20世紀(jì)60年代美國對日本的民主化改革

邵一平 劉雨

[內(nèi)容摘要]安部公房在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作了著名的“失蹤三部曲”，包括《砂女》（1962）、《他人的臉》（1964）和《燃燒的地圖》（1967）。在這三部作品中，安部公房筆下的人物都呈現(xiàn)出一種找不到歸屬的“無根”的精神狀態(tài)?！笆й櫋被颉盁o根”既體現(xiàn)了1945年日本經(jīng)歷戰(zhàn)敗后的精神錯亂和漂浮狀態(tài)，更反映出20世紀(jì)60年代經(jīng)濟(jì)高速增長時期日本迫切的民族“尋根”意識。戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的歷史斷裂感、主體性的身份認(rèn)同危機(jī)是安部公房“失蹤三部曲”歷史意識的基調(diào)。

[關(guān)鍵詞]安部公房;“失蹤三部曲”;日本人;歷史意識

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1674-6201（2021）04-0026-07

安部公房（1924—1993）是日本現(xiàn)代文學(xué)史中重要的作家，他在半個多世紀(jì)的寫作生涯中創(chuàng)作了大量的小說與戲劇，這使其在日本戰(zhàn)后文學(xué)界中具有舉足輕重的地位。安部公房文學(xué)成就的取得，一方面與其敏銳的藝術(shù)感覺與獨(dú)特的人生思考密不可分，另一方面也與其所處的歷史環(huán)境和個人際遇有著深刻的聯(lián)系。在“失蹤三部曲”的研究中，《砂女》是最早被國內(nèi)關(guān)注、也是目前研究最多的一部作品，竺家榮是其代表。截至目前的研究中，國內(nèi)學(xué)界多從以下角度探討《砂女》。一是關(guān)注作品中的“重復(fù)”主題;②二是關(guān)注其中的“異化”主題;③三是從敘事學(xué)角度對作品予以觀照。關(guān)于《他人的臉》，代表性研究成果是任麗的兩篇文章，其關(guān)注焦點(diǎn)在于作品中所反映出的現(xiàn)代性視域下的個人主體性困境，⑤及在拉康精神分析視角下對文本內(nèi)在意蘊(yùn)的挖掘。⑥至于《燃燒的地圖》，目前筆者沒有見到單篇專論，其多出現(xiàn)于涉及安部公房全部作品的討論中。在專著方面，目前我國學(xué)界的成果還很有限，關(guān)于安部公房的專論有兩部，其一是鄒波的《安部公房小說研究》，其二是李謳琳的《安部公房：都市中的文藝先鋒》，這兩本書都是作者在各自博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上完成的。在鄒波的著作中，作者在存在主義理論框架下，以““存在的荒謬與超越”為題對《砂女》設(shè)專節(jié)進(jìn)行了討論，⑦又在后文中將“失蹤三部曲”與安部公房其他描寫都市的作品一同納入“都市”與“風(fēng)景”的命題下進(jìn)行了闡釋。⑧李謳琳的著述偏重于對每個文本的橫向剖析，以城鄉(xiāng)文化沖突以及身處其中的都市人為角度對《砂女》進(jìn)行了專章解讀，⑨其后又在“都市與都市人的孤獨(dú)狀態(tài)”的主題下對《他人的臉》和《燃燒的地圖》分別給予了關(guān)注。本文試圖通過對安部公房的“失蹤三部曲”中歷史意識的討論，打開理解其小說的另一種維度。

一、孕育“失蹤”的時代

安部公房的“失蹤三部曲”包括《砂女》《砂女》，1962）、《他人的臉》（《他人）顔》，1964）和《燃燒的地圖》（《燃之地図》，1967），是其于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的三部長篇小說?！笆й櫋币辉~出自安部公房自己的表述，他表示這三部作品是“嘗試描寫處于失蹤狀態(tài)的現(xiàn)代人的三部曲”。這三部小說在安部公房的創(chuàng)作中占據(jù)著重要地位，同時也是研究安部公房小說時繞不開的內(nèi)容。

據(jù)現(xiàn)有資料顯示，我國在20世紀(jì)60年代中后期即開始了這三部作品尤其是《砂女》的譯介工作，但僅局限于臺灣和香港地區(qū)，②大陸則相對較晚。在大陸，《砂女》首次譯介是在1988年，當(dāng)時由工人出版社出版的《世界著名文學(xué)獎獲得者文庫·日本卷·金閣寺》中收錄了三島由紀(jì)夫的《金閣寺》與安部公房的《砂女》，譯者是秦晶和劉新力。③《他人的臉》和《燃燒的地圖》則均是在1997年被譯介到大陸的，當(dāng)時葉渭渠、唐月梅主編的《安部公房文集》由珠海出版社出版，兩篇小說共同收錄在《他人的臉》一冊中，兩部作品的譯者同標(biāo)為“楊炳辰、鄭民欽、申菲等”。④

以存在主義和超現(xiàn)實主義立足于20世紀(jì)60年代以后日本文壇的安部公房，曾與大江健三郎、三島由紀(jì)夫三足鼎立，形成日本先鋒文學(xué)惹人注目的風(fēng)景。發(fā)表“失蹤三部曲”時，正是安部公房壯年時期，其敏銳的感覺與深刻的思考，不僅是其生活時代物象的反映，而且更是其解答自己創(chuàng)作時代難題的方法路徑。壯年的安部公房進(jìn)入了創(chuàng)作旺盛期，與大江健三郎和三島由紀(jì)夫一樣，三者都不是故事的編排者，而是用小說思考人生的哲理型作家。大江健三郎考慮的是何為戰(zhàn)爭精神，三島由紀(jì)夫考慮的是怎樣擺脫天皇制面對的現(xiàn)實危機(jī)，而安部公房思考的則是在“厭世”情緒中挽救“失蹤”的靈魂。

1945年8月15日，“玉音放送”將日本從充滿國粹主義自信的“戰(zhàn)前”，推入在失敗中構(gòu)想重建的“戰(zhàn)后”。日本人的精神世界發(fā)生了分裂，宛如一個重癥病患。失去自我診療機(jī)會或能力的日本，只能聽?wèi){勝利者美國開出的“民主化改革”這一處方。面對第二次“佩里來航”，民主改革最重大的舉措，就是將主權(quán)天皇制改變成象征天皇制，為了防止舊制度復(fù)辟和消除美國的安全隱患，日本還宣布放棄戰(zhàn)爭權(quán)，不擁有軍隊。以“冷戰(zhàn)”為背景，日本1955年體制建立，1960年之后開始經(jīng)濟(jì)高速增長，天皇“神格”消失，憲法第9條宣言放棄戰(zhàn)爭權(quán)。

池田勇人在1960年的選舉中獲勝，不同于無事生非的岸介信，池田將高速發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為施政的第一要務(wù)。上任不久，他便提出了“國民收入倍增計劃”，在短短10年內(nèi)將國民收入增加了兩倍。在池田執(zhí)政期間，1964年10月還舉辦了東京奧運(yùn)會。日本似乎已擺脫了戰(zhàn)敗陰影，距離成為“正常國家”為時不遠(yuǎn)。不過，吊詭的是，日本之所以能在不到20年的時間又成為經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，乃是在戰(zhàn)后民主化改革中主動接受了用放棄戰(zhàn)爭“換來”象征天皇制，為發(fā)展取得了一個政治前提。這種反差讓日本右翼分子深感不滿，甚至聲稱：“我國現(xiàn)今并非主權(quán)國家和獨(dú)立國家，是從屬于美國、俄國和中國的半主權(quán)國家。長期以來，我們一直夾著砂石吞咽米飯?！?0年代的日本，自民黨內(nèi)派閥斗爭。安保斗爭要求收回沖繩、經(jīng)濟(jì)情況斗爭、環(huán)境問題、利益分配體系調(diào)整、勞工運(yùn)動、社會黨逼宮等情況相繼出現(xiàn)。其中，尤為甚者，是執(zhí)政黨自民黨對金錢政治的操弄，使社會大眾對日本國家的未來走向感到失望或無助，焦慮感彌漫于整個社會。這些重大社會問題的發(fā)生無一不以這一問題為背景，作家對日本的思考來源于社會又超脫于社會，開出的藥方又受自己所持價值觀影響。安部公房的“失蹤”思想，完全就是在充滿矛盾的社會現(xiàn)象中痛苦而艱難的自由想象。

由于安部公房曾受到過存在主義哲學(xué)思潮的深刻影響，且其在創(chuàng)作上往往顯露出某種超越于現(xiàn)實的寫作方式，所以在理解他的作品時，學(xué)界往往以“存在主義文學(xué)”“先鋒派文學(xué)”標(biāo)識他的創(chuàng)作身份，有文學(xué)史研究就稱，“安部公房被認(rèn)為是日本存在主義的大師”①，“安部公房取法存在主義的獨(dú)特個性，并在技巧運(yùn)用上恰到好處，對卡夫卡形式的融會貫通，卓爾不群而又韻味十足”②。而在1997年由珠海出版社出版的《安部公房文集》中，林林撰寫的“前言”與葉渭渠撰寫的《安部公房的藝術(shù)世界（代總序）》中，也都給予了安部公房及其作品這樣的指認(rèn)。林林說：“這次編選出版的《安部公房文集》…都是精選出來的安部這位作家最具代表性的、也是日本存在主義最優(yōu)秀的作品群?！比~渭渠則不但稱“安部公房（1924—1993）是戰(zhàn)后日本存在主義文學(xué)的大家”④，而且認(rèn)為“安部公房追求的先鋒文學(xué)，就是打破傳統(tǒng)的文學(xué)，創(chuàng)造出嶄新的文學(xué)世界”⑤。上述觀點(diǎn)也一直延續(xù)至今，鄒波認(rèn)為，“對人的存在這一命題的關(guān)注、對于超現(xiàn)實主義的接受與揚(yáng)棄構(gòu)成了安部公房小說的主要特征”，“而‘存在與‘前衛(wèi)是解讀安部小說創(chuàng)作的重要關(guān)鍵詞”;李謳琳認(rèn)為，“安部公房的作品之所以能為全世界的讀者所接受，和他在存在主義、前衛(wèi)藝術(shù)等方面的廣泛涉獵有很大的關(guān)系”⑦;任麗雖然力圖將其作品的解讀聚焦于“自我”的命題之上，但是她也承認(rèn)學(xué)界對安部公房上述的指認(rèn)，她說：“雖然安部公房經(jīng)常被冠以‘超現(xiàn)實主義作家、存在主義作家等標(biāo)簽，但是無論是具有意識形態(tài)批判性的超現(xiàn)實主義作品，還是詮釋人類孤獨(dú)處境的存在主義作品，自我始終是安部公房小說的重要精神課題?！倍鴮W(xué)界對“失蹤三部曲”的解讀也基本都處于這一框架之中。

但是，上述研究普遍都忽視了（或者說淡化了）這樣一個問題：作為一個才華橫溢的思想型作家，安部公房所創(chuàng)作的作品雖然采用了架空歷史、淡化社會環(huán)境等先鋒派文學(xué)的創(chuàng)作技法，其作品中確實顯露出極強(qiáng)的存在主義意味，但是安部公房的創(chuàng)作并非純粹的藝術(shù)實驗，也不是存在主義哲學(xué)理論的文學(xué)圖解。他的上述嘗試均來源于他對二戰(zhàn)以后日本人生存環(huán)境的現(xiàn)實關(guān)切與理性思考，透露出的是他尋求日本人精神困境的出路的努力。就這點(diǎn)而言，只有透過“先鋒”與“存在主義”的表象，將安部公房的創(chuàng)作（尤其是“失蹤三部曲”）置于當(dāng)時日本的歷史現(xiàn)場中予以考察才富有意義，而對其歷史意識的考察則是我們理解安部公房與“失蹤三部曲”的重要途徑。

二、“失蹤”：戰(zhàn)后日本人精神狀況的一個側(cè)面

就本文而言，“失蹤三部曲”中的“失蹤”一詞具有極強(qiáng)的隱喻意味。因為，《砂女》中的“失蹤者”仁木順平本就是小說中的主人公，雖然就其身邊的人（妻子和同事）來說他是一個失蹤者，但就文本本身來說他一直處于“在場”狀態(tài);《他人的臉》中的“我”無論從哪一個意義上都不是日常意義上的“失蹤者”，即使在“我”離群索居獨(dú)自制作“假面”的那段時間里，“我”周圍的親人朋友也沒有將“我”視之為“失蹤”狀態(tài);而在《燃燒的地圖》中，雖然出現(xiàn)了始終“不在場”、需要被“我”尋找的失蹤者根室洋，但從文本的意義上看，尋找根室洋的過程與其說是故事的本體，不如說是故事的線索——整個小說實質(zhì)上始終在圍繞調(diào)查所調(diào)查員“我”的所思所想及生活、工作狀態(tài)來進(jìn)行。

在這三部作品里，“失蹤”的并非“實在”的人，而是某種精神表征。更具體地說，是主人公“存在”的根據(jù)，是《砂女》中的仁木順平和《他人的臉《燃燒的地圖》中“我”之是“我”的原因與依憑，表現(xiàn)為他們歸屬感的缺失，是精神家園隱沒不見之后的焦慮與孤獨(dú)。

在《砂女》中，仁木順平之所以會失蹤，是他利用假期時間去“采集昆蟲”，而在一處沙丘之地誤入砂村，后又在借宿過程中被村人綁架，要求其一同參加每日的清砂工作，從而導(dǎo)致自己身陷“囹圄”。而仁木順平最初的深層動機(jī)則具有極強(qiáng)的功利性，“只要能夠找到新的種類，自己的名字就會和長長的拉丁語學(xué)名一起，用斜體記錄在昆蟲大圖鑒上，而且有可能被半永久地保存下去”。①在這里，仁木順平“采集昆蟲”與其說是愛好，不如說是在愛好掩護(hù)下試圖尋找自己的精神安放之所——這直接反映出他在原有的工作與生活中價值與意義上面臨著的困頓，而小說的情節(jié)也說明了這一點(diǎn)：“實際上，像教師這種嫉妒蟲附體的存在是不多見的…學(xué)生年年都像河水一樣超越自己流淌而去，在這流水的底部，唯有教師，像深埋的石頭一樣總是不得不被殘留下來。希望是能夠向他人講述的，但卻無法自己去夢想”，②這從側(cè)面顯示出，仁木順平即使在原來都市的工作中，其靈魂也承受著找不到歸屬感的痛苦。在小說的結(jié)尾，砂女宮外孕被村人抬出沙坑，仁木順平則在此時意外獲得了逃走的機(jī)會，但是他卻沒有急于離開，因為他“發(fā)明”的蓄水裝置讓他有了繼續(xù)留在砂村的愿望和理由。“他沒有必要慌忙逃走他心里充滿想要把蓄水裝置的事情告訴別人的強(qiáng)烈愿望，都快讓他脹破了?！雹鄞颂?，在某種意義上說，這個蓄水裝置正如它的名字一樣，讓仁木順平看到了尋找到真正價值與意義的“希望”，而這也是先行研究中很多論者所注意的地方。但是，這其中的問題在于，這種寄托于某一器物的歸屬感是否牢靠、是否足夠持久。在小說的最后，仁木順平并非想永遠(yuǎn)待在砂村，而是“逃跑的辦法后天再去想也成”，這似乎暗示著他始終不可能將砂村作為永久的居住地，更不可能成為自己精神的安放之所。

在《他人的臉》中，“我”制作“假面”的動機(jī)與其說是為了重新獲得一張面孔，不如說是為了尋找到重新與他人建立聯(lián)系的可能。雖然“我”在遭遇毀容之初并不相信臉對一個人的生活有那么重要，但是直到他人對“我”態(tài)度的轉(zhuǎn)變以及和妻子感情出現(xiàn)了嫌隙，才讓“我”決定通過制作“假面”以恢復(fù)“自我”。但是，由于佩戴“假面”使“我”突然認(rèn)識到我的過往以及關(guān)系都因此被隱藏，甚至“我”在此時作惡犯罪都無法被追查，因此另一個潛在的“我”和原有的“我”開始了驚心動魄的較量。但“我”卻無法擺脫另一個“我”的糾纏，以“假面”嘗試勾引自己的妻子，并最終得手。同時，這讓“我”痛苦萬分，并嘗試對妻子實施懲罰。但是，令我意外的是，妻子其實在第一時間就識破了“我”的假面，她本以為“我”這樣做是為了在毀容之后撫慰她。當(dāng)她知道“我”真實的目的以后，毅然決然地離開了“我”。毀容的隱喻意義在于“我”的精神歸屬出現(xiàn)了危機(jī)，這是從我與他人的關(guān)系產(chǎn)生的齟齬透露出來的，而“假面”的出現(xiàn)本質(zhì)上是給了“我”一個“重塑”關(guān)系、“重構(gòu)”歸屬的機(jī)會，但是這樣的“機(jī)會”卻因為另一個“我”的“現(xiàn)身”反而加劇了“我”所面臨的“危機(jī)”。這里可能蘊(yùn)含著這樣一層意思：一個刻意構(gòu)建的精神歸屬地能否真正成為靈魂的安居之所？如果不能，那么人一旦失去精神寄居之處，又該如何自救？

在《燃燒的地圖》中，作為私人偵探的“我”受一個女人委托尋找她的丈夫、燃料批發(fā)公司課長根室洋，但線索極為有限，而委托人、根室洋的妻子根室波瑠對待一些關(guān)鍵問題也躲躲閃閃，似乎并不希望“我”找到她的丈夫。更為蹊蹺的是，可能知情的委托人的弟弟卻在“我”認(rèn)識他的當(dāng)天晚上在一場意外的黑幫暴動中死亡;另一位可能的知情者田代滿嘴謊話，幾乎把“我”引上錯誤的方向，而最后田代的自殺又導(dǎo)致了“我”不得不離開了供職的調(diào)查所。但是委托合同還未到期，同時也是在“我”好奇心的驅(qū)使下，“我”又來到整個案件的關(guān)鍵地點(diǎn)——“山茶花”咖啡店進(jìn)行最后的調(diào)查，卻意外被人打得頭破血流。最后，“我”本來熟悉的一切也變得無比陌生，成了又一名失蹤者。小說中的許多人物都無法找到讓自己安身立命的精神處所。“我”原本在一家公司工作、有一個家庭，后來我選擇辭掉工作并從家中出走，“我”妻子說：“我就認(rèn)為你是逃走的?！雹龠@句話雖然有些刻薄，但也確實道出了實情。而作為委托人的根室波瑠幾乎足不出戶、每天沉浸在酒精的麻痹之中;早年參加過“安保斗爭”的“弟弟”現(xiàn)在卻浪跡于黑社會組織，并最終死于非命;滿口胡話的根室洋下屬田代最后以自殺的方式結(jié)束了自己的一生——這些人與其說是靈魂有所歸，不如說是早已放棄了尋找歸屬地的努力與勇氣。在這種錯綜復(fù)雜的社會亂象中，安部公房“失蹤”了，“失蹤”的目的是要為混亂橫生中迷惑的大眾尋找回“失蹤”的自我。從某種意義上說，“我”調(diào)查根室洋失蹤案的實質(zhì)就是“我”試圖揭開根室洋“私人歷史”的過程，而“我”最終的調(diào)查失敗其實就是在說明，第三人想要打開某個人的“私人歷史”是不可能的，它只會導(dǎo)致調(diào)查者的迷失。

“失蹤三部曲”深刻地表現(xiàn)了戰(zhàn)后一部分日本人精神狀態(tài)的一個側(cè)面：精神與靈魂的無所依歸。造成這一現(xiàn)象的歷史根源，往前追溯，則在于“戰(zhàn)前”與“戰(zhàn)后”的斷裂意識對日本人精神主體性的巨大沖擊。于是，“失蹤”成為日本人逃避歷史斷裂的一種存在主義路徑。

三、“失蹤”的實質(zhì)

“失蹤三部曲”所反映出的戰(zhàn)后日本人“歸屬感”的喪失實則指向的是一種“共同體認(rèn)同”的危機(jī)。關(guān)于在日本文化中如何理解“共同體”的概念，李謳琳在其所著的《安部公房：都市中的文藝先鋒》一書中有過非常詳細(xì)的總結(jié)，她說：“共同體，在廣辭苑中解釋為community ，是以血緣、地緣或感情的聯(lián)系作為基礎(chǔ)的人們的共同生活樣式，因為共同而互相協(xié)助和互相限制，和為了達(dá)成特定的目的而結(jié)成的組織是有區(qū)別的。也即協(xié)同體，村落共同體。在日本的經(jīng)濟(jì)學(xué)界，以大冢久雄為代表的經(jīng)濟(jì)學(xué)家將德語‘gemeinde 翻譯為共同體，強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)樣式和土地的集體所有，并把滕尼斯的用語‘gemeinschaft 翻譯為共同態(tài)。而在日本的社會學(xué)界，則在二戰(zhàn)前將‘gemeinschaft 翻譯為共同社會，注重社會關(guān)系中一直的統(tǒng)一和融合。后來，日本社會學(xué)家富永健一指出，因為‘gemeinde和‘gemeinschaft 這兩個詞都從不同的角度涉及了土地的共有，以及集團(tuán)的一體性這兩個要素，所以‘gemeinschaft 不但可以譯為共同社會，也可以翻譯為‘共同體，他還進(jìn)一步指出，村落共同社會與家庭共同社會是構(gòu)成傳統(tǒng)日本社會的結(jié)構(gòu)要素。”那么，在“失蹤三部曲”中導(dǎo)致日本人“歸屬感喪失”背后所丟失的那個實體性存在是什么呢？在筆者看來，這就要說到日本學(xué)者土居健郎所言的日本人心理結(jié)構(gòu)中的“依賴”概念，在他看來，“依賴不僅是理解日本人的精神結(jié)構(gòu)也是理解日本社會結(jié)構(gòu)的一個至關(guān)重要的概念”③，“我認(rèn)為日本的社會體制完全是一種相互依賴的關(guān)系，直到今天還基本上保持著這種狀態(tài)”④。“在日本，特別是明治維新以后，社會上的人際關(guān)系與傳統(tǒng)完全相悖。如果借用滕尼斯術(shù)語的話，就是從注重共同體社會向追求利益的社會轉(zhuǎn)變。盡管我們也承認(rèn)這種變化，但畢竟日本社會中還保存著許多共同體社會的因素日本社會有著相互依賴的土壤，它在一步一步緩慢地向追求利益的社會轉(zhuǎn)變。”在這里，更為重要的是，土居健郎進(jìn)一步認(rèn)為，“明治以前，日本人的道德觀‘義理與‘人情實際上是以‘依賴心理為核心的，明治政府確立的天皇制成為超越階級與階層的精神支柱。”而“天皇制”就是“共同體”的實質(zhì)，同時也是安部公房“失蹤三部曲”中導(dǎo)致日本人“歸屬感喪失”背后所丟失的那個實體性存在。

“天皇”在日本人精神生活中的至高地位的形成，是有著深刻而復(fù)雜的歷史機(jī)理的。日本人國家認(rèn)同的形成并非十分古遠(yuǎn)的事情。有學(xué)者就曾提及，日本人的近代“國家”概念出現(xiàn)在明治維新之后。在此之前，他們處于一種以血緣與地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的“藩國意識”結(jié)構(gòu)社會關(guān)系中，而此種“藩國意識”是以對氏族領(lǐng)袖與氏族神的認(rèn)同、追隨、崇拜為核心的。日本人近代的民族國家意識正是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而晚近以來“天皇”權(quán)威的天然合法性正是來源于此。①甚至可以說，“天皇”即是作為日本人“想象的共同體”意義上“國家”概念的具象化象征。

從以上角度來看，1945年發(fā)生的一系列歷史事件對于日本人的精神打擊是巨大的。這不但是因為天皇制及其背后一整套制度規(guī)范受到削弱，更重要的是，日本經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展雖然的確使日本人積累了巨額的財富，但是由此而來的迅速現(xiàn)代化、城市化，也使日本人難以適應(yīng)，孤獨(dú)、焦慮、無所依附，一種沒有歸屬的感覺與情緒普遍存在于日本社會之中。

由此而言，安部公房對“失蹤”主題的關(guān)注具有深刻的歷史原因，這反映的其實是安部公房本人及那一時代很多日本知識分子的共同歷史意識：個人在歷史變幻面前的無力與卑微，歷史斷裂是個人的“不能承受之重”。這種歷史斷裂感和無力感成為映射在普通民眾心中的陰影，讓60年代的日本人深感經(jīng)濟(jì)繁榮下的文化自卑，要么選擇遺忘歷史，用“失蹤”掩蓋心靈的怯懦;要么放棄“尋根”之旅，用“無根”安慰迷茫的自我。

四、“失蹤三部曲”的歷史意識及其機(jī)理

在馬克思看來，“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已”②，而對于“歷史”來說，“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”。換句話說，歷史意識不僅是既往全部歷史作用于人類頭腦中的結(jié)果，而且這一“結(jié)果”還將直接對人未來發(fā)展的路向產(chǎn)生深遠(yuǎn)而重大的影響。然而，對于歷史學(xué)家和文學(xué)家來說，歷史的作用與影響在具體呈現(xiàn)方式上又是有區(qū)別的，“歷史話語的分析單位是整個社會，文學(xué)話語的分析單位是每一個具體的人生。盡管二者不可能徹底分割，但是，歷史話語關(guān)注的是歷史事件的完整，文學(xué)話語關(guān)注的是人生事件的完整……如果說，歷史著作或者經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)著作擅長描述的是某種社會的普遍狀況，那么，文學(xué)擅長描述的是個人的特殊際遇。這時，人生個人感性普通小人物日常生活細(xì)節(jié)—諸如此類的范疇無不顯示出某種相近的意味”。換句話說，與史學(xué)不同，文學(xué)意義上的“歷史意識”看重的是個體的人（作家）在歷史與個人際遇交匯中的個體感受，它雖然離不開同一時期所處社會的整體歷史觀的影響，但是它更加感性，是個體融入了自己的生命經(jīng)驗后對歷史所產(chǎn)生的認(rèn)識。

安部公房作品中所曲折表達(dá)出的他關(guān)于歷史的認(rèn)識，恰恰是構(gòu)成他作品及思想的重要質(zhì)素。僅從安部公房的作品中來看，在他的意識里，歷史之所以重要，并不在于歷史的本體，而在于歷史的呈現(xiàn)、打開方式。換句話說，在于歷史是如何影響人的當(dāng)下生活的——這既包括經(jīng)歷過那段“歷史”的往者，更包括“歷史”過后的來者。如果不將歷史看作施加于個體的人的影響，那么這樣的歷史將是毫無意義的。

在上述基礎(chǔ)上，“歷史”也被區(qū)分為互相高度關(guān)聯(lián)、卻又性質(zhì)不同的兩個層次，一個是民族/國家的公共記憶，即“大歷史”;另一個是個體的“人”的過往經(jīng)歷，即“私人歷史”。從一般的意義來看，“大歷史”既是“私人歷史”得以展開的背景和基礎(chǔ)，又框定著“私人歷史”中具體情形的發(fā)生可能性與發(fā)展向度，而“私人歷史”則或隱秘、或顯在地匯入“大歷史”，成為后者的組成部分。從這點(diǎn)來看，不同于“大歷史”，“私人歷史”不是全景式的，而是側(cè)面式的、片段式的，不是向過去和未來無限展開的，而是有限的。在安部公房1962年發(fā)表的長篇小說《砂女》中，主人公中學(xué)教師仁木順平和砂女對待沙丘村落與清砂工作的不同態(tài)度，其背后與其說是現(xiàn)代與傳統(tǒng)或曰文明與愚昧之間的沖突，不如說是二人的不同經(jīng)歷與不同的人生感受決定的。在小說中，砂女并非一個從來沒有走出過村落的女人，甚至和仁木順平一樣，對于砂村，她也是一個外來者。無論是仁木順平還是砂女，其現(xiàn)在對待砂村的態(tài)度都是與整個民族/國家的歷史傷痛相勾連的，而二人之間的差別看似巨大，其實也只不過是這種民族/國家的歷史傷痛與二人各自的生活經(jīng)歷、學(xué)識素養(yǎng)等“私人歷史”結(jié)合所造成的。

但是，“私人歷史”一經(jīng)產(chǎn)生，其便具有了某種公共屬性。一旦一個人的“私人歷史”遭到“大歷史”的拒絕與抹除，那么其作為“人”的存在合理性勢必要遭到質(zhì)疑。在《他人的臉》中，主人公的毀容意味著“我”即將遭到歷史的驅(qū)逐，藏于“臉”之后的私人歷史合法性開始遭遇質(zhì)疑，而對一個人“私人”歷史的取消從社會意義上或文化意義上，無異于是對其處以的某種“極刑”。而更糟糕的在于，不同于生命意義上的極刑，社會（文化）意義上的“極刑”保留了被執(zhí)行者的精神與意識，取消的是社會對其作為“人”的承認(rèn)。此時，本來與“大歷史”緊密相接的“私人歷史”在此處猝然斷開，成了純粹的“回憶孤島”：一個人“面容”背后的實質(zhì)是此人的過往經(jīng)歷，即“私人歷史”。而其如果想得到確證并由此獲得在社會上存在的合理性，則需要與整個人類的“大歷史”相聯(lián)系，一旦喪失了這種聯(lián)系，那么即使沒有喪失主體性，他在社會中的活動也將受到極大的抑制，人格和尊嚴(yán)也將毀于無形。

綜上所述，在安部公房的“失蹤三部曲”中，其小說文本體現(xiàn)出如下寫作思路：“大歷史”本身是由無數(shù)的“私人歷史”匯聚而成的，但后來的“私人歷史”同時要受到此前“大歷史”緊緊地規(guī)約與框定。被“大歷史”接納與肯定的“私人歷史”雖然不輕易供人“查閱”，然而一旦慘遭“大歷史”的否定、拒絕乃至驅(qū)逐，那么所屬者將遭遇悲慘的不幸。因為所屬者的社會身份與社會角色要通過“大歷史”對其“私人歷史”的接納予以確證，否則“私人歷史”的所屬者就失去了進(jìn)行社會活動的可能性與合法性。

（責(zé)任編輯：馮雅）