摘要：西方合唱音樂源遠流長，歷史悠久，種類繁多，在早期的合唱音樂中，主要是以圣詠音樂為主，換句話說，中世紀(jì)的音樂史基本上就是圣詠的歷史，圣詠在早期的宗教音樂中獨樹一幟，并在其形式上不斷的擴展新的表現(xiàn)形式，直至多聲音樂產(chǎn)生后，圣詠才有總回落。多聲部音樂的發(fā)展，使中世紀(jì)的音樂有了更多可供人選擇的余地，世俗音樂也逐漸在整個音樂形式中占有一席之地，后至文藝復(fù)興時期，人的思想得到解放，合唱創(chuàng)作開始追求音樂情感的個性表達，于是世俗音樂開始崛起，宗教音樂開始逐漸世俗化。在合唱作品中，各種體裁的音樂層出不求，如經(jīng)文歌，牧歌，眾贊歌，以及代表了16世紀(jì)教堂復(fù)調(diào)音樂黃金時代的無伴奏合唱等等。本文將細數(shù)早期合唱音樂發(fā)展的各種形式來探究西方早期合唱音樂的特征與特性。

關(guān)鍵詞：合唱藝術(shù);復(fù)調(diào)音樂;圣詠;中世紀(jì);文藝復(fù)興

西方合唱的發(fā)展與宗教有著密切的聯(lián)系，最初出現(xiàn)的格里高利圣詠可以認(rèn)為是西方合唱音樂的雛形，后來多聲部音樂的興起，出現(xiàn)的奧爾加農(nóng)，迪斯康特，到13世紀(jì)的經(jīng)文歌開啟了西方早期合唱音樂的形成，即是西方合唱音樂的基礎(chǔ)。14世紀(jì)，隨著世俗勢力的興起，宗教復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技巧與世俗音樂元素相結(jié)合，由此，眾多世俗合唱形式鋒芒漸露，如獵歌，牧歌，巴拉塔等形式。這些新藝術(shù)時期的合唱形式，也是西方早期合唱藝術(shù)中重要的基礎(chǔ)。

（一）格里高利圣詠

格里高利圣詠源于羅馬教皇格里高利一世，他收集并編訂了一套圣詠，隨后在全國范圍內(nèi)開始使用。它是一種單旋律的齊唱音樂，沒有和聲與對位，且音調(diào)及其平和，速度緩慢，是無小節(jié)，節(jié)奏自由，純男聲演唱的音樂形式。其歌詞的內(nèi)容大約也是祈禱誦經(jīng)之意，又加之在具有神秘氛圍的教堂中演奏，頗具神秘色彩。格里高利圣詠的主要音樂形式有詩篇歌，圣歌，交替圣歌，應(yīng)答圣歌，贊美詩等幾種形式。中世紀(jì)音樂家所用的“調(diào)式系統(tǒng)”是建立在八種不同的調(diào)式的體系中的，即四種正調(diào)式，四種復(fù)調(diào)式，而中世紀(jì)的圣詠都建筑在八個調(diào)式上，因此格里高利圣詠調(diào)式就是用教會調(diào)式來發(fā)展和創(chuàng)作的。格里高利圣詠的音域相當(dāng)寬廣，僅音域記譜就超過八度，但在實際演唱中，大部分音域都在七度，八度之中。格里高利圣詠的旋律輪廓在整體或局部中均呈現(xiàn)拱形或半圓形變體，通常是一個樂句逐漸上升到拱形的頂點，然后再逐漸下行至終止式，但也不乏在不同的旋律樂句中出現(xiàn)的不同曲線線條的旋律進行原則。

（二）彌撒

彌撒（Mass）原是指教堂日常的禮拜或各種特殊的節(jié)慶活動，是由成套的圣詠組成。早期的彌撒都是用單旋律的素歌演唱，彌撒的宗教性歌詞是始終不變的，由此彌散可以分為兩個部分，即常規(guī)彌撒與特定彌撒，常規(guī)彌撒是指在一年中的任何彌撒儀式都可使用，它包括《慈悲經(jīng)》《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》它是音樂形式隨著歷史發(fā)展產(chǎn)生變化，但宗教性的歌詞是不變的的。而特定彌撒是指為特定的宗教節(jié)日所用的彌撒，它的歌詞可變，以適應(yīng)教會中的各種特定的節(jié)目，一般包括五分段落：進臺經(jīng)，升階經(jīng)，阿里路亞，奉獻經(jīng)，圣體經(jīng)。彌撒的音樂源于宗教，是合唱藝術(shù)中最重要的形式之一，對于整個西方音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響。

文藝復(fù)興時期是彌散寫作最為盛行的時期，當(dāng)時的很多彌撒采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和模仿手法，使用的聲部多為四或五聲部，15世紀(jì)的作曲家杜費是一位采用世俗歌曲作為彌撒曲定旋律的作曲家。在16世紀(jì)，帕勒斯特里那等同時代的作曲家在彌撒曲中運用了各種各樣的音樂技巧，如定旋律，仿作技巧和卡農(nóng)等等，使彌撒曲的發(fā)展更為廣泛。

中世紀(jì)后期產(chǎn)生了多聲部音樂，在這一時期，由于經(jīng)濟，政治的影響，整個社會從“黑暗時代”開始解脫出來，城市的崛起，文化的傳播，都使世俗文化逐漸展露頭角，復(fù)調(diào)音樂也在此發(fā)展起來，它的注意力不在集中于一組歌手，而是跟隨著幾個聲部的進展，感受音樂的空間感和復(fù)調(diào)音樂進行中的豐富性，復(fù)調(diào)音樂帶給人聽覺上的新感受，由此，人們不在只滿足音樂的平行，單一的旋律中，而更關(guān)注的是音樂立體，多元，交錯的發(fā)展。

（一）奧爾加農(nóng)

奧爾加農(nóng)（Organum）是西方復(fù)調(diào)音樂的先祖，它是在即興演唱中產(chǎn)生的，是在一首圣詠的下方增加一個平行的四，五度的聲部得到裝飾而使之突出，并且通過上下八度重疊而更加協(xié)和。奧爾加農(nóng)的發(fā)展過程中也產(chǎn)生了幾種形式，即：平行奧爾加農(nóng);平行奧爾加農(nóng)的變體;華麗奧爾加農(nóng);奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生和發(fā)展，極大地促進了西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展。

（二）迪斯康特

迪斯康特（Descant）是指一位歌唱者用即興的方式演唱一個聲部，同時由一個不是即興聲部的另一位演唱者演唱另一聲部，是將持續(xù)聲部的部分分為許多的段落，并以很多等長時值的音來組成這些段落即：運用音對音的組織形態(tài)來進行音樂。第二聲部則根據(jù)節(jié)奏模式，組織成一些類似的裝飾音樂句，與上方聲部同樣呈現(xiàn)出節(jié)奏性強的特征值。同時使樂曲整體顯示出分句的特征。

（三）孔杜克圖斯

孔杜克圖斯（Conductus）是世俗音樂興起下的產(chǎn)物，是于12c末出現(xiàn)的多聲部音樂形式，它的出現(xiàn)，使過去主旋律一貫使用圣詠的傳統(tǒng)被打破，由作曲家自由創(chuàng)作的主旋律更能表達作者的情感和意圖;其中不協(xié)和的音多次被使用包括三六度音程，聲部具有統(tǒng)一性，且節(jié)拍更加的規(guī)整，節(jié)奏統(tǒng)一;唱詞使用拉丁文，內(nèi)容不再只依據(jù)基督禮拜或儀式用語創(chuàng)作，而是有時事政治，教徒生活的內(nèi)容來進行創(chuàng)作，充分體現(xiàn)世俗生活。

（四）經(jīng)文歌

經(jīng)文歌（Motet）被認(rèn)為是“一首有唱詞的多聲部合唱作品”。最早的經(jīng)文歌產(chǎn)生于13世紀(jì)的奧爾加農(nóng)形式，它的來源均取自克勞蘇拉（是指在花唱式奧爾加農(nóng)的中間加的一段，用迪斯康特風(fēng)格寫成的圣母院復(fù)調(diào)圣詠）樂曲中的一些部分，原本的克勞蘇拉沒有歌詞，但在此基礎(chǔ)上添加多個聲部，并演唱不同的地方性語言，來表達方言化和世俗化的內(nèi)容變衍變?yōu)榻?jīng)文歌，且都是添加在拉丁語格里高利圣詠的固定旋律基礎(chǔ)上，而圣詠聲部仍是演唱基督教教義的內(nèi)容。

中世紀(jì)時期的經(jīng)文歌通常都是固定節(jié)奏類型，簡單來說就是作品中的每個聲部都運用重復(fù)性的固定節(jié)奏模式。馬肖是西方音樂史上第一位作品被完整保存的作曲家，他創(chuàng)作了大量的多聲部世俗作品，其中以經(jīng)文歌、彌撒最為代表。馬肖創(chuàng)作的經(jīng)文歌更加世俗化，篇幅較長，節(jié)奏更為復(fù)雜，同時他經(jīng)常將旋律的時值作減半處理;經(jīng)常出現(xiàn)“分解旋律”的作曲手法等。這些創(chuàng)作手法都使經(jīng)文歌的形式更具多樣化。

文藝復(fù)興時期的經(jīng)文歌以作曲家杜費所創(chuàng)的《玫瑰在近日開放》為代表性作品，他于1436年創(chuàng)作的《玫瑰在近日開放》是中世紀(jì)最后一部重要的固定節(jié)奏風(fēng)格作品。在這一時期，模仿彌撒中的固定旋律更加擴充，使中世紀(jì)時期的固定節(jié)奏不再規(guī)整且有序。經(jīng)文歌的歌詞可根據(jù)場合的不同有所變動，在教堂，一般使用的是拉丁語唱詞的配樂性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂，內(nèi)容都是較為神圣的;在世俗歌曲中，內(nèi)容更多為歌頌人世間的帝王，或紀(jì)念社會性的事件等。多聲部之間相互流動的樂句，較少的使用的強拍，都是文藝復(fù)興時期經(jīng)文歌創(chuàng)作的特征。

14世紀(jì)新藝術(shù)風(fēng)格的興起，使音樂的發(fā)展更具創(chuàng)新且完善，新的音樂形式開始進入宮廷以及人們的生活中，由此，復(fù)調(diào)音樂逐漸從服務(wù)上帝的角色中轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿祟悐蕵范?wù)。

（一）獵歌

獵歌的拉丁文（caccia）有一語雙關(guān)的含義，一方面為追跑追趕的意思，另一方面為一個聲部追趕另一個聲部，由此可知，獵歌的音樂使兩條旋律以同聲卡農(nóng)的形式出現(xiàn)，一個聲部通常有歌詞進行，十分活躍，下方聲部是器樂聲部，無歌詞，節(jié)奏稍慢，結(jié)尾常用熱鬧的卡農(nóng)來處理。下面的譜例可以清楚的體現(xiàn)意大利獵歌的曲式。

文藝復(fù)興時期，隨著人的思想得到空前的解放，宗教合唱逐漸世俗化。合唱創(chuàng)作追求音樂情感的個性表達，逐漸打破了復(fù)調(diào)音樂中的框架。尤其在16世紀(jì)，世俗音樂的表達如，牧歌，尚松，利德等音樂形式的出現(xiàn)為西方早期合唱藝術(shù)的發(fā)展添上濃墨重彩的一筆。與此同時，文藝復(fù)興時期的宗教合唱音樂也在發(fā)展中更具輝煌，尤其是英國的合唱音樂也使宗教合唱得到很大的發(fā)展，當(dāng)然宗教改革與反宗教改革都使宗教與合唱的關(guān)系更加密切相關(guān)。其中馬丁路德帶來的新的合唱體裁“眾贊歌”與反宗教改革中被稱為復(fù)調(diào)音樂典范的帕勒斯特里那所創(chuàng)作的無伴奏合唱，都代表了文藝復(fù)興晚期合唱藝術(shù)的高度發(fā)展和最高水平。

（一）牧歌

牧歌是16世紀(jì)世俗音樂中重要的體裁，牧歌在漫長的發(fā)展過程中始終是無伴奏的復(fù)調(diào)音樂合唱形式。它是提取田園詩與情歌的內(nèi)容作為自己的主要內(nèi)容，而此時的牧歌多是四聲部與五聲部的，其中也不乏六聲部的出現(xiàn)，足以可見當(dāng)時的多聲部音樂可謂滿地開花。它的結(jié)構(gòu)通常是無束縛的，沒有明顯的終止式，使樂段，樂句間產(chǎn)生一種連貫進行的狀態(tài)。在后期，半音化的進行與不協(xié)和音使牧歌根據(jù)歌詞的內(nèi)容可以自由的變化，可以使用不協(xié)和音與半音化進行的旋律，在當(dāng)時使極具突破的。牧歌的音樂非常的優(yōu)美，通常是一個聲部由一人演唱，器樂也可代替人聲的部分，后期的牧歌中有許多華麗的獨唱和和弦式的重唱相對應(yīng)的形式。16世紀(jì)的意大利牧歌被認(rèn)為是“意大利藝術(shù)的最燦爛的成就之一”

早期的牧歌以在意大利發(fā)展為之繁榮，在早期牧歌的創(chuàng)作中作曲家們使用嚴(yán)肅性的歌詞內(nèi)容，大多都表現(xiàn)愛情，其語言簡單，情感真摯，音樂多為主調(diào)風(fēng)格，但偶爾也有一些優(yōu)雅的模仿手法來活躍情緒。

中期牧歌的代表人物是當(dāng)時著名的作曲家維拉爾特，他更加偏向于復(fù)雜的音樂織體，因此，維拉爾特的作品常常像復(fù)調(diào)性質(zhì)的經(jīng)文歌。自維拉爾特后，他的學(xué)生羅勒成為牧歌中期的代表作曲家之一，他的作品開始了牧歌發(fā)展的一個新階段，在他的作品中，一般都是主調(diào)與復(fù)調(diào)之間相互交替，常常用休止符來造成音樂上的停頓，以及遠關(guān)系和弦的并置等等。

（二）尚松

尚松（Chanson）是用法文歌詞譜寫的世俗歌曲，是法國世俗音樂的代表。與法國的文學(xué)發(fā)展相輔相成，法國的尚松的歌詞與音樂相融合，一般使用四聲部織體，其主旋律在高聲部，下方的和聲支撐著上面的旋律，很少使用模仿。在旋律，尚松更加輕快明亮，節(jié)奏鮮明。這些世俗性的音樂逐漸淡化了宗教音樂中歌詞的抽象與晦澀，使歌詞更能表達情感，更加生動，音樂更加迷人。

（三）利德

利德（Lied）是德國文藝復(fù)興時期最重要的世俗歌曲體裁，它融合了德國的流行歌曲和法國弗蘭德復(fù)調(diào)的傳統(tǒng)所作而成，其中的固定聲部常常是一個熟悉的旋律，其他三個聲部對其進行圍繞，體現(xiàn)出了世俗旋律與教堂復(fù)調(diào)技術(shù)的結(jié)合，這種多聲部的歌曲，一般主旋律在高聲部，

（四）維拉內(nèi)拉

維拉內(nèi)拉（Villanella）一詞專指一種輕音樂，它來源于意大利，是一種17世紀(jì)意大利的通俗主調(diào)合唱。它的內(nèi)容多是嘲笑農(nóng)民的生活。主要音樂風(fēng)格特征是簡單而同一的規(guī)范節(jié)奏形態(tài)，主旋律在最高聲部，節(jié)奏規(guī)整很少使用切分音型，和聲一般是三和弦式的，其早期的作品均都是無伴奏的三聲部合唱形式。

（五）坎佐納

坎佐納是意大利的一種世俗流行合唱形式，早期的坎佐納是無伴奏的三聲部合唱形式，節(jié)奏輕快，對位較為復(fù)雜，常常有交錯節(jié)奏形態(tài)的出現(xiàn)。它的內(nèi)容大多是關(guān)乎于人間情愛，田園意境等等。在16世紀(jì)晚期英國從意大利引進了坎佐納這一形式，是坎佐納的形式更加具有英國音樂的特點，如有更多的對位，作品更加的長且復(fù)雜。

16世紀(jì)西方教會的分裂使教會音樂產(chǎn)生了巨大的變化，其中以德國宗教改革的音樂——眾贊歌的創(chuàng)作最為典型。而天主教的對應(yīng)宗教改革也是對此次宗教改革的回應(yīng)，在音樂方面，天主教要求宗教音樂應(yīng)排除不純凈的世俗因素，更加清晰的表達歌詞，帕勒斯特里那的音樂創(chuàng)作在當(dāng)時被稱為文藝復(fù)興盛期復(fù)調(diào)藝術(shù)的典范。

16世紀(jì)后半葉可以稱為是無伴奏合唱的“黃金時代”。無伴奏合唱是純粹以人聲為表現(xiàn)工具的一種音樂表演方式，沒有任何器樂作為伴奏，這種形式能在發(fā)揮各聲部、聲區(qū)、音色的變現(xiàn)力前提下，又保持著音質(zhì)的協(xié)調(diào)和格調(diào)的統(tǒng)一。無伴奏合唱“不與任何樂器組合，它本身就是一首完整的純?nèi)寺暋⒓兒铣淖髌贰薄?/p>

無伴奏合唱藝術(shù)在帕勒斯特里那手里達到鼎盛時期，他所創(chuàng)作的音樂是真正表達內(nèi)在感情的，歌詞清晰，音響效果清澈，拒絕一切浮夸嬌飾的風(fēng)格。因此，無伴奏合唱也在這一時期稱為復(fù)調(diào)音樂的代表形式。

綜上所述，從合唱縱向發(fā)展的角度來看，西方合唱藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，與早期宗教音樂的繁榮息息相關(guān)，正因為它歷經(jīng)了早期復(fù)調(diào)藝術(shù)的過程，不斷的吸收大眾世俗的音樂元素，從而不斷的豐富自身的形式，而體現(xiàn)出強大的生命力，早期西方合唱藝術(shù)的無窮魅力，正在等待諸多學(xué)子去挖掘、研究。

作者信息

張端陽，1997.5.5，女，漢族，河南洛陽人，陜西師范大學(xué)，研究方向：合唱指揮專業(yè)。