑靜”“幽雅”的特點，又往往在孤寂的情調(diào)中表現(xiàn)出對現(xiàn)實的不滿和消極逃避的態(tài)度，有較深的意蘊。例如，他的名作“古池塘，蛙兒輕跳入，水聲響”，既表現(xiàn)了自然的美感，又巧妙地將恒定的存在與瞬間的動作結(jié)合起來，從而暗示了無止境的事物與此時此刻的事物并存這一人生的哲理。松尾芭蕉的作品對當時和后世包括俳句在內(nèi)的詩歌，產(chǎn)生了深遠影響。元祿七年（1694年）夏，松尾芭蕉因腹疾死于大阪，享年51歲，臨終前留下了最后一首俳句：“旅途罹病，荒原馳騁夢魂縈?！?/p>

“浮世草子”意為“風俗故事”，是由御伽草子以及與其一脈相承的假名草子演變而成?！案∈啦葑印钡拇砣宋锸淄凭鼹Q（1642-1693）。井原西鶴本是俳人，后轉(zhuǎn)寫小說，他的作品，如《好色一代男》《好色一代女》，體察生活細致入微，狀物寫情引人入勝，遣詞造句幽默詼諧，既肯定了市民的享樂生活和營利行為，也反映了社會底層的人們窘迫的生活和絕望的心理，使日本現(xiàn)實主義文學(xué)達到頂峰。

《好色一代男》（1682年）共54回，是井原西鶴“好色物”的處女作，也是在日本文學(xué)史上開創(chuàng)“浮世草子”的劃時代作品（“浮世”意為“世間百態(tài)”，“草子”即“故事集”）?！逗蒙淮小肥窃凇盁艋鹣▌t戀情生”的情境中開始的：主人公世之介七歲時的一個夏夜，女侍熄滅燈火后，他讓女侍靠近他，說：“你不知道戀愛是在黑暗中進行的嗎？”此后，世之介歷經(jīng)風流，從妓院花魁到風流寡婦，從女傭到女巫，同各種女人都有過“親密接觸”;他也歷經(jīng)坎坷，甚至曾被投入監(jiān)獄。但無論遭遇什么磨難，他好色本性始終不渝。在《好色一代男》中，作者設(shè)計了這樣一個結(jié)尾：年過花甲的世之介懷揣一生積蓄，帶著幾位好友滿載催情用品“好色丸”，前往尋訪天下好色之徒的理想國“女護島”。該作品以世之介的好色一生為經(jīng)，以地方風俗為緯，編織了一幅江戶時代町人風俗的縮略圖?！逗蒙淮罚?686年）共五卷，是《好色一代男》的對偶。作者通過老尼阿春的回憶，對“好色一代女”的心理和情感生活進行了細致入微的描述。阿春天生麗質(zhì)，最初是個宮女。在宮闈充滿色欲的環(huán)境中，過早地“知戀愛”，與年輕的宮廷武士愛得如醉如癡，并因此而被逐出宮廷，淪落青樓，成為同行花魁。阿春一生好色，直至中年依然性情激越，經(jīng)歷豐富：她曾與有婦之夫偷情，與主家老爺同歡，與破戒僧人為妻，與花甲老人做愛。然而可悲的是，她一世都未遇見能廝守終身的男人，最終投河自盡，在被救起后削發(fā)為尼。她在書中這樣感嘆道：“我沒有丈夫，沒有子女，是個孤苦伶仃的女人，所以往事無需隱瞞。我從豆蔻年華就初嘗愛情的滋味，后來經(jīng)歷了跌宕起伏的百轉(zhuǎn)千回，被情欲之路上的泥垢玷污了全身?！?/p>

“偶人凈琉璃”意為“木偶劇”，始于室町時代末期，最初形式是盲人和著節(jié)拍說唱凈琉璃故事，后來加上三弦和木偶，是民眾喜愛的藝術(shù)形式，并形成了許多流派。17世紀末，竹本義太夫在大阪創(chuàng)設(shè)了竹本座，以近松門左衛(wèi)門為劇作家，開創(chuàng)了獨特的義太夫節(jié)。不久，演員與劇作家交相輝映，迎來了凈琉璃的全盛時期。劇作家近松門左衛(wèi)門也因此和松尾芭蕉、井原西鶴一起，成為創(chuàng)建近世文學(xué)黃金時代的代表人物。

近松門左衛(wèi)門是武士家的次子，在“嫡長子繼承制”的江戶時代，他無法繼承家業(yè)，只能以寫作為生。他描述的殉情故事的主人公，男的大都是店鋪伙計或小商販，女的大都是妓女，生時很平凡，死時很悲凄。他們與其說為情所困，毋寧說為錢所困。近松門左衛(wèi)門在他的名作《長町女切腹》中，通過甚五郎的妻子表示：“世間很多殉情，因金錢和不幸而留名后世。真正為愛而死的，一個都沒有”。這話未免夸張，但至少在他的作品中不缺真實。日本社會有一句諺語“地獄の沙汰も金次第”，譯成中文是“有錢能使鬼推磨”。

近松門左衛(wèi)門被譽為“日本的莎士比亞”，一生創(chuàng)作了一百多部劇本。他寫的偶人凈琉璃劇本題材廣泛，其中成就最大的，是以市民生活為題材的“殉情劇”，代表作有《曾根崎心中》《冥途飛腳》。他創(chuàng)作的殉情劇以義理和人情的沖突為主題，深刻反映了生活在封建社會的人們的悲歡離合。

《曾根崎殉情》根據(jù)真實事件撰寫，說的是大阪“平野屋”醬油鋪老板要店員德兵衛(wèi)娶他侄女。但德兵衛(wèi)已和妓女阿初相戀，不愿答應(yīng)。但德兵衛(wèi)貪財?shù)睦^母卻收取了老板的訂金。老板幾次勸說無效，非常震怒，要德兵衛(wèi)歸還訂金，并要將他趕出大阪。無奈，德兵衛(wèi)從繼母處要到訂金，打算歸還，不料他的朋友九平次央求將這筆錢借給他急用，3日內(nèi)歸還。德兵衛(wèi)相信了他。孰料，九平次不僅沒有即時還錢，還矢口否認借過錢。德兵衛(wèi)陷于矛盾和痛苦無法自拔，最后和阿初在連理松下殉情。

《冥途飛腳》根據(jù)當時轟動日本社會的真人真事“梅川·忠兵衛(wèi)殉情事件”改編。忠兵衛(wèi)是神戶淡路町“飛腳問屋”（相當于快遞公司）龜屋家的“飛腳”。他深深迷戀大阪新町“井筒屋”的妓女梅川，想為梅川贖身。忠兵衛(wèi)的朋友八右衛(wèi)門也迷上了梅川，也想為梅川贖身，兩人成了情敵。一天，倆人在“井筒屋”相見，八右衛(wèi)門嘲諷忠兵衛(wèi)沒錢給梅川贖身。被激怒的忠兵衛(wèi)當即從懷中拿出公家匯兌錢，打開封印，交了贖金。但是，擅自挪用公款在當時是死罪。忠兵衛(wèi)難逃一死，他的真情令梅川深受感動。最后，他倆相約于忠兵衛(wèi)的家鄉(xiāng)新口村，在那里殉情。

和偶人凈琉璃并稱為民眾娛樂雙璧的歌舞伎，也形成于江戶時代初年。歌舞伎起源于江戶時代島根縣出云大社巫女與名護屋山三郎合作創(chuàng)始的一種念佛舞蹈，后發(fā)展成具有劇本結(jié)構(gòu)的戲劇。原先這種表演形式被稱為“かぶき”，意為“傾奇”，后有人用漢字取代了三個假名：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）。在江戶時代，“歌舞伎”和“歌舞妓”是混用的，至明治時代才定為“歌舞伎”。

所以稱“歌舞妓”，并非沒有緣由。江戶初年，日本“三都”即江戶、京都、大阪的游女，見這種表演很受歡迎，于是也以表演歌舞為幌子，做起皮肉生意。她們表演的“歌舞妓”被稱為“游女歌舞妓”。但是，這種“掛羊頭賣狗肉”的營生累及歌舞伎本身，寬永六年（1629年）幕府頒布法律，禁止女性登臺表演“歌舞伎”。隨后，年輕貌美的男子成為歌舞伎的主角。這種男扮女裝的歌舞伎被稱為“若眾歌舞伎”?！叭舯姟痹欠鸾逃谜Z，“若”在日語中意為“年輕”，“眾”意為“眾多門徒”。后來，“若眾”開始分化，他們有的表面上表演歌舞，暗地里卻為女性提供特殊服務(wù)。正宗歌舞伎的“女形”（男演員）都濃墨重彩，以致“面目全非”，但“若眾”是不化妝的，充其量略施粉黛。因為他們的相貌非常重要，圖一臉油彩，如何分辨美丑？由于“若眾歌舞伎”敗壞社會風氣，不久也被幕府取締。但是，“道高一尺，魔高一丈”。江戶等地隨即出現(xiàn)了一種叫“狂言盡之名”的表演形式，實則是“若眾歌舞伎”的翻版?！叭舯姼栉杓俊钡摹叭舯姟彼晕?，主要因為他們長得美，于是幕府在慶安元年（1648年）頒布法令，對“若眾”的穿著打扮定下規(guī)矩：必須衣著“樸素”。同時命令“若眾”必須將額頭的頭發(fā)剃掉，弄成一個被稱為“野郎頭”的發(fā)型。此后，“若眾歌舞伎”便被戲稱為“野郎歌舞伎”。為了遮丑，“若眾”想出了各種辦法，最主要的辦法是將染色布放在腦門上作為頭巾，登臺表演時頭巾飄逸，很是“風流倜儻”。

歌舞伎的主題大致分兩類，一是展示公卿武士的生活，一是表現(xiàn)平民生活。其內(nèi)涵或借古喻今，或渲染愛情，或宣揚忠孝，或說教道德，并且有文戲，也有武戲。盡管出現(xiàn)過“若眾”“野郎”那樣的另類，但從江戶時代迄今，歌舞伎演員全部都是男性。作為日本國粹，歌舞伎在2005年被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

余言

文化形態(tài)史學(xué)的代表人物斯賓格勒指出：“觀察歷史有雙重任務(wù)，一是比較研究各文化的進程，一是探討各文化間一些偶發(fā)和不規(guī)則的相互關(guān)系并鉆研其意義?！?/p>

顧曉鳴等編：《多維視野中的文化理論》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第178頁?；趯@一觀點的認同，筆者對“日本獨特的文化”在江戶時代的形成和發(fā)展，進行了扼要考察和論述。通過考察和論述，筆者似不難得出結(jié)論：文化的成熟和進步是需要交流的，即便是“日本獨特文化”，本質(zhì)上也是交流的產(chǎn)物。