馮 悅

（湖南科技大學人文學院 湖南 湘潭 411201）

20世紀90年代，“文學豫軍”的概念出現(xiàn)。2010年11月，隨著“中原經濟區(qū)”的成立，“中原作家群”的地位得到了廣泛認可。這個群體包含兩類作家：一類是堅守在河南本土的作家，一類是生活、工作在外地的河南籍作家。[1]他們大多關注社會現(xiàn)實，注重對作品影響的追求，具有獨立的創(chuàng)新意識。中原地區(qū)獨特的自然環(huán)境和政治環(huán)境使中原作家群的創(chuàng)作具有鮮明的地域文化性。因此，在“知人論世”和“以意逆志”方法的研究上，中原作家群的作品是十分有代表性的。

一、“知人論世”“以意逆志”方法的提出

“知人論世”和“以意逆志”是孟子提出的兩個獨立的命題，后人將二者結合起來討論，形成了“知人論世”基礎上的“以意逆志”。

1.“知人論世”說的提出

“知人論世”說是孟子最早提出來的。《孟子·萬章下》云：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！盵2]這里講的是一種交友之道。即真正的“大德”之人不僅要與天下行善的人交朋友，還要追溯古人之志，效仿先賢的仁義之思，因此，需要借助工具——“頌其詩”“讀其書”。要想透徹理解古人之作就一定要知其人、論其世，由此就衍生出一種文學批評方法?！爸恕本褪且私庾骷疑浇洑v、思想感情等?！罢撌馈本褪亲骷宜幍臅r代風俗、世態(tài)冷暖等。正如魯迅所說，“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然是很容易近乎說夢的?！盵3]9此外，呂杰認為，將孟子的“知人論世”作為一種方法論提出是不合時宜的，它應是為了效法先王圣賢的仁政理念而提出的一種修身之法，本意并非解詩。因此，孟子的“知人論世”尚且停留在“經學”領域。

2.“以意逆志”說的提出

春秋戰(zhàn)國時期，社會上盛行斷章取義之風，出現(xiàn)了“以意用詩”的現(xiàn)象，曲解了作品的原意。孟子的弟子咸丘蒙在談及對《詩·小雅·北山》的理解上，因沒有全面通讀詩詞本意而誤解了“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的本義。在《孟子·萬章上》中孟子答曰：“此莫非王事，我獨賢勞也。故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！盵4]孟子提出了“以意逆志”說。自此，學術界對于“意”的本義的理解一直有分歧，概括起來有三類：一是詩者之意，即讀者以自己閱讀的感受和思考、發(fā)揮主觀能動性去解讀作品之意。東漢趙岐認為，“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣”[3]3。二是古人之意，即創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作意圖和思想感情。如清吳淇的“以古人之意求古人之志，乃就詩論詩，猶之以人治人也?！盵5]三是古人之意和讀者之意結合，即主觀與客觀的統(tǒng)一。從實際情況看，多數(shù)人認為將“意”理解為詩者之意更加符合孟子的本義。此外，學術界對于“志”的解釋也是莫衷一是，認為“志”有“詩人之志”“作者之志”或“古人之志”的意思。文中所論的“以意逆志”是指以讀者之意去探求“詩人之志?！?/p>

3.“知人論世”和“以意逆志”的關系

孟子的“知人論世”和“以意逆志”并非同時提出。近代國學大師王國維將二者引入文學批評領域，后來逐漸形成了“知人論世”基礎上的“以意逆志”的學術規(guī)范標準。王國維在《玉溪生詩年譜會箋》中論道：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古人之詩雖有能解者，寡矣。”[6]在知人層面，與傳統(tǒng)的“人格”相比，王國維更注重人的精神層面，拓寬了對作家的研究范圍?！扒椤笔峭鯂S賞析詩詞的常用術語，“一切景語言情語”[7]，他認為一切文學作品都是需要表達作者感情的，文學作品所關注的一直都是人自身，這體現(xiàn)了他對孟子“知人”的繼承與豐富。關于“論世”說，朱維認為，王國維的“論世”更加強調地域因素的影響，注重文化與地域的關系，這是當代研究者在“知人論世”的理論基礎上對作家作品分析的一個常用模式。

二、“知人論世”與“以意逆志”方法在中原作家群小說解讀中存在的問題

“知人論世”的前提，必然是“文如其人”，這就要求作品與作家之意應當是一致的。只有如此，我們在解讀作品時才能夠做到準確把握作品的內涵。弗洛伊德將人格分為自我、本我和超我，作家創(chuàng)作作品更多的是超我的一種表現(xiàn)，作品的產生必然會受到眾多因素的影響，如作家的心理狀態(tài)、讀者的接受程度等。因此，最終作品呈現(xiàn)出來的真實的創(chuàng)作動機是很難的。中國全面實施改革開放以來，世俗化浪潮高漲，人文精神逐漸衰落，當代作家普遍缺乏責任和信仰，對時代和歷史的大困境選擇逃避，不再刻意去挖掘現(xiàn)實世界的“真相”。中原作家群，雖然大多依舊堅守著自己的鄉(xiāng)土情懷，但也不可避免地出現(xiàn)了一種情況：對現(xiàn)實的妥協(xié)。以作家的洞察能力明明看到了現(xiàn)實世界美麗外衣下存在的被污染的腐質，卻依然選擇遮住自己的雙眼，繼續(xù)書寫現(xiàn)實世界的美好，這是一種虛構出來的世界，是一種烏托邦的理想世界?！耙晕膶W就是文學”的理由，把社會重大的現(xiàn)實，堂而皇之地排除在文學之外，實質上也就是把文學排除在現(xiàn)實之外。[8]作品脫離了世界，這種脫離是作家隨波逐流于商品市場的產物，根據(jù)讀者的閱讀興趣，作家在創(chuàng)作中很容易受讀者群的壓力傳導影響而喪失自我的創(chuàng)作標準。此外，作品表達本身也會產生一些偏頗，“胸中之竹”未必是“手中之竹”。作品最終的完成很可能未完整地展現(xiàn)作家的意圖，因此這也是讀者需要在閱讀評判中去注意的。如中原作家鄉(xiāng)土情結的桎梏對城市化的沖擊有一種情不自禁的反感和偏見，但受主流文化與國家政策等的影響，這種情感不會在小說中表露出來。如果作家在創(chuàng)作中無法做到“文如其人”，那么讀者在“知人論世”基礎上的“以意逆志”的方法就必然會淪為望文生義。

三、“知人論世”與“以意逆志”方法在中原作家群小說解讀中的運用

孟子的“知人論世”和“以意逆志”的研究對象是作家、作品與世界?！爸恕彼U釋的是讀者與作品、作者的關系；“論世”則是讀者與世界、作品的關系。這與美國當代文學理論大師艾布拉姆斯在其創(chuàng)作《鏡與燈》中在藝術批評上所劃分的四個要素：作品、藝術家、世界、欣賞者相契合。

1.“知人論世”視域中原作家群小說中的世界

羅曼·英伽登在其著作《論文學作品》中談道：“一部文學作品的產生可能是以作者很明確的體驗為條件的。作品的總的構建和它各種屬性的形成也可能有賴于其作者的心理屬性和才能，決定于他思想的類型和智慧。在這種情況下，作品也可能或明顯或不明顯地帶有作者個性的痕跡。照這個意思，它就‘表現(xiàn)了’作者的個性”[9]。這說明，作品是作家主觀意識的產物，作家主觀意識會有意無意地在作品中得到反映。用“知人論世”的方法去解讀中原作家的作品，我們就能很好地理解為什么中原作家執(zhí)著于對鄉(xiāng)土、災難、死亡、生存等主題的描寫。王國維在“論世”層面提到了文學與地域之間的緊密聯(lián)系；因此，我們在解讀中原作家的小說時先要考慮中原獨特的地域文化。中原地區(qū)因其西高東低且橫跨眾多河流的獨特地理位置、“你方唱罷我登場”的頻繁的政權爭奪，注定自古以來就是災難多發(fā)地區(qū)。老百姓除了受“水災”“旱災”“蝗災”等自然災害的威脅，還要飽受戰(zhàn)爭動亂之苦和官僚權力的壓迫。劉震云的《溫故一九四二》講述了旱災造成的饑荒年代，流民們?yōu)榱松娑霈F(xiàn)了人吃人的現(xiàn)象。張一弓的《犯人李銅鐘的故事》也有對三年自然災害造成的大饑荒的描寫。中原自古為兵家必爭之地，被認為是“中國之處而天下之樞”，因此，自古有逐鹿中原之說。如宗璞的《野葫蘆引》中的抗日戰(zhàn)爭、閻連科的《堅硬如水》中的“文革”都是對中原政治的反映。中國農業(yè)最早是在中原地區(qū)興起的，古老的農耕文明所蘊含的勤儉持家、吃苦難耐、勤勞勇敢的品質在作品中得到充分展現(xiàn)。中原作家擅寫鄉(xiāng)土題材，“逃離”和“歸鄉(xiāng)”成了小說主題。張宇的《活鬼》《曬太陽》，李佩甫《李氏家族》《羊的門》等都揭示了農民的真實人性。在“知人”層面，中原作家的鄉(xiāng)土情結源于失敗的城市體驗，從鄉(xiāng)村走入城市是他們畢生追求，當他們真正融入城市，卻發(fā)現(xiàn)與自己想象的生活大相徑庭，于是又開始感念鄉(xiāng)村的淳樸與美好，因此，出現(xiàn)了大量的“逃離”和“歸鄉(xiāng)”主題。此外，他們童年多災多難的貧苦生活經歷，自然而然地成了寫作素材。閻連科把“瑤溝系列小說”中的主人公命名為“連科”，其實有自傳意味。

綜上，“知人論世”的方法降低了我們在解讀中原作家作品主題上的難度，便于我們透過現(xiàn)象看本質，理解作品的真正價值。

2.“以意逆志”視域中中原作家群小說的讀者

英伽登也認為，一部文學作品的產生，其目的是面向廣大讀者，由讀者對其進行填充。一部偉大的作品是讀者、作者共同創(chuàng)造的成果。21世紀以來，在批評界出現(xiàn)一種趨勢，即作家作品論被認為屬于文學批評中比較低端的做法，很多人認為它沒有理論的宏觀視野，也缺少文學史的理性，容易陷入自說自話的困境。[10]任何學術評論重在創(chuàng)新性，作家作品雖然具有單一性，容易變成個案研究，不具有概括性，但是我們可以從理論層面分析文本所蘊含的深層次心理結構或文化思想。除了精神層面的分析，還應該考量作品技術層面的設計，這就需要讀者充分發(fā)揮聯(lián)想與想象，對作品進行再創(chuàng)造。對于閻連科的小說，除了研究其主題、題材、寫作手法等，還可以從女性角度、美學角度等進行研究?！耙砸饽嬷尽币簿褪且宰x者自己獨特的創(chuàng)造性思維對文學作品進行闡釋，但要以事實為依據(jù)。正所謂“詩無達詁”，作品正是因為有眾多讀者的二次創(chuàng)作，其深層次價值才會顯現(xiàn)出來；同樣，讀者的閱讀趣味也會影響作家的創(chuàng)作方向。作家根據(jù)作品在市場上的流行程度去揣測讀者的傾向，從而增加自己小說的受眾群體。中原作家自新時期以來也開始發(fā)生轉型，從鄉(xiāng)村書寫逐漸過渡到了城市文化的書寫，作家作品與讀者正是在這種你中有我、我中有你的無限循環(huán)中自我調和，不斷改變著自己固有的思維邏輯。

四、結語

“知人論世”和“以意逆志”只能作為小說解讀的一種輔助方法，不能適用于所有作品。讀者在分析作品時要學會鑒別“人”和“世”的真實性。法國文學評論家羅蘭·巴特在《作者已死》中將文本分為“閱讀性文本”和“寫作性文本”。在第一種文本中，讀者是被動的消費者，其創(chuàng)造性受到了一定程度的制約。在第二種文本中，讀者變成了創(chuàng)造者，取代了作者的地位。這種“作者已死”的方法實質上是強調文本的獨立性，削弱作家思維對作品內涵的影響。羅蘭·巴特認為，以作者為中心的傳統(tǒng)閱讀方法是荒謬的，這與“知人論世”說是完全不同的。當然，作者與作家的關系不是單一的，而是多方面的。文學理論作為分析、解讀作家作品的工具，其本身沒有對錯之分，只是我們要具體問題具體分析；既可以利用某一個理論方法解讀文本，也可以同時利用多個理論方法解讀文本。讀者在運用理論方法對中原作家小說解讀時應該先進行獨立思考，在分析作家作品時不要把任何方法作為金科玉律，應該全面比較分析，選擇出文本適用的理論方法。