歷史、懷舊與現(xiàn)實主義的文學(xué)力量

王金勝

摘要：劉慶邦長篇小說《女工繪》以“個人—回憶”方式講述當(dāng)代歷史，以詩意抒情筆墨塑造眾多女性形象，流溢出一種誠摯的懷舊情感。但小說以歷史酷烈與人世溫暖的交融，構(gòu)造了一幅滲透著強烈情感和價值判斷的復(fù)雜世界圖景，并通過堅實的細(xì)節(jié)與詩意文字，超出了20世紀(jì)90年代以來的懷舊美學(xué)范式。通過現(xiàn)實感與歷史感的有機(jī)關(guān)聯(lián)，展示了現(xiàn)實主義的文學(xué)力量。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;《女工繪》;歷史敘述;懷舊;現(xiàn)實主義

在相當(dāng)長的時間內(nèi)，歷史既是20世紀(jì)中國文學(xué)的根源和價值依據(jù)，又是其目的和最終指涉物。1980年代中國文學(xué)的歷史意識同樣不絕如縷。1980年代中前期，借助啟蒙意識和現(xiàn)代化想象，中國文學(xué)中的“歷史”主要呈現(xiàn)為一個現(xiàn)代性話語的反思對象。1980年代中期以后，民間、文化、底層等成為塑造“歷史”形象的重要視角和價值依據(jù)。在先鋒小說和新歷史小說中，“歷史”成為作家抽象哲思和渲抒個體情思意緒的布景。90年代之后，深受市場消費文化邏輯影響的“歷史”敘述，表現(xiàn)為個人、生活、微觀史及欲望化書寫和浩蕩的“懷舊美學(xué)”。在此脈絡(luò)中，劉慶邦《女工繪》如何進(jìn)入當(dāng)代史敘述，它與流行的“懷舊美學(xué)”有何關(guān)聯(lián)，與經(jīng)典的懷舊小說相比，其獨特性與意義何在，與現(xiàn)實主義的關(guān)系如何？本文將《女工繪》視為復(fù)雜的文化表意實踐，在小說文本與其他文學(xué)文本和社會、歷史、文化文本的互文性關(guān)系中，圍繞上述問題展開論析。

一、“回憶”與歷史：懷舊美學(xué)與劉慶邦的小說

在20世紀(jì)中國語境尤其是《女工繪》講述的1970年代語境中，歷史和革命、政治具有很大程度上的同義反復(fù)性，革命、政治不僅構(gòu)成歷史的主題、內(nèi)容，更是歷史意志的核心和建構(gòu)歷史主體的資源借助和普遍性真理?！杜だL》講述“后知青時代”的故事，涉及當(dāng)代中國歷史的重要節(jié)點——上山下鄉(xiāng)、階級斗爭、斗私批修、批林批孔等。關(guān)于這一時代的“歷史”敘述，往往抓取這些歷史節(jié)點產(chǎn)生某種特定意識形態(tài)意義：1970年代主流文學(xué)以階級斗爭和路線斗爭闡述同時代歷史，1980年代則普遍以啟蒙主義、人道主義或個性主義話語將其作為批判對象，通過傳統(tǒng)/現(xiàn)代的裝置，視之為需要告別的“死灰復(fù)燃的傳統(tǒng)”和反現(xiàn)代反人性的“苦難歷史”。無論何種話語，都著力以宏大修辭設(shè)定主體的歷史位置。進(jìn)入1990年代，在消費文化和后現(xiàn)代文化的沖擊下，主體的歷史—政治維度被掏空或懸置，或借“人性”之名用欲望填充主體的空洞，或被納入消費型懷舊認(rèn)同框架。在“歷史”成為空洞的能指后，“歷史感”只不過是一種當(dāng)下主體借以自我撫慰的“心造幻影”。歷史與現(xiàn)實之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)被割裂，消閑娛樂而非對歷史真實的還原或沉思，成為懷舊美學(xué)的主要功能。因此，90年代文學(xué)中的懷舊美學(xué)范式本身就是市場經(jīng)濟(jì)消費文化催化的產(chǎn)物，是市場化生存焦慮及其緩解的表征與方式，表征著歷史感與現(xiàn)實感的雙重匱乏與缺失，在深層則是“歷史終結(jié)”的癥候，大眾市場文化接管了失去了“歷史”的壓抑，但也同時失去了歷史的庇護(hù)之人，并以“重建歷史”的幻象給予被歷史拋離者或歷史逃逸者以一種心理告慰和心靈安頓。

同時，也要看到，生活、人性等與文學(xué)直接有關(guān)的因素的市場遭遇。它們在擺脫歷史—政治的束縛并對其暴力性進(jìn)行質(zhì)證之后，又沉迷于自由自在的主體論幻覺，并被“1990年代”的柔性意識形態(tài)再次捕獲，成為市場邏輯操縱的玩偶或消費文化時尚舞臺上的主角。“生活”“人性”被窄化、凡俗化甚至庸俗化。欲望和快感滲入并改造了人性與情感，也轉(zhuǎn)換了我們對人、自我、歷史和文學(xué)的認(rèn)知。文學(xué)具有了符號、標(biāo)簽式的的展示性，它所面對和表現(xiàn)的生活、人性和歷史同樣具有了展示性、表演性和消費性。過去、歷史即便是革命、政治的歷史，也都可以成為娛樂消閑品或者說可廉價售賣的市場消費品。

置身于這一文化場域中的《女工繪》又如何呢？對于劉慶邦來說，煤礦不僅是曾經(jīng)的勞作之地，亦是其寫作題材、對象乃至于小說的“原世界”，是其小說虛構(gòu)空間、人物形象得以產(chǎn)生的空間和人物原型。與汪曾祺相似，劉慶邦持一種“回憶”小說觀，《女工繪》即以其經(jīng)歷和閱歷為基礎(chǔ)，建構(gòu)關(guān)于時代和世界的個人化體驗和認(rèn)知。這種體驗和認(rèn)知并不把自己當(dāng)作某種普遍性或總體性話語，它更突出的功能或意義是，通過敘事的組織，提供一種進(jìn)入那個時代和那段歷史的個體生活記憶和青春生命記憶的渠道和契機(jī)。

《女工繪》以借助“回憶”，通過賦予青春、生命以藝術(shù)形式，表達(dá)了生活和生命倫理的思考。一方面，小說蘊含作者的懷舊情感，故事的講述，場景和細(xì)節(jié)描畫中，緩緩流淌著作家的憂傷、惆悵、懷戀、感念等不盡相同的情感體驗。對人物善與美的心靈的刻畫，對歌聲、琴聲和短暫而單純的宣傳隊經(jīng)歷的回顧，對青春、浪漫和親情、愛情、友情等美好情感的細(xì)膩體會和藝術(shù)觀照，等等。尤其是當(dāng)以“個人回憶”的方式進(jìn)入這些已成過往的情境和細(xì)節(jié)時，一股極富情緒和藝術(shù)感染力的氣息將人帶入其中沉浸其中不能自拔。小說中的“典型環(huán)境”東風(fēng)礦，被作家蒙上了一層陌生而又熟悉的歷史感和生活感。礦區(qū)和家屬區(qū)的街道、宿舍、辦公樓、天空、礦井、渣子山，黨政干部、男女礦工，麥香、煤香，甜酒的清香、艾枝艾葉的苦香辣香，粽香，共同構(gòu)成一個飽滿的詩學(xué)空間，由此生發(fā)出濃郁溫馨的懷舊情緒。

類似的懷舊寫作，曾出現(xiàn)在茹志鵑《百合花》，孫犁《鐵木前傳》，汪曾祺《受戒》《異秉》等小說中。這些小說同樣以回憶筆法寫來，曾經(jīng)的人、事、景、物，因時間的過濾而祛除了曾經(jīng)的缺陷與匱乏，變得美好、溫馨、和諧。而與之相對應(yīng)的是，作家在“講述故事的時間”里的某種現(xiàn)實生活、情感經(jīng)歷中的困境、挫折和不滿。所以這些懷舊性作品都浸透著作家難以釋然的現(xiàn)實感喟和世事滄桑的人生慨嘆，流露出作家的現(xiàn)實憂慮或精神無以皈依的孤獨、困惑和漂泊感。在這些懷舊文字中，現(xiàn)實是懷舊的觸發(fā)點也是歷史抒懷的落腳點，歷史是現(xiàn)實的對照性反射，現(xiàn)實的不滿激活了真實的個體人生經(jīng)歷，營造了一個情感—審美“烏托邦”。這是一種激進(jìn)現(xiàn)代性歷史境遇下個體生命的象征性寫作。這也是它與90年代以來的帶有后現(xiàn)代文化色彩的懷舊美學(xué)的根本不同。但劉慶邦與茹志鵑、孫犁、汪曾祺的懷舊，尚有不同。在后者那里，“現(xiàn)實”雖然確鑿地存在，卻是隱匿于“歷史”的背后，我們無法直接從文本抒寫中感受到堅硬的現(xiàn)實。劉慶邦在他細(xì)致綿密而樸素的小說如《家道》《神木》《紅煤》中，對殘酷而近乎殘忍的歷史、現(xiàn)實和人性進(jìn)行了極富力度的直面和揭示。

劉慶邦對自己經(jīng)歷的歷史和“后知青時代”的礦工生活，有著深重的記憶。作為繼《斷層》《紅煤》《黑白男女》之后的第四部礦工題材長篇小說，《女工繪》在題材內(nèi)容上的延續(xù)和持續(xù)推進(jìn)，并非偶然，這不僅是文學(xué)富礦，更是情感和思想的富礦。個人的切身體驗、青春記憶和復(fù)雜的生命感受，以及抹除不掉的對礦工這一群體、工人階級和民族的情感、記憶，成為劉慶邦的執(zhí)念，這使他的作品既富鮮明的時代感、鮮活的生活感，又有更加普遍的人生感和堅韌的現(xiàn)實感。這一點又使他的小說與“懷舊美學(xué)”區(qū)分開來。

劉慶邦認(rèn)為：“小說是一種美學(xué)現(xiàn)象，或者說小說是一種以詞表意的美學(xué)。這就是說，我們寫小說是一種發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美的過程?！薄拔易约鹤類蹖懙倪€是那種審美的、詩意化的小說，我覺得這種小說最符合我自己審美的要求，也是我最愿意寫的東西，也更符合我自己的本性?！盵1]作為第四部煤礦工人題材的長篇，《女工繪》是劉慶邦個人生命和情感歷經(jīng)淬煉的結(jié)晶。在這部小說中，作家能以沉靜的心靈、溫和的心態(tài)和舒緩的筆調(diào)進(jìn)入并穿透歷史，在豐富的人性空間和寬廣的歷史想象空間中，傳達(dá)一種樸素真摯之美。這種美誕生于存在于那個時代和歷史之中，卻又能超然出之而顯露其純粹和純凈，同時又不把自己從歷史與時代中剝離出來，使自己成為無根之物。

《女工繪》美的純粹性在于現(xiàn)實表現(xiàn)的“真”與“實”，也在于生活和人性表現(xiàn)的“善”。陳曉明認(rèn)為：“他的小說敘事就是在不動聲色中建立一個事實性的王國，綿密的敘事如穿針引線般把這個世界做得嚴(yán)絲合縫。看似沒有什么特殊之處，敘述語調(diào)甚至松軟游離，不緊不慢，卻在不知不覺中接近本質(zhì)，越讀越讓人覺出其中的能量，那種能量既來自他建構(gòu)起來的世界，也來自他揭示的那些事實和人性的本質(zhì)。”[2]“真”“實”和“善”“美”既指其小說揭示的“事實和人性”的本質(zhì)，也指其小說的寫實性和現(xiàn)實主義美學(xué)品質(zhì)。

個人回憶與民族記憶的融合，歷史與現(xiàn)實的有機(jī)聯(lián)系，現(xiàn)實感和歷史感的獲得，使《女工繪》既不同于茹志鵑、孫犁、汪曾祺小說的懷舊性，也超出了90年代的懷舊美學(xué)范式。小說充滿力度和厚度的純粹性是建立在復(fù)雜的現(xiàn)實性或事實性基礎(chǔ)上的，既與歷史、時代對話對照，又有自身的生長力量。個人/時代、生命/歷史、藝術(shù)/政治、歷史/現(xiàn)實、個人/民族之間互動性的張力，奠定了小說“歷史”敘述的思想基礎(chǔ)和美學(xué)主調(diào)。

二、酷烈與溫暖：“有我”的世界圖景

“個人”進(jìn)入“歷史”敘事時，如何不被“歷史”湮沒，反之，“歷史”在進(jìn)入“個人”講述時如何避免淪為一種政治或道德的空洞？在列維納斯看來，“總體”是一個統(tǒng)治著西方哲學(xué)的概念，他認(rèn)為“在這個概念（總體，引注）中，個體被還原為那些暗中統(tǒng)治著它們的力量的承擔(dān)者。個體正是從這種總體中借取它們的（在這一總體之外不可見的）意義。每一當(dāng)前之唯一性都不停地為一個這樣的將來犧牲自己，此將來被要求去釋放出那一當(dāng)前的客觀意義。因為，唯有那最終的意義才是至關(guān)重要的，唯有那最后的行為才使諸存在者變?yōu)樗鼈冏陨?。諸存在者就是那些將會在史詩的始終可塑的形式中顯現(xiàn)的東西。”[3]盡管在中國現(xiàn)代思想和歷史中沒有西方意義上的“總體”概念，但在長時間內(nèi)，階級、革命、人民等實際上扮演了這個功能性角色，個體和生活的感性被這個唯一的超級敘述者的獨白式理性所界定，“自我”的故事只能按照總體邏輯語法講述。

《女工繪》在1970年代的中國圖景中講述國人的生活和情感故事，并沒有回避特定歷史和政治現(xiàn)實。階級斗爭、斗私批修、批林批孔，忠字舞、紅寶書，糧票、布票、肉票，物質(zhì)生活的貧困和精神生活的匱乏，城鄉(xiāng)差距和并不和諧的工農(nóng)關(guān)系等，散布在小說中的標(biāo)志性歷史事件和事物，營造出強烈的時代氛圍，影響著人物的思想意識和言語行為。一方面，被政治卷入的個體，在中國大地上被動或主動地大規(guī)?！斑w徙”，知青上山下鄉(xiāng)“接受貧下中農(nóng)再教育”，被窮困和饑餓威脅的農(nóng)村青年則加入“黑白不接”的礦工隊伍。另一方面，人物被“標(biāo)簽化”“符號化”，他們的遭遇、處境和心境顯示出無所不在的元話語對“人”的政治判定。華春堂、華冬梅姐妹，周子敏、陳秀明、張麗之、王秋云、唐慧芳，魏正方、李玉清、卞永韶、張建中，他們都別無選擇地生活在那個革命年代/政治世界，接受并按照彼時的主導(dǎo)觀念生活、工作。主人公華春堂在去東風(fēng)礦報到的路上，發(fā)現(xiàn)農(nóng)民私自賣東西，認(rèn)為這是未能割除干凈的“資本主義尾巴”，“一旦發(fā)現(xiàn)，必須割掉，絕不留情”。她自認(rèn)作為工人階級的一員，應(yīng)該跟資本主義作最堅決的斗爭。在交朋友、找對象時，她看重家庭成分、階級區(qū)別。農(nóng)村戶口的唐慧芳，土氣、不講衛(wèi)生、自私、愛貪小便宜，父親工亡后頂替進(jìn)礦當(dāng)工人。她與華春堂有著相似的不幸命運，二人卻不能相互同情，真心相交。在專案組的威逼利誘下，她出賣了師傅褚桂英。這個生活作風(fēng)較為隨意的女性，也是那個匱乏的政治時代的受害者。王秋云、楊海平均因“生活作風(fēng)”標(biāo)簽，飽受歧視、猥褻和無情的心理傷害;周子敏因家庭成分問題，不僅失去了升學(xué)機(jī)會，更因政治歧視變得沉默寡言，與所有人保持著距離，躲藏在自己內(nèi)心。

但他們也在依據(jù)各自情況在大歷史情勢下做著自己的選擇。劉慶邦把他們的生活和情感故事放在1970年代按軍事化管理的煤礦中，寫其既受時代主流話語的規(guī)訓(xùn)，同時也在有意無意地偏離時代所提供的腳本的生活。小說還分別通過華春堂和魏正方的眼睛，寫到計劃經(jīng)濟(jì)嚴(yán)格管控下殘留的“資本主義尾巴”：貧困農(nóng)民的私下交易。盡管這只是不起眼的“細(xì)節(jié)”，卻是宏大歷史—政治話語所始終不能徹底覆蓋和取消的“殘留”，一種“歷史”永遠(yuǎn)除不盡的“余數(shù)”。自上而下的國家意志，壓抑著人性，但生命和青春也在這壓抑中成長，即便是以扭曲、變異的形態(tài)。借由這些日常的“殘留”和“余數(shù)”，通過人性的具體性和總體話語的“落地”形態(tài)——話語/生活之間的游移與乖離，悄然解構(gòu)了總體歷史（敘事）。

在《女工繪》中，既有的敘述程式被解構(gòu)，這種程式所賴以維系的意義也被瓦解。作者重新賦予他所愛著的人物以“歷史”之外的“生活”和“生命”自身的意義：關(guān)于個人，關(guān)于青年群體，關(guān)于他們的日常生活及其中的愛、同情、理解、包容和溫情。華春堂、魏正方、王秋云、周子敏這些大時代里的小人物，大歷史風(fēng)潮中不起眼的塵埃，在宏大歷史劇本的編排中，既表演編劇和導(dǎo)演分配給她們的角色，又在“表演”自己人生和情感的戲劇。基于“人”的意義上的生活并不總是總體性話語的產(chǎn)物，個體的價值、生命的存在并不總是需要皈依總體以安身立命——人之“身”雖或遭受壓抑和傷害，如王秋云、張海平、褚桂英、唐慧芳;人之“命”或系于時運或死于偶然，如李玉清、華春堂;但作為人，他們畢竟存有自己的哪怕是狹小逼仄甚或扭曲的世界。

嚴(yán)厲的革命話語導(dǎo)致心理的扭曲、變異，亦催生隱秘的身體快感。小說描述礦工們的情欲想象，或明或暗地揭示男性對女性身體的欲望。在強大的政治力量和社會道德壓力下，身體被權(quán)力和道德話語所銘刻，成為道德化政治意識寄寓其中的能指。但同時，身體又具有作為物質(zhì)性存在的獨立性和作為感性化存在的能動性，蘊含感性的、非理性的強大能量。褚桂英、唐慧芳和傻明正是這種無法徹底被總體理性話語收編改造的“力比多”形象。“一樁奇怪的案子”所寫對褚桂英的“捉奸”可謂典型的荒誕事件。掌權(quán)者反復(fù)調(diào)查、縝密布置，終于捉奸成功。但據(jù)褚桂英“交代”，自己的同性行為與政治和階級斗爭無關(guān)，純粹是出于“個人對性生活的需要”。這是欲望和快感對總體政治的戲弄和僭越。飲食男女、繁衍生息作為“生活世界”的組成，其生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出政治話語的設(shè)計。極端政治導(dǎo)致人人顯露一幅“斗爭面孔”，也催逼出褚桂英的“創(chuàng)造性表現(xiàn)”。如此荒誕卻又鄭重其事，嚴(yán)肅調(diào)查得到的卻是“無此先例”“先掛起來”的反諷性結(jié)果。對“我就是圖個舒服”的唐慧芳，“總體”同樣莫可奈何。歷史有其莊嚴(yán)一面，又有可笑和可悲一面，卻又何其可怕。

劉慶邦忠實于那些劇烈、殘酷而又富于戲劇性的“情節(jié)”，卻更矚目于那些歷史場景中的人物與事物的“細(xì)節(jié)”。他以極強的生活質(zhì)感和濃郁的生命實感，用樸實簡潔的寫實文字，使時代、歷史成為被生活細(xì)節(jié)和生命細(xì)節(jié)包容起來的詩學(xué)存在。在他的小說中，最核心最基本的是對人的關(guān)心，是對“革命時代”中的生活和人——生命、青春的真誠與懇切的態(tài)度。

劉慶邦將個體生命的內(nèi)在體驗注入敘事肌理，賦予它一種非常文學(xué)化和藝術(shù)化的方式，一種貫注于政治歷史中的生活的流動感和人性的敞開。《女工繪》在“事實性”的歷史環(huán)境中，用最傳統(tǒng)的寫實手法尋找和發(fā)現(xiàn)了一種“詩意”。與具有濃郁抒情氣息的“后記”相比，小說以近乎白描的手法，沉靜地勾勒出一個極具現(xiàn)實感的物質(zhì)（貧乏）世界和精神（貧瘠卻又飽滿）世界。在這個世界中有一種飄散的、流動的、溫暖的東西;在這個世界的背后，有一種無形的、詩意的、靈性的東西，漸漸浮現(xiàn)并凸顯。這是通過宏大歷史“情節(jié)”所無法描述的生活和心靈世界的“細(xì)節(jié)”：魏正方、劉德玉等“口琴四人組”的友情，宣傳隊隊員在短暫相處中生長出來的“類共同體情感”。主人公華春堂更是各種情感關(guān)系的扭結(jié)點，她與母親、姐姐、弟弟之間的親情，與李玉清、卞永韶之間的愛情，與魏正方之間介乎知己和戀人之間的美好而感傷的微妙情感等?？梢哉f，揭示人性之惡，控訴歷史之罪，并非《女工繪》的最終目的，這是一部情感之書、愛之書，一部飽含溫暖詩意的小說。

三、詩意與細(xì)節(jié)：“懷舊美學(xué)”的超克

劉慶邦的小說可分為詩意化寫作和深度介入現(xiàn)實的酷烈化寫作兩個路子、兩種美學(xué)風(fēng)格?！杜だL》是這兩種寫作路徑和風(fēng)格的融匯。如果說，“詩意”曾以“人性”和“文學(xué)性”為基礎(chǔ)，反思和對抗總體性哲學(xué)，那么在歷史宣告“哲學(xué)”失效后，《女工繪》以生活寫實的方式，呈現(xiàn)了一種溫暖、輕柔而樸素的詩意。

小說的詩意，首先來自作家賦予人物在心理、情感等方面的“內(nèi)在的可信性”。作家將個體的生命內(nèi)在體驗注入女性形象，與她們心與心交，同感共鳴。小說中的女性真摯、善良，富有同情心和樸素的道義感。她們在威勢壓人的時代，從事繁重粗糲的工作，背負(fù)心理和精神重荷，內(nèi)心充滿痛苦、矛盾和猶疑。但她們懷有對美好人際關(guān)系和未來的向往，并依據(jù)各自的情勢和性格邏輯做出選擇和行動，積極謀劃著愛情、婚姻、家庭和未來，即便身處被冷落或嘲弄的困境，仍不失良善之心和愛美之心。作者青睞華春堂的堅韌、務(wù)實、樂觀、通達(dá)和為人處世的智慧，將其情感史、戀愛史和生活史作為小說的主體內(nèi)容和敘述主線。即便對唐慧芳，作者也以不忍之心、悲憫之心與之同感共情，而沒有將其作為人性惡的代表口誅筆伐。

小說的詩意還來自“生活世界”的發(fā)現(xiàn)和肯定。小說開篇所寫雖為自然風(fēng)景，卻有“人”在呼吸、在觀看、在欣賞和感嘆;接下來的端陽節(jié)風(fēng)俗和華春堂一家圍繞如何過節(jié)引發(fā)的談?wù)摚纫姵鲋袊彝サ膫惱砗颓楦薪Y(jié)構(gòu)，又可見出“人”在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、城市/鄉(xiāng)村間的轉(zhuǎn)換和游移。小說描繪端陽節(jié)筆墨之多彩和舒展，別有意味。作為民族傳統(tǒng)節(jié)日，端陽是一個凝聚與團(tuán)結(jié)、延續(xù)與認(rèn)同的儀式（小說中類似的禮俗儀式還有戀愛、結(jié)婚、過春節(jié)、人情往來等）。此章奠定了小說歷史性和風(fēng)土性的敘述基質(zhì)。作者尊重歷史，意味著小說不會只寫“生活世界”的美好與和諧。事實上，這一具有根源性意義的民間、民族傳統(tǒng)文化，卻無可避免地卷入歷史風(fēng)潮的離心力之中。政治作為“后知青時代”生活的一部分，是將生活建構(gòu)為歷史總體的主動力，是新社會、新世界、新生活之新質(zhì)所在?！杜だL》講述的年代，政治對生活有著根本影響。小說要將作者的個人記憶還原為一個真實的歷史時空，必然會揭示時代的內(nèi)在復(fù)雜性。

這就需要借助大量自然生動的細(xì)節(jié)，使“時代/世界”中的現(xiàn)實生活和平凡而卑微的人生呈現(xiàn)為具體可感的形貌。更關(guān)鍵的是，作家的情感、態(tài)度、價值立場和敘事方式。作者對“故事講述的年代”的政治和人性狀況，既非峻急的批判和反思，又非時下常見的消費型懷舊，而是兼有反思旨趣與懷舊意緒、同情的理解與微妙的反諷等不無矛盾的復(fù)雜性。為呈現(xiàn)現(xiàn)實與情感世界的復(fù)雜性、整全性，劉慶邦采用既微觀細(xì)膩又宏觀廣闊的敘事。他要表現(xiàn)一個更大的世界，揭示人與人之間，人與她的時代之間的復(fù)雜、隱秘而又彼此心照不宣的內(nèi)涵，而不是拘泥于現(xiàn)實一隅或分割世界，以非此即彼的態(tài)度破壞自然的統(tǒng)一。世界、生活和人性原本如此，把它們還給它們自己。時代中的小人物，她們微不足道的生活和情感，人物和故事各有意義和特別的意味。小說通過生活的片段、場景和人物的言行細(xì)節(jié)賦予她們“意義”，并有意味地加以表現(xiàn)?！耙饬x”和“意味”皆據(jù)其自身而存在，而非總體理性的照亮和貫通。

劉慶邦是一個特別講究細(xì)節(jié)的現(xiàn)實主義作家，其小說的現(xiàn)實感、生活感，通過細(xì)節(jié)的采擷和鋪設(shè)在敘述中不動聲色地呈現(xiàn)?！杜だL》的詩意與作者對“細(xì)節(jié)”的心靈化、藝術(shù)化處理直接有關(guān)。首先，細(xì)節(jié)的心靈化和情感化?！杜だL》情節(jié)元素豐富卻不停留于故事，作者講述政治化時代“生活世界”的故事，雖然平和節(jié)制，卻并不隱瞞自己的態(tài)度和看法，毋寧說，主體情感的滲入雖平緩卻也持久，極富耐心。小說遂有濃郁而又克制的詩意表現(xiàn)，節(jié)奏舒展，張弛有度，或沉重或輕逸，或讓人悲嘆或令人莞爾。其次，細(xì)節(jié)的詩意化。詩意化“這一點跟儀式感是一個意思。我們中國是一個詩的國度，我們寫小說最高的境界是達(dá)到一種詩意的境界，詩意的境界我認(rèn)為是最美的境界?！盵4]在宏大歷史（敘事）中，人往往是歷史邏輯運轉(zhuǎn)的零件、細(xì)節(jié)或情節(jié)元素，個人只是歷史崇高軀體上的微小細(xì)胞或相對于歷史必然的可被忽略的偶然?！杜だL》揭示了未必與“情節(jié)”具有內(nèi)在一致性的“細(xì)節(jié)”和未必與必然律相呼應(yīng)并從中獲得價值感的“偶然”。這些“細(xì)節(jié)”既是歷史的構(gòu)成元素，借助它，歷史才有活性和彈性;同時，細(xì)節(jié)又是一種自在自為的力量，它以不起眼的“意義匱乏”游離于歷史意志之外，有意無意間擺脫了被納入總體“敘事”的命運。

劉慶邦“細(xì)節(jié)”不同于自然主義的細(xì)節(jié)，與賈平凹《秦腔》《帶燈》等的細(xì)節(jié)鋪陳也頗有差異，其小說由細(xì)節(jié)建立起來的寫實性具有現(xiàn)實主義的底色，卻又與現(xiàn)實主義的“敘事”架構(gòu)不同。他的“細(xì)節(jié)”存在于宏大敘事和日常化敘事之間。一方面，具有“類宏大敘事”的整全意識，包含歷史、政治的內(nèi)容，卻又不追求宏闊時間跨度，不以雄渾壯闊為尚?！杜だL》“故事講述的時間”僅五年左右，風(fēng)格平實樸素。另一方面，聚焦個人人生體驗，描述普通人的生活和命運，顯示出日?；L(fēng)格，卻又不將歷史、現(xiàn)實、政治和更廣闊的社會圖景僅作為背景，而是寫出個人、日常與歷史、政治之間的并存和糾纏。盧卡奇認(rèn)為，小說是古典史詩消失后現(xiàn)代人尋求意義的史詩，作為現(xiàn)代史詩的小說，“它的主人公是平凡的個人，但這個個人關(guān)聯(lián)著廣闊的社會與時代，那些普通好人的人生給予讀者以歷史穩(wěn)健前行的認(rèn)知和世俗煙火總剎那光華的感動與激勵?！盵5]《女工繪》的“細(xì)節(jié)”體現(xiàn)著歷史/生活、總體/個體之間的具體存在狀態(tài)，它既與歷史、政治有關(guān)，又與生活、個人有關(guān)，借助細(xì)節(jié)，《女工繪》實現(xiàn)了對歷史、政治和個人、生活、情感的整全性審美觀照。

小說是探討世界、存在之復(fù)雜性的藝術(shù)?！靶≌f中通常會有斗爭在持續(xù)，現(xiàn)在與過去、事例與形式、自由意愿與決定論、世俗膨脹與宗教緊縮的斗爭。”[6]《女工繪》并不以政治/生活的二元性架構(gòu)，將文學(xué)和人性世界的豐富性、多義性歸于后者，而將前者指認(rèn)為“匱乏”或“非人性”。事實上，文學(xué)和人性的豐富與多義并不止存在于激進(jìn)政治時代崩塌后的“生活世界”，它們同樣存在于政治與生活交纏的世界中。將二者不加反思地對立，導(dǎo)致單維度的“生活”和“人性”，這一點在90年代文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯?！杜だL》描述在總體話語試圖統(tǒng)攝一切的時代，生活、人生卻以自身的規(guī)律、節(jié)奏和步調(diào)緩慢行進(jìn)，雖不免步履蹣跚甚至跌跤摔跟頭，卻在有意無意中干擾了總體隊伍的步伐，顯示出未免雜沓卻混沌的生機(jī)。《女工繪》“歷史”敘事融合酷烈與詩意、黑暗之影與心靈之光，既非傷痕式的政治批判和反思式的文化根源探究，又非《激情燃燒的歲月》式的以變異的宏大方式重建國族敘事;既非《動物兇猛》式的青春懷舊，又非《黃金時代》《革命時期的愛情》式后現(xiàn)代風(fēng)格的戲仿和消解。劉慶邦獨特的敘事情感、姿態(tài)，使敘事在政治/生活/人性表現(xiàn)上具有了更大的建構(gòu)性和包容性，如學(xué)者指出的：“寫作者唯有寫出生存世界的底色，才可能洞悉生命和靈魂的品質(zhì)或內(nèi)在質(zhì)地?！盵7]《女工繪》以華春堂為中心的女性人物和她們的人生故事、生命體驗，聯(lián)系和展現(xiàn)了廣闊的時代場景和復(fù)雜的世界圖景，寫出了歷史的復(fù)雜性及其內(nèi)部存在的各種矛盾、斗爭，從而超越了抒情性的鄉(xiāng)愁和美好詩意的“懷舊”。

四、歷史感與現(xiàn)實感：“歷史”敘事的現(xiàn)實主義力量

1980年代以降，借助純粹“時代精神”建立某種真理性認(rèn)知的美學(xué)實踐遭遇根本質(zhì)疑，中國文學(xué)先后以“現(xiàn)實主義回歸”、激進(jìn)敘事革命和“日常生活還原”等方式，宣告了“本質(zhì)真實”的話語構(gòu)造性及其表意形式“現(xiàn)實主義”的話語構(gòu)型本相。

對于現(xiàn)時代的作家來說，無論從事個人史、生活史寫作還是致力于史詩性建構(gòu)，總體性歷史分崩離析為“復(fù)數(shù)的歷史”已是不爭的事實。即便是那些以宏大敘事面目出現(xiàn)的總體性敘事，在失去統(tǒng)馭性地位后，也只是歷史交響樂中的一個聲部?！杜だL》取消了總體性歷史的主題、模式和重構(gòu)的沖動。從敘事內(nèi)容和主題上，小說以溫和而不無譏誚的語調(diào)和源自生活的敘事智慧，悄然宣告總體性歷史的虛妄性;在敘事角度和方式上，女性的個人史、生活史和情感史，替換了社會史、政治史和革命史。從歷史的具體的發(fā)展來看，復(fù)線或復(fù)數(shù)的歷史代替單線、單數(shù)的歷史是一個走出民族國家歷史的“必然”，在90年代以來的中國語境中也是“去政治化”的某種典型癥候。需要注意的是，盡管“政治世界”成為更龐大更豐盈的“生活世界”的一部分也是歷史的必然，但這種“必然”不能以忽略“生活世界”中的歷史無意識和政治無意識為代價。歷史并未終結(jié)，“人”并未死去，所謂“必然”“終結(jié)”只是一種“去政治化”的假象。尤其是對于文學(xué)來說，“必然”和“終結(jié)”并非一個理論問題或先驗命題，而是一個發(fā)生于特定歷史時刻的主體的思想實踐和美學(xué)實踐。

《女工繪》是進(jìn)入這些歷史議題和文學(xué)史脈絡(luò)的一個堪稱典型的文本。尤其是在“懷舊”話題場域中，《女工繪》更具癥候性。懷舊在本質(zhì)上是一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，它經(jīng)常被看作是對現(xiàn)代性的批判，但基恩·特斯特對此表示不滿，他認(rèn)為：“懷舊/戀鄉(xiāng)并不是很順利地就能作為對現(xiàn)代性的比較準(zhǔn)確和有力的批判?！薄皬慕忉寣W(xué)的角度看，懷舊/戀鄉(xiāng)也能夠充當(dāng)對于現(xiàn)代性的正當(dāng)化證明。懷舊/戀鄉(xiāng)設(shè)定了一種過去。后者之所以令人感到慰藉，正是因為它既已不復(fù)存在，也已不能再現(xiàn)?！盵8]在懷舊話語中，對已逝往昔的渴求并非為了探究往昔之“更為深層的實在。不存在任何東西有待找尋，也不存在任何確定的風(fēng)景有待探覓”，“懷舊”超越作為現(xiàn)代性之物化的歷史，遁入當(dāng)下，“就此而言，在后現(xiàn)代這種情境中，與其說是沒有歷史，不如說是有意拒絕接受所理解的線性時間的各種要求。這樣的話，在后現(xiàn)代性下，懷舊/戀鄉(xiāng)就無非是一種風(fēng)格，一種多少可以質(zhì)疑的審美選擇。說到底，在過去的表面虛飾之下，其實根本沒有什么懷舊/戀鄉(xiāng)的對象”[9]。特斯特的觀點與杰姆遜暗合。懷舊美學(xué)并非沒有時間框架，但其實質(zhì)是一種空間化的時間。懷舊美學(xué)的時間形態(tài)是孤立凝定的時間點的平面化無機(jī)分布，既缺少歷史的縱深，歷史與現(xiàn)實之間更無深層關(guān)聯(lián)。學(xué)者指出懷舊作為一種文化需求具有的建構(gòu)功能：“一如80年代而不同于80年代，建構(gòu)一套福柯所謂的歷史主義的歷史敘事，成了90年代中國文化的又一只涉渡之筏。而懷舊表象無疑是歷史感的最佳載體?！盵10]問題的關(guān)鍵是，懷舊美學(xué)范式中的表象化“歷史”只是一個空洞的符號化時間或時間容器。懷舊美學(xué)的風(fēng)行，不僅是歷史轉(zhuǎn)型造成的斷裂感和歷史大敘事分解的產(chǎn)物，也是對這一斷裂和分解所造成的空白的填充。懷舊美學(xué)與個人化私人化欲望化日?；吧眢w寫作的同步出現(xiàn)，共同體現(xiàn)出歷史感和現(xiàn)實感的雙重匱乏。

《女工繪》的現(xiàn)實感生成于個體之人對歷史、時代的真誠觀照和融入。其現(xiàn)實感的核心是對政治/生活/個人——這些特定歷史情境下中國現(xiàn)實的關(guān)注。小說描述普通中國人在特定歷史情境下的生存處境、生活狀態(tài)，他們的人際關(guān)系、認(rèn)同方式以及怎樣面對、如何擺脫困境而存在著、生活著，卻不是從某種預(yù)設(shè)的觀念立場出發(fā)，將歷史/人完全對立起來，做非此即彼的敘述：以“人”作為某種反轉(zhuǎn)后的“正確”意識形態(tài)的道具和工具，去控訴和批判歷史。這種“傷痕”“反思”小說式的寫法被《女工繪》作者放棄了。在至今仍在不斷出現(xiàn)的一些小說中，“人”仍然被政治正義或歷史正義面目出現(xiàn)的“非人性”力量所裹挾，成為所謂歷史—政治意志的人質(zhì)。在這一路向的寫作中，小說通過對歷史作為普通人的記憶的重構(gòu)，站在“歷史的后來者”和“覺醒的人”的立場上，質(zhì)證歷史之惡，從而使個人和歷史一起擺脫陰影和困境涅槃重生。許子?xùn)|稱此類寫作為“為了忘卻的集體記憶”。與此類寫作相比，《女工繪》不是控訴和審判歷史以擺脫歷史的藝術(shù)，而是在歷史的真實返回中描述人的具體存在的藝術(shù)。作為個人生命的人，處于時間彼此兩端的人，是小說表現(xiàn)的重點和價值核心。在這個意義上，《女工繪》是基于“文學(xué)是人學(xué)”的美學(xué)實踐。

這種現(xiàn)實感在敘事深層，則存在于歷史感與生活感、個人與歷史之間持續(xù)而舒緩的張力中。小說中的現(xiàn)實包容了政治、生活、個人等相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實要素，而非抽離具體的現(xiàn)實情境，追求一種“普遍化”的人性寓言效果?！杜だL》的現(xiàn)實感是具體的、不可化約的。聲色俱厲的話語表情，風(fēng)聲鶴唳的緊張心態(tài)，阻止不了生活的默然前行和人心的暗度陳倉。劉慶邦獨特的現(xiàn)實感和生活感，在小說中是自然的存在，更是文學(xué)性的存在?！啊膶W(xué)性’遠(yuǎn)非我們所習(xí)慣性想到的那樣狹隘和單一，而是更為豐富和多元。它重視審美，但絕不局限于審美，更絕不等同于形式，它同樣包含思想內(nèi)涵，甚至說思想是文學(xué)性中不可忽略的重要因素。”進(jìn)而言之，“文學(xué)思想的基本內(nèi)涵是張揚真善美的精神”[11]。《女工繪》的文學(xué)性或者說其文學(xué)力量，便是作家以切實的生活經(jīng)驗和生命體驗為根基和底蘊，重構(gòu)了歷史、世界的想象和對女性命運的充滿人性溫情的言說。

《女工繪》的“歷史”敘述不是為著“告別歷史”?！案鎰e歷史”只是另一種宏大的姿態(tài)和手勢，真正的歷史是無法告別和忘卻的?？此莆⒚斓膫€人記憶，卻是歷史重述和重審之思想和藝術(shù)感染力度的根本支撐。因為有著無法沉沒于“告別歷史”聲浪的“無法忘卻的個人記憶”，歷史才葆有思想的力量和生命的熱度?！杜だL》的獨特力度便源自以鮮活堅實的個人生命立場作為重拾歷史之族群記憶的基礎(chǔ)。正是因為作者不是簡單地以血淚控訴和審判歷史，以象征性地擺脫記憶的重負(fù)，所以歷史也并未因此消失;也正因為真正的歷史并未消失，“人”才有了生命的真實重量。

《女工繪》不是以青春浪漫的“過去”拯救“無力的現(xiàn)在”，使“現(xiàn)在”通過“過去”的挽歌式懷舊性書寫而得到紓解或救贖。在歷史感漂移的當(dāng)下，“過去”不應(yīng)被遺忘。作家借助現(xiàn)實主義的文學(xué)性力量，重塑一種既不同于傳統(tǒng)宏大敘事和日常生活化敘事，更區(qū)別于懷舊美學(xué)范式下的“歷史”敘述，卻又超乎個人的民族歷史記憶，讓歷史（感）成為當(dāng)下生活和情感的一部分，歷史由此成為當(dāng)代中國情感結(jié)構(gòu)的重要維度和構(gòu)成因素。

[注釋]

[1][4]劉慶邦：《小說的細(xì)節(jié)之美》，《延河》，2019年第3期。

[2] 陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2013年版，第568頁。

[3][法]伊曼紐爾·列維納斯：《〈總體與無限：論外在性〉前言》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第2頁。

[5] 劉大先：《何謂當(dāng)代小說的史詩性》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2019年第6期。

[6] [英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第17頁。

[7] 張學(xué)昕、賀與諍：《另一種靈魂與命運的傳記》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2020年第6期。

[8][9] [美]基恩·特斯特：《后現(xiàn)代性下的生命與多重時間》，李康譯，上海文藝出版社2020年版，第92頁、第110頁。

[10] 戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第112—113頁。

[11] 賀仲明：《建構(gòu)以文學(xué)為中心的文學(xué)史——對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史建設(shè)的思考》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》，2020年第2期。

作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院