舒伯特《即興曲》D.935，NO.1在速度、力度上的可視化研究

何欣韻

一、弗朗茨·舒伯特的簡(jiǎn)介

弗朗茨·舒伯特是早起浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)始人物之一，在他短短31年的生命中他創(chuàng)作了1000多首作品，其中包括歌曲、歌劇、交響曲、鋼琴奏鳴曲和許多鋼琴小品等。提到舒伯特大家想到的大多都是他的藝術(shù)歌曲，但他在鋼琴小品方面的成就是不容忽視的。在19世紀(jì)的歐洲工業(yè)革命后社會(huì)生產(chǎn)力得到了提高，人們的生活節(jié)奏加快了，因此人們開(kāi)始需要更加精練的藝術(shù)形式所以藝術(shù)歌曲和鋼琴小品開(kāi)始興起。鋼琴小品的題材包括音樂(lè)瞬間、無(wú)詞歌、即興曲、搖籃曲等等。正是舒伯特將鋼琴小品這種形式提高到具有較高藝術(shù)水平的地位。即興曲在數(shù)量上雖然只是舒伯特所有作品中的冰山一角，但是卻凝練了作曲家最成熟時(shí)期的個(gè)人風(fēng)格，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，現(xiàn)在我們常常能在音樂(lè)會(huì)上聽(tīng)到舒伯特的即興曲，也有越來(lái)越多的鋼琴家錄制相關(guān)CD。

二、對(duì)演奏版本進(jìn)行比較的原因

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，錄音技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)，人們?cè)诩矣娩浺魴C(jī)就可以聽(tīng)到偉大的鋼琴家的演奏，現(xiàn)在的我們也不必因?yàn)樯环陼r(shí)而錯(cuò)過(guò)許多已經(jīng)逝世鋼琴家精彩絕倫的演奏。正是由于錄音技術(shù)的發(fā)展才使得這些珍貴的音響資料得以流傳到現(xiàn)在。使得我們?cè)趯W(xué)習(xí)與教學(xué)中可以去聆聽(tīng)同一首作品的不同演繹，發(fā)現(xiàn)和思考他們之間的異同。但我們很少將這些異同用語(yǔ)言和文字來(lái)表述，我們對(duì)這些異同更多的是停留在感覺(jué)上。因此結(jié)合準(zhǔn)確數(shù)據(jù)客觀描述演奏家對(duì)于作品的演繹，從速度、力度、音色等角度進(jìn)行分析。在對(duì)作品的音樂(lè)本體有了一定的分析和了解后，再對(duì)多名演奏中的不同演繹做細(xì)致的比較這樣做可以提高我們的音樂(lè)鑒賞能力，對(duì)音樂(lè)作品的演奏要求也有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。這樣我們可以選擇和分析出最適合自己的演奏方式，在我們對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)具有指導(dǎo)作用，使得我們的演奏生動(dòng)而獨(dú)具魅力。

三、舒伯特《即興曲》D.935，No.1的曲式分析

這首作品的速度為中庸的快板，調(diào)性為f小調(diào)，拍號(hào)為4/4拍，在調(diào)性布局上運(yùn)用了奏鳴曲式的對(duì)比與服從原則，即B1、C兩個(gè)部分第一次呈現(xiàn)為對(duì)比調(diào)性，而B(niǎo)1、C1調(diào)性服從于A的調(diào)性統(tǒng)一。

（1）B樂(lè)段（14-30小節(jié)）可以分成b、b1、b2三個(gè)樂(lè)句。b樂(lè)句與b1樂(lè)句采用了合頭換尾的兩句體寫(xiě)法。13-17小節(jié)與17-21小節(jié)相比，第二句的音區(qū)變高了，低音聲部的伴奏織體也在21小節(jié)發(fā)生了變化，不僅加強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性也為B1樂(lè)段的出現(xiàn)提前做了鋪墊，而且我們可以發(fā)現(xiàn)21小節(jié)的高音聲部簡(jiǎn)化的音樂(lè)線條與左手的伴奏聲部形成了倒影。

（2）B1樂(lè)段（30-38小節(jié)）是這一小型變奏曲的第一次變奏。B樂(lè)段的情緒較為平緩，但B1樂(lè)段力度到達(dá)了f，音區(qū)也慢慢移高，31小節(jié)的火箭動(dòng)機(jī)更是使情緒變得更為激動(dòng)。演奏時(shí)要注意雙音的整齊和琶音的準(zhǔn)確性。

（3）連接段（39-44小節(jié)），通過(guò)B1樂(lè)段音區(qū)的不斷變高以及音符的增多到達(dá)39小節(jié)時(shí)的力度已經(jīng)達(dá)到高點(diǎn)，在ff的力度上做了連續(xù)四個(gè)小節(jié)的二度級(jí)進(jìn)下行。在演奏時(shí)要注意八度調(diào)音整齊，落提演奏做好，控制好力度層次。

（4）B2樂(lè)段（45-66小節(jié)）是這一小型變奏曲的第二次變奏。整體的音型和進(jìn)行幾乎是連接部的延續(xù)，只是右手的旋律變成了和弦結(jié)構(gòu)，從開(kāi)始的雙手演奏旋律到后面右手變成了八度分解的伴奏織體，音區(qū)由中音區(qū)慢慢移動(dòng)至高音區(qū)，然后繼續(xù)往上，從66小節(jié)開(kāi)始音區(qū)持續(xù)下降準(zhǔn)備進(jìn)入C部分。

再現(xiàn)部與呈示部基本相同，只是在調(diào)性上發(fā)生了變化，因此不再論述。

四、舒伯特《即興曲》D.935，No.1在速度、力度上的可視化研究

筆者將選擇三個(gè)演奏版本進(jìn)行比較，分別是葡萄牙女鋼琴家瑪利亞·皮雷斯在1997年錄制的版本（DG 457 550——2）、奧地利鋼琴家布倫德?tīng)?980年左右錄制的版本（Philips 422 237——2）和日本女鋼琴家內(nèi)田光子1996年錄制的版本（Philips 456 245——2）。這三個(gè)版本錄制的時(shí)間相隔較近，因此音色和音質(zhì)不會(huì)因錄音技術(shù)的高低而受到影響。另外，這三位鋼琴家包含兩位女性和一位男性，并且內(nèi)田光子是亞洲鋼琴家，另外兩位是歐洲鋼琴家，這些差異性可以讓我們分析男性鋼琴家與女性鋼琴家在演奏上的差異以及不同地域的鋼琴家對(duì)同一作品的不同理解。

布倫德?tīng)枺▓D1）

內(nèi)田光子（圖2）

瑪利亞·皮雷斯（圖3）

通過(guò)以上圖表可以看出，A、B部分演奏速度最快的是布倫德?tīng)?，最慢的是瑪利亞·皮雷斯，三人在A部分的速度安排基本都一致，布倫德?tīng)柡蛢?nèi)田光子開(kāi)始的速度基本都是從平均速度開(kāi)始的，而瑪利亞·皮雷斯是從一個(gè)更慢的速度開(kāi)始，因此可以看出瑪利亞·皮雷斯喜歡在速度上做更多的變化。從B部分的曲線圖可以看出，三人在將B2樂(lè)段的兩個(gè)樂(lè)句做了漸慢然后漸快的處理，但布倫德?tīng)柡同斃麃啞てだ姿沟姆雀螅覐恼麄€(gè)B部分可以看出，布倫德?tīng)柛由朴谶\(yùn)用整個(gè)段落和樂(lè)句對(duì)速度進(jìn)行階梯狀的處理，因此布倫德?tīng)査俣茸兓姆仁侨酥凶畲蟮?。?nèi)田光子善于運(yùn)用漸慢來(lái)突出情緒的變化，她的速度是三人中最穩(wěn)定的?，斃麃啞てだ姿故侨酥袑?duì)速度處理做的最細(xì)致的，她的曲線圖中有很多小的波浪表示他幾乎會(huì)對(duì)每一個(gè)樂(lè)句進(jìn)行速度上細(xì)小的處理。

在力度上可以看出三位鋼琴家的演奏都是在B1樂(lè)段運(yùn)用了最強(qiáng)的力度，尤其是39-41小節(jié)，是A、B兩個(gè)部分的一個(gè)高潮點(diǎn)，布倫德?tīng)柡同斃麃啞てだ姿苟际沁\(yùn)用漸強(qiáng)的方法達(dá)到的ff，但從圖片上看內(nèi)田光子在達(dá)到ff之前的力度相對(duì)較為平均，到了39小節(jié)力度的圖示突然變寬，表示內(nèi)田光子的在此處的ff出現(xiàn)的相對(duì)更突然。并且到了41小節(jié)布倫德?tīng)柡同斃麃啞てだ姿苟紳u弱了，但內(nèi)田光子在41小節(jié)依然用了ff的力度。因此在這里內(nèi)田光子用了不同的處理方法。

2、下圖是三位鋼琴家演奏C部分的速度-力度分析圖

根據(jù)下圖的分析，三張圖都有88個(gè)小節(jié)（內(nèi)田光子的89個(gè)小節(jié)是加上了89小節(jié)的第一拍），但根據(jù)第二章的分析C部分只有60個(gè)小節(jié)是因?yàn)槿讳撉偌叶挤磸?fù)了D段樂(lè)、RE2以及C2樂(lè)段，因此多出了27個(gè)小節(jié)。

布倫德?tīng)枺▓D4）

內(nèi)田光子（圖5）

布倫德?tīng)栄葑嗟腃部分的平均速度是?=102，稍慢于A、B部分的速度。最快的速度布倫德?tīng)柊才旁诹俗詈蠹磳⑦M(jìn)入再現(xiàn)段的地方，達(dá)到了?=134。最慢的速度在e5開(kāi)始的時(shí)候（106小節(jié)）速度為?=75，另一個(gè)低峰出現(xiàn)在e5反復(fù)的時(shí)候，并且根據(jù)上圖我們可以看出布倫德?tīng)枌?duì)D12反復(fù)時(shí)在速度和力度上的安排是一致的，在第一次演奏C13時(shí)布倫德?tīng)柌捎玫氖菨u快的處理來(lái)進(jìn)入反復(fù)段落，第二次演奏時(shí)后面接的是與再現(xiàn)段連接的四小節(jié)，為了能夠更好的烘托情緒，布倫德?tīng)栍脻u慢的處理，為再現(xiàn)部做鋪墊。C1樂(lè)段是C樂(lè)段的反復(fù)段落，又圖可見(jiàn)，在速度變化的安排上兩段是基本一致的，但明顯看出C1樂(lè)段的速度偏快，這樣會(huì)避免讓聽(tīng)眾感覺(jué)過(guò)于拖拉，讓音樂(lè)平穩(wěn)流暢的進(jìn)入下一個(gè)段落。布倫德?tīng)栐谒俣群土Χ壬系陌才欧浅９ふ蛧?yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出了他注重結(jié)構(gòu)，具有內(nèi)在張力的特點(diǎn)。

瑪利亞·皮雷斯（圖6）

內(nèi)田光子演奏的C部分的平均速度為?=106.1，與布倫德?tīng)柌煌?，?nèi)田光子C部分的平均速度稍快于A、B部分。內(nèi)田光子的最快的速度安排在D樂(lè)段的第一樂(lè)句，速度達(dá)到了?=129，最慢的速度在112小節(jié)，這里的處理與布倫德?tīng)柕膮^(qū)別在于，布倫德?tīng)栐贒樂(lè)段的第一個(gè)樂(lè)句快要結(jié)束的時(shí)候用將速度漸慢，但內(nèi)田光子除了在同一個(gè)地方漸慢以外還在連接下一樂(lè)句時(shí)用漸慢的處理來(lái)引出新的樂(lè)句，而布倫德?tīng)杽t是平穩(wěn)的連接到下一樂(lè)句。但是在反復(fù)時(shí)用了完全相反的速度變化，這與C樂(lè)段和C1樂(lè)段的處理方法一致，將原本漸慢的地方做漸快處理，反之亦然。這樣的處理方法非常具有個(gè)性，筆者猜測(cè)這樣的處理方法一可以使聽(tīng)眾在欣賞反復(fù)樂(lè)段時(shí)不會(huì)感到疲倦，二在反復(fù)時(shí)將漸快改為漸慢也可以增加音樂(lè)的流動(dòng)感，使反復(fù)樂(lè)段不那么枯燥，這種處理方法也體現(xiàn)出內(nèi)田光子獨(dú)具個(gè)性的演奏風(fēng)格。在力度上，內(nèi)田光子在反復(fù)D12+RE2+C13時(shí)在力度上比第一個(gè)更強(qiáng)，但布倫德?tīng)栍玫氖峭瑯拥牧Χ葋?lái)進(jìn)行反復(fù)。

瑪利亞·皮雷斯演奏C部分的平均速度為?=91.8，是三人中速度最慢的，且與A、B部分的速度幾乎保持一致。瑪利亞·皮雷斯將最快的速度安排在103小節(jié)第二次出現(xiàn)的時(shí)候，速度達(dá)到了?=115但從上圖可以看出瑪利亞·皮雷斯在D12（d7+e5）+RE2+C13第一次和第二次出現(xiàn)時(shí)對(duì)速度的安排基本是一致的，只是在反復(fù)快要結(jié)束時(shí)將速度降到了最低速度為?=75。同樣的C樂(lè)段和C1樂(lè)段的速度變化也是一樣的，但兩次反復(fù)時(shí)的速度稍稍快于第一次演奏的速度使得音樂(lè)的感覺(jué)更加流暢，由此可以看出瑪利亞·皮雷斯與布倫德?tīng)栆粯樱瑢?duì)速度變化的把握非常嚴(yán)謹(jǐn)。在力度上，瑪利亞·皮雷斯的變化幅度比布倫德?tīng)柡蛢?nèi)田光子都要大，且與布倫德?tīng)栆粯臃磸?fù)段落在力度上的安排與之前基本一致。

再現(xiàn)段落在此不做贅述。

綜上所述，可得知瑪利亞·皮雷斯演奏的速度是最慢的，給人一種緩緩道來(lái)的感覺(jué)，并且在速度和力度上有更多的變化對(duì)比鮮明，演奏更加細(xì)膩。內(nèi)田光子的演奏獨(dú)具個(gè)性，整體速度偏快，并且在速度的安排上比其他兩位采用了更多的變化，在踏板的運(yùn)用上內(nèi)田光子用了更多的踏板，營(yíng)造了更加朦朧的氛圍。與內(nèi)田光子相比，布倫德?tīng)柕难葑嗑透痈挥袕埩?，且較少踏板的使用使得布倫德?tīng)柕囊羯驼w感覺(jué)更加明亮，顆粒感更強(qiáng)?！?/p>