李昭錕

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

在中國(guó)詩(shī)歌史上，始終都有一種“等待”的情境模式，以此模式為基礎(chǔ)，我國(guó)詩(shī)歌形成了一種“候人”母題。所謂“候人”，其實(shí)源于上古的《候人歌》，自此，古代詩(shī)歌的候人母題便開(kāi)始發(fā)展起來(lái)，后經(jīng)《詩(shī)經(jīng)》的擴(kuò)展與創(chuàng)造，衍生出一些候人母題的新類型[1]。至戰(zhàn)國(guó)后期，屈原《九歌》的誕生，標(biāo)志著具有候人母題的系列組詩(shī)橫空出世。同時(shí)，它也為詩(shī)人悲愁情感的抒發(fā)，提供了較大的話語(yǔ)空間和抒寫(xiě)依據(jù)，不但在候人母題的發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，而且有力推動(dòng)了后代詩(shī)歌候人母題的發(fā)展，具有重要的詩(shī)學(xué)史意義。本文嘗試以多種研究視角，闡述關(guān)于《九歌》候人母題的構(gòu)建因素、凄美美學(xué)特色的表現(xiàn)與精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵等問(wèn)題。

一、《九歌》候人母題的構(gòu)建

屈原對(duì)《九歌》候人母題的構(gòu)建主要包括兩大方面——繼承與發(fā)展，即通過(guò)對(duì)楚地候人詩(shī)歌傳統(tǒng)與《詩(shī)經(jīng)》候人母題的繼承，以及對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的候人母題進(jìn)行系統(tǒng)性的應(yīng)用與多樣類型的開(kāi)拓，從而完成了《九歌》候人母題的構(gòu)建。

(一)屈原對(duì)前代詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承

1.對(duì)楚地候人詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承

《九歌》的候人母題很大一部分來(lái)源于對(duì)前代詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承，特別是對(duì)楚國(guó)候人詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承?！昂蛉恕币辉~本源于上古時(shí)的《候人歌》，《呂氏春秋·音初》如是記之：

禹行功，見(jiàn)涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽(yáng)。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’。實(shí)始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為《周南》《召南》。[2]

盡管《候人歌》只有四個(gè)字，卻抒寫(xiě)出涂山氏之女對(duì)禹的綿綿思念之情。在本詩(shī)中，“兮”“猗”二字的連用也使其具有了更為舒緩的表達(dá)效果和不絕的哀愁之思，所以將《候人歌》奉為南音之始，不僅是對(duì)詩(shī)歌根本特征的確認(rèn)，也是對(duì)“候人”文學(xué)現(xiàn)象的承認(rèn)。

雖然《候人歌》不是嚴(yán)格意義上的楚地民歌，但“楚地歌謠也是在《候人歌》這樣的南音孕育下產(chǎn)生起來(lái)的”[3]，所以我們可以確定，“候人”文學(xué)現(xiàn)象絕未泯滅，到了屈原的時(shí)代，屈原將楚國(guó)南方祭歌中反映的祈求降神的心理與自己渴求君王恩遇的心理相結(jié)合，將古祭歌改編，是為傳世之《九歌》，而傳統(tǒng)的候人母題也在這樣的藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程中被保留了下來(lái)。

2.對(duì)《詩(shī)經(jīng)》候人母題的繼承

縱然屈賦是以“書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”為標(biāo)志的，但不同文化往往是相互交融的，楚文化不可能與中原文化一直處于隔絕狀態(tài)。《左傳·昭公二十六年》載，王子朝在與周敬王爭(zhēng)位失敗后，“尹氏、召伯、毛伯以王子朝奔楚”[4]。據(jù)過(guò)常寶先生考證，楚貴族在西周初年遷至我國(guó)南方，被封于荊楚之地，成了“荊蠻”，錯(cuò)開(kāi)了周公主持的文化變革，于是開(kāi)始與中原周文化產(chǎn)生隔閡。所以從本質(zhì)上講，“楚貴族的文化傳統(tǒng)，則主要是商文化”[5]。楚文化在與中原周文化相交融的過(guò)程中，逐漸吸納了許多文化因素，如聶石樵先生所論：“華夏文化流播于楚，與楚國(guó)的巫文化相融合，便形成楚文化?！盵6]所以，楚國(guó)文學(xué)一定有中原文學(xué)文化因子，中原文學(xué)也包含楚國(guó)文學(xué)文化元素。最明顯的即是楚文學(xué)同《詩(shī)經(jīng)》的交融，前文所引《呂氏春秋》中對(duì)周公召公采南音以為《周南》《召南》的記載即是一項(xiàng)證據(jù)?？紤]到屈原的特殊地位，他應(yīng)該更有可能接觸甚至學(xué)習(xí)過(guò)《詩(shī)經(jīng)》，所以屈賦應(yīng)該吸收了《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。聶先生指出，“屈原不但在詩(shī)歌句式上學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，在表現(xiàn)手法上也學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》”[6]，那么，《九歌》的候人母題與《詩(shī)經(jīng)》的候人母題傳統(tǒng)有何關(guān)聯(lián)？

關(guān)于旅游的本質(zhì)，在目前漢語(yǔ)學(xué)術(shù)界比較有影響和有代表性的兩種學(xué)說(shuō)是謝彥君先生的“體驗(yàn)說(shuō)”[24]和張凌云先生的“非慣常環(huán)境說(shuō)”[25]，此外還有其他學(xué)者提出的“空間超越說(shuō)”[26]等。筆者認(rèn)為“體驗(yàn)說(shuō)”過(guò)于寬泛，也有學(xué)者對(duì)此說(shuō)法進(jìn)行了詳盡的駁析[27]。而“非慣常環(huán)境說(shuō)”和“空間超越說(shuō)”主要還只是一種旅游現(xiàn)象的其然描述，而沒(méi)有揭示出所以然的本質(zhì)。對(duì)此，也有學(xué)人指出“關(guān)于旅游的所有定義，迄今為止，都是對(duì)旅游表象的思考，是將旅游作為一種社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等表象來(lái)定義，而沒(méi)有追問(wèn)到旅游的本質(zhì)。旅游是什么？它的本性為何？它來(lái)自何處？這是在表象層面難以解答的問(wèn)題”[27]。筆者認(rèn)同此說(shuō)法。

《九歌》的候人母題來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》的候人母題傳統(tǒng)。據(jù)筆者研究，《詩(shī)經(jīng)》中至少存在二十四首候人詩(shī)，我們可以把這二十四首候人詩(shī)分為兩大類型，即“期而有遇”與“期而不遇”。所謂“期而有遇”，指的是等候者等待被等候者的到來(lái)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的等待終于與被等候者相見(jiàn)，其詩(shī)歌感情發(fā)展過(guò)程一般是由愁轉(zhuǎn)喜，以《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》《小雅·菁菁者莪》為代表；所謂“期而不遇”，即等候者同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的等待，但是始終沒(méi)有盼到被等候者的到來(lái)，其詩(shī)歌情感發(fā)展過(guò)程一般是由愁到更愁，甚至隨著等候的無(wú)期使感情更加綿綿不絕，直到永遠(yuǎn)，這一類型以《邶風(fēng)·靜女》《邶風(fēng)·匏有苦葉》與《陳風(fēng)·東門(mén)之楊》為代表。屈原學(xué)到了《詩(shī)經(jīng)》候人母題的表現(xiàn)手法，捕捉到了它們的藝術(shù)心理，而朱熹也認(rèn)為《隰?！纺┱屡c《九歌·山鬼》所設(shè)計(jì)的情境與表達(dá)的情感十分相似，“楚辭所謂‘思公子兮未敢言’意蓋如此。愛(ài)之根于中者深，故發(fā)之遲而存之久也”[7]。誠(chéng)為高論。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《九歌》候人母題在本質(zhì)上更多地與《詩(shī)經(jīng)》候人母題中的“期而不遇”類型十分相近，前者除了對(duì)《詩(shī)經(jīng)》候人母題的比興手法及“發(fā)憤抒情”的創(chuàng)作傳統(tǒng)有所繼承外，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》候人母題的“期而不遇”類型中的“想象”情結(jié)也有所繼承。

所謂“想象”情結(jié)，即由于等候者久久不能見(jiàn)到被等候者，乃至出現(xiàn)被等候者到來(lái)與等候者團(tuán)聚的幻象，從而獲得感情上的紓解。如《小雅·采綠》第三、四章，有思婦對(duì)丈夫回來(lái)后生活設(shè)想的描寫(xiě)：

之子于狩，言韔其弓，之子于釣，言綸之繩。

其釣維何？維魴及鱮。維魴及鱮，薄言觀者。[8]

有如《湘夫人》中寫(xiě)主人公對(duì)將來(lái)同戀人的生活環(huán)境的幻想型描寫(xiě)：

筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門(mén)。[9]

二者都是對(duì)被等候者歸來(lái)后，等候者與之共同迎接幸福生活所進(jìn)行的幻想抒寫(xiě),其情境、心理、表現(xiàn)幾乎如出一轍。所以至此，我們有把握認(rèn)為，屈原學(xué)習(xí)繼承了《詩(shī)經(jīng)》候人母題的寫(xiě)作傳統(tǒng)，并將其運(yùn)用于《九歌》候人母題的構(gòu)建中。

(二)屈原對(duì)候人母題的發(fā)展

屈原不僅繼承了楚地與《詩(shī)經(jīng)》的候人詩(shī)歌傳統(tǒng)，還以自己的天才創(chuàng)造力對(duì)候人母題進(jìn)行了新的探索：

一方面是系統(tǒng)性地應(yīng)用?！对?shī)經(jīng)》中的候人詩(shī)分布得較為零散，缺乏系統(tǒng)性，屈原則實(shí)現(xiàn)了第一次在《九歌》組詩(shī)中系統(tǒng)表現(xiàn)候人母題。能做到這一點(diǎn)，一部分原因是祭祀組歌的客觀要求，但更多是源于屈原細(xì)膩幽微的創(chuàng)作心理。屈原以前的候人詩(shī)以愛(ài)情題材為主，它們常常是基于單一的愛(ài)情心理而作，屈原則不然，他巧妙地把楚人祭神時(shí)的祈求與期待降神的心理和渴望自己受君王恩遇的期待心理相結(jié)合，把這種心理同構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作能力，從而“借尸還魂”，以求偶的方式抒發(fā)心中的愁情苦意。在這種創(chuàng)作心理的支配下，自然極易創(chuàng)設(shè)“等待”的情境，也易形成系統(tǒng)性的候人母題。

統(tǒng)攬《九歌》，發(fā)現(xiàn)在11篇作品中，除《東皇太一》《國(guó)殤》《禮魂》處，其余八篇作品都具有等待情境，都以候人為母題：《云中君》寫(xiě)對(duì)云神的贊頌與等待，然而云神降而又去，使人憂愁嘆息；《湘君》《湘夫人》兩篇寫(xiě)湘君與湘夫人間的等待，然而被等候者一直未出現(xiàn)，等候者悵惘無(wú)極；《大司命》寫(xiě)對(duì)大司命的期待降臨，在其乘龍車飛天后，等候者愁心百結(jié)；《少司命》寫(xiě)少司命雖降臨，卻“入不言兮出不辭”，等候者愛(ài)而不得，只能“臨風(fēng)怳兮浩歌”；《東君》寫(xiě)東君的出現(xiàn)，寫(xiě)他憂愁的眷戀故居，又寫(xiě)他在除暴安良后，“攬轡高馳”，杳然離去；《河伯》寫(xiě)河伯與戀人一同游玩，“心飛揚(yáng)兮浩蕩”，但快樂(lè)地游玩后依舊要握手言別，流露出淡淡的憂傷；《山鬼》寫(xiě)山鬼等待戀人，然而卻久等不至，山鬼的心理漸漸由喜轉(zhuǎn)憂，她佇立在風(fēng)雨如晦的高山之上，在秋聲中獨(dú)自承擔(dān)相思之愁?！毒鸥琛废到y(tǒng)地出現(xiàn)等待情境，生成貫穿全組詩(shī)歌的候人母題，不僅是屈原的藝術(shù)創(chuàng)造，也是受制于組詩(shī)模式的合理選擇，而以組詩(shī)形式展示候人母題，不僅使全詩(shī)脈絡(luò)鮮明，情感更為一致，也使讀者更能迅速明晰詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，一探他的創(chuàng)作心境。

另一方面是多樣的類型。屈原通過(guò)《九歌》展示了候人母題類型的多樣化特征?！对?shī)經(jīng)》候人詩(shī)基本分為“期而有遇”與“期而不遇”兩種類型，當(dāng)發(fā)展到《九歌》時(shí)，由于屈原未能再得君王恩遇，所以“期而有遇”的類型沒(méi)能得以應(yīng)用?！断婢贰断娣蛉恕贰渡焦怼啡?shī)歌沿襲了“期而不遇”的候人詩(shī)類型傳統(tǒng)，而另五篇?jiǎng)t是以一種新的候人詩(shī)類型進(jìn)行展示，即是“等待—相見(jiàn)—離去”的候人詩(shī)類型?！对浦芯穼?xiě)云中君“靈皇皇兮既降”，又迅速地“猋遠(yuǎn)舉兮云中”，降臨又離去；《大司命》寫(xiě)大司命“君回翔兮以下，逾空桑兮從女”，大司命在天上盤(pán)旋回翔，降臨下界，卻又立刻高飛安翔，“乘清氣兮御陰陽(yáng)”，令人敬畏又嘆惋；《少司命》寫(xiě)少司命款款而出，卻在留下美麗的倩影后又悄然離去——“荷衣兮蕙帶，倏而來(lái)兮忽而逝”；《東君》寫(xiě)東君在盛大的迎神場(chǎng)景下“翾飛兮翠曾”，與人們一同歡樂(lè)后，“撰余佩兮高駝翔，杳冥冥兮以東行”；《河伯》寫(xiě)河伯與戀人一同游玩后，到了分別之際，最終被迫與戀人分別——“送美人兮南浦”。所以，我們認(rèn)為相較“期而不遇”候人模式，“等待—相見(jiàn)—離去”候人模式的新建，不僅使詩(shī)之內(nèi)容更加起伏，也使候人母題又多了一種表現(xiàn)模式，增強(qiáng)了候人詩(shī)的表現(xiàn)活力。

二、《九歌》候人母題的凄美美學(xué)特色的體現(xiàn)

《九歌》中的候人詩(shī)幾乎無(wú)一例外地抒發(fā)了悲愁情感，集中體現(xiàn)了凄美的美學(xué)特色，具體體現(xiàn)在以下兩方面：

(一)意境之凄

袁行霈先生說(shuō)：“意境是指詩(shī)人的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界?！盵10]屈原在《九歌》候人詩(shī)中不僅通過(guò)直言其情的方式抒發(fā)他的主觀情意，即悲愁情感，還通過(guò)描摹景物這樣的客觀物象，渲染悲涼凄清的情感氛圍，很好地展現(xiàn)了神秀浪漫的凄美意境，突出了《九歌》候人母題的美學(xué)特色。

在《湘君》中，當(dāng)湘夫人尋找湘君至“夕弭節(jié)兮北渚”后，看到的是“鳥(niǎo)次兮屋上，水周兮堂下”的景象，其實(shí)屈原刻意刻畫(huà)這一片寂寥、凄清的景象，創(chuàng)造了一個(gè)凄涼刺骨的悲涼意境，正是為了烘托一種悲涼的氣氛，為的是寫(xiě)湘夫人此時(shí)悵惘的心情。這景象給了湘夫人無(wú)言的答案，湘夫人縱使沒(méi)有放棄愛(ài)情，但已感到自己等待的終歸可能是“云散高唐，水涸湘江”的一場(chǎng)空了。

在《湘夫人》中，亦有同樣手法的再現(xiàn)。開(kāi)篇寫(xiě)“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，眼前呈現(xiàn)的蕭瑟景色，是為了更好地烘托凄清的氛圍，營(yíng)造一個(gè)清冷寂寞的凄美意境，從而實(shí)現(xiàn)以景襯情，表現(xiàn)湘君的孤獨(dú)哀愁之情。而“洞庭波兮木葉下”一句更是達(dá)到了景與情水乳交融的境界，寥寥幾筆，寫(xiě)盡秋來(lái)的物候變幻讓人為之動(dòng)容的凄涼與無(wú)奈之意，給人以藝術(shù)上的震撼，堪稱大手筆！

《山鬼》本寫(xiě)山鬼等待心上人來(lái)與她相會(huì)，可是孤獨(dú)的等待使她漸漸積攢了許多失望。她登上山頂，希望借此消愁。當(dāng)她眺望遠(yuǎn)方時(shí)，看到的是“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”。風(fēng)雨大作，電閃雷鳴的幽暗夜晚，風(fēng)聲、雨聲、雷聲、落葉聲與猿啼聲此起彼伏，相互交織，這種無(wú)盡的悲涼意境刺激著山鬼的情思，并與山鬼那無(wú)比哀怨與傷感的心情相互映襯，自然的變幻所產(chǎn)生的聲響在這個(gè)時(shí)刻都化為了撕心裂肺的呼喊，心境的悲涼之感傾瀉而下，滾滾而發(fā)，迅速地讓“情”與“景”實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，也讓山鬼成了永恒的候人悲劇性藝術(shù)形象。

(二)余蘊(yùn)之凄

《九歌》在表現(xiàn)它的候人母題的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)時(shí)，通常會(huì)以余蘊(yùn)的凄美來(lái)表現(xiàn)它全篇凄美的美學(xué)特色，也就是說(shuō)，屈原在為我們勾勒一段段悲傷的故事的時(shí)候，總是在最關(guān)鍵的時(shí)候讓詩(shī)文戛然而止，轉(zhuǎn)言他物或收束全詩(shī)，這種“不說(shuō)破”為我們留下了無(wú)盡凄美的意蘊(yùn)。正如劉勰所言：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”如果寫(xiě)詩(shī)作文能得余蘊(yùn)意趣，則會(huì)收獲“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣”的良好效果[11]。拋開(kāi)香草美人的比興手法不談，我們?cè)谄湓S多詩(shī)篇中，特別是在結(jié)尾處能發(fā)現(xiàn)這一特點(diǎn)。如《離騷》的正文結(jié)尾：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，詩(shī)人去意已決，然而只看了一眼舊鄉(xiāng)便再也不能啟程，詩(shī)的情感在達(dá)到高潮時(shí)戛然而止，留下無(wú)盡意蘊(yùn)。而在《九歌》中，我們發(fā)現(xiàn)，他把一腔熱烈的情感以悠長(zhǎng)的余蘊(yùn)表現(xiàn)出來(lái)，便有了極為含蓄幽深、圓融婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

《云中君》中寫(xiě)云神來(lái)而又去，本十分使人憂愁，但結(jié)尾卻處理得極為簡(jiǎn)單：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。”只是說(shuō)等候云神的人悠聲長(zhǎng)嘆，愁心百轉(zhuǎn)，沒(méi)有任何的修飾與渲染，但卻深切地表現(xiàn)了這種永恒的哀愁，用余蘊(yùn)的點(diǎn)染，營(yíng)造了穿越時(shí)空的凄美效果，令人動(dòng)容又傷感。

《湘君》與《湘夫人》亦是通過(guò)表現(xiàn)余蘊(yùn)，從而展現(xiàn)了別樣的凄美。所謂“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，則是“不說(shuō)破”法的展示，但卻感覺(jué)心弦都被它撩動(dòng)，戛然而止式的停滯，讓我們?cè)诤闷娴耐瑫r(shí)感知那種不可言說(shuō)的凄美意蘊(yùn)，而如果真的把所思所想都說(shuō)出來(lái)，反而會(huì)失去那種意蘊(yùn)無(wú)窮的感覺(jué)。兩篇皆以“聊逍遙兮容與”為尾收束全詩(shī)，這除了作為一種排遣心情的行為外，它所留下的余蘊(yùn)把湘君與湘夫人的那種死生契闊卻又天各一方的凄美愛(ài)情表現(xiàn)得生動(dòng)至極，并將湘君與湘夫人的那種無(wú)論生死都無(wú)緣會(huì)合的悲傷表達(dá)得十分委婉，給人酣暢淋漓之感，更產(chǎn)生了“此恨綿綿無(wú)絕期”般的藝術(shù)效果。

在《河伯》中，當(dāng)河伯與戀人分別的時(shí)候，“子交手兮東行，送美人兮南浦”，兩人依舊難舍難分，但“波滔滔兮來(lái)迎，魚(yú)隣隣兮媵予”，縱然“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”，也終須一別，這里以看似客觀的筆觸來(lái)寫(xiě)波濤與魚(yú)，轉(zhuǎn)移視線，其實(shí)是表示戀人已經(jīng)不能不離去了，映襯了戀人間離別的無(wú)奈，表達(dá)了更為濃重的惜別之情，它所留下的余蘊(yùn)，如此動(dòng)情，如此悲戚，真是好一場(chǎng)“南浦送別”??！

蔣寅先生認(rèn)為：“不說(shuō)破能營(yíng)造一個(gè)無(wú)限豐富的想象空間，說(shuō)破則一切都明晰化具體化，限制了想象的展開(kāi)。”[12]《九歌》候人母題那種凄美的美學(xué)特色也正是通過(guò)凄美余蘊(yùn)的展示才得以完整建構(gòu)，這正是將藝術(shù)與心境完美結(jié)合的具象呈現(xiàn)。

三、《九歌》候人母題的精神實(shí)質(zhì)

《九歌》是一組用于祭祀的歌詩(shī)，與《離騷》不同，由于受到題材的客觀限制，它在指代方式與情感表達(dá)上更多了一層朦朧性，但正是這種微漠的、纏綿的傷感意緒恰恰是屈原在長(zhǎng)期放逐中的現(xiàn)實(shí)心情的自然流露，這不但反向證明了王逸提出的《九歌》是經(jīng)過(guò)屈原的個(gè)人改編，并融以個(gè)人的經(jīng)歷與情感的詩(shī)作觀點(diǎn)，而且也符合文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律。下面，以這種思維視角來(lái)探究《九歌》候人母題的精神實(shí)質(zhì)。

(一)無(wú)法化解的“士不遇”情結(jié)

中國(guó)詩(shī)人對(duì)政治的體察能力相對(duì)其他人群更為深刻。在古代知識(shí)階層興起后，特別是在儒家“學(xué)而優(yōu)則仕”思想的影響下，“士人”“詩(shī)人”兩種身份常集于一身，所以他們經(jīng)常會(huì)采取文學(xué)形式來(lái)表達(dá)對(duì)政治的看法和認(rèn)識(shí)。屈原更是如此，他不僅是楚國(guó)貴族，也曾是深受楚王信任的高級(jí)政治官員，“入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯”[13]，還是一位接受了南北文化熏陶、才華橫溢、浪漫多情的大詩(shī)人。然而他一片忠心卻因讒被黜，不免心生愁怨，為情而造文，抒發(fā)士之不遇之感。法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{說(shuō)：“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，不是孤立的?！盵14]筆者以為，應(yīng)該把屈賦作為一個(gè)完整的系統(tǒng)來(lái)看，這樣不僅能更好地把握其思想感情和藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)更能對(duì)許多未能解決的相關(guān)疑難問(wèn)題提供參考思路。通觀屈賦，我們發(fā)現(xiàn)，屈原一直都在“等待”，他在等什么？他等的是君王的明辨是非，等的是君王的幡然醒悟，等的是君王的誠(chéng)懇恩遇！如果我們?cè)嚢选峨x騷》“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，后悔遁而有他”，與《九章·抽思》“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔，反既有此他志”，同《湘君》“交不忠兮怨長(zhǎng)，期不信兮告余以不閑”與《山鬼》“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑”等句的情境相較，會(huì)發(fā)現(xiàn)《九歌》中因受相思的折磨所表現(xiàn)的痛苦之懷和《離騷》《九章》中因郁郁不得志而抒發(fā)的不平之意構(gòu)成了一種微妙的心理同構(gòu)關(guān)系。更進(jìn)一步講，《九歌》與《離騷》《九章》在產(chǎn)生時(shí)，作者的生活與心理境遇是十分相近的。所以，以這個(gè)角度來(lái)觀照《九歌》的候人母題，便會(huì)對(duì)其精神實(shí)質(zhì)有了更清晰的認(rèn)識(shí)，聯(lián)系到屈原在《九歌》中塑造的“期而不遇”和“等待—相見(jiàn)—離去”兩種候人模式與始終籠罩于全篇的愁怨之情，我們有理由認(rèn)定，《九歌》候人母題的精神實(shí)質(zhì)之一便是屈原心中那一直無(wú)法化解的“士不遇”情結(jié)。

屈原曾經(jīng)兩次被放逐，飽嘗人世艱辛，但即使他已“形容枯槁”，也不認(rèn)為根本的錯(cuò)在楚王。他認(rèn)為根本原因是群小的奸邪蒙蔽了楚王，使楚國(guó)蒙難，使他蒙受不白之冤，所以他才會(huì)說(shuō)“哲王又不寤”，“不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識(shí)”?！熬魇苊杀?，罪過(guò)在群小，受蒙蔽的君主是可以寬諒的，而進(jìn)讒挑撥的群小是不可饒恕的，乃是屈原以至后世眾多文人士大夫的一種共識(shí)和遭貶后的主要心態(tài)?！盵15]所以，眷戀故國(guó)、心懷擔(dān)當(dāng)卻又有著無(wú)邊憂愁的屈原最終還是選擇留在故國(guó)，選擇等待，等楚王醒悟，再將他召回委以重任。于是，屈原就以這種“士不遇”的心態(tài)執(zhí)著地堅(jiān)守著，并依自己身處的等待情境創(chuàng)造了《九歌》等作品。當(dāng)我們以此視角再去看《云中君》“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”中的縷縷傷悲，《湘君》《湘夫人》“聊逍遙兮容與”的會(huì)合無(wú)緣之痛，《大司命》“結(jié)桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”中的陣陣哀愁，《少司命》“望美人兮未來(lái)，臨風(fēng)怳兮浩歌”中的苦痛相思，《東君》“長(zhǎng)太息兮將上，心低徊兮顧懷”中的淡淡憂傷，《河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦”中的凄然別離，《山鬼》“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”中的無(wú)盡悵惘，會(huì)強(qiáng)烈地感受到那種士之不遇式的無(wú)窮無(wú)盡的悲傷之情。誠(chéng)如張慶利先生的看法：“作品中表現(xiàn)的雖然是神靈的悲，但實(shí)際上屈原自己遭讒見(jiàn)疏，含冤被放，請(qǐng)纓無(wú)路，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的情感，也在改編中自然流露出來(lái)?！盵16]可以說(shuō)，在《九歌》候人詩(shī)中，主人公對(duì)戀人的苦苦等待，對(duì)所祭祀神靈之誠(chéng)心祈降，正是屈原堅(jiān)守故國(guó)、追尋美政理想的真實(shí)寫(xiě)照，詩(shī)中主人公所展現(xiàn)地對(duì)愛(ài)情、對(duì)敬神堅(jiān)守不渝的寶貴品格，也正是屈原那九死未悔偉大精神的最好體現(xiàn)！

(二)強(qiáng)烈的生命意識(shí)

錢(qián)志熙先生說(shuō)：“文學(xué)研究中所表現(xiàn)的生命問(wèn)題絕不僅僅是一個(gè)主體的問(wèn)題，生命觀作為人生觀的核心，是構(gòu)成一個(gè)人的精神世界的基質(zhì)，決定了他的行為方式、價(jià)值觀念和人生境界，對(duì)其審美觀也產(chǎn)生了影響?！盵17]讀《九歌》，我們能感受到屈原那種渴望實(shí)現(xiàn)個(gè)人生命價(jià)值的文人式的生命情緒，感悟到他那種不受時(shí)空限制的“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的生命境界，體味到他在追求理想、追求美的歷程中所展現(xiàn)的強(qiáng)烈的生命情懷，這些生命情緒、境界與情懷匯聚而成的強(qiáng)烈的生命意識(shí)便是《九歌》候人母題的精神實(shí)質(zhì)中的另一部分。這種生命意識(shí)除了有來(lái)自《九歌》作為祭歌所具有的原始生命意識(shí)之外，更多的還是來(lái)自屈原的人生選擇，即堅(jiān)守人生理想、等待君王恩遇的選擇?？陀^地說(shuō)，屈原一直對(duì)實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值有著十分強(qiáng)烈的愿望，若僅從實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的角度來(lái)講，屈原完全可以遠(yuǎn)走他國(guó)，一展宏圖，但是固有的宗族觀念和士人的責(zé)任感促使他在激烈的思想斗爭(zhēng)后選擇留下，這是屈原與一般的戰(zhàn)國(guó)士人在生命價(jià)值觀上的不同?？梢坏┣隽诉@個(gè)選擇，便意味著，他將以自己的余生作為這場(chǎng)“賭博”的“賭注”，來(lái)同君王的心意進(jìn)行博弈。屈原不知道君王是否還會(huì)起用他，不知道他的美政理想還能否實(shí)現(xiàn)，但他知道，要想實(shí)現(xiàn)這一切，等待才是唯一的希望。然而，生命是有限的，等待卻可能是無(wú)限的，這種“我待君王，時(shí)不我待”的矛盾也暴露得越來(lái)越明顯[18]?！毒鸥琛分谐３霈F(xiàn)的蕭瑟秋景，某種意義上是屈原對(duì)自己的生命強(qiáng)度和心境的一種暗示。同樣，《大司命》中所言“老冉冉兮既極，不寖近兮愈疏”，同《離騷》“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”一樣，其實(shí)正是屈原對(duì)自己老之將至的慨嘆和對(duì)實(shí)現(xiàn)美政理想遙遙無(wú)期的焦慮與無(wú)奈的悲愴訴說(shuō)。

雖然老之將至，但屈原依舊沒(méi)有動(dòng)搖自己的理想，他試圖以詩(shī)人的才情幻想實(shí)現(xiàn)對(duì)這種矛盾甚至是對(duì)生命本身的超越。屈原在《九歌》候人詩(shī)中所塑造的神都是人化了的形象，屈原在描寫(xiě)神的降臨、離去以及其他行動(dòng)時(shí)，常常會(huì)提到神所駕馭的“龍”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《九歌》八篇候人詩(shī)中，有五篇出現(xiàn)了“龍”?！对浦芯罚骸褒堮{兮虎服，聊遨游兮周章”；《湘君》：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”；《大司命》：“乘龍兮轔轔，高駝兮沖天”；《東君》：“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”；《河伯》：“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭”。五位神靈都以龍作為其坐騎或以龍駕車，同時(shí)他們可以通過(guò)龍來(lái)實(shí)現(xiàn)天上人間的往來(lái)。這里的“神”即是人化的神，所以屈原著墨于乘龍遨游的神其實(shí)也就是在表現(xiàn)人的那種渴望上天入地的愿望，表達(dá)在等待中的自己希望擺脫生命限度的限制，通過(guò)“以空間換時(shí)間”，即以空間超越來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)生命長(zhǎng)度的另一種延長(zhǎng)，對(duì)生命價(jià)值的另一種提高，從而實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)生久視[19]。

可幻想終究是幻想，夢(mèng)醒之時(shí)，所余唯哀痛而已。屈原無(wú)法做到超越生命本身短暫的現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法做到放棄自己九死未悔、體解未變的人生理想。他愈是堅(jiān)守，就愈痛苦，愈是痛苦，就愈掙扎，困惑不已時(shí)，便開(kāi)始借詩(shī)中人之口重復(fù)自勉：“交不忠兮怨長(zhǎng)，期不信兮告余以不閑?！?《湘君》)“固人命兮有當(dāng)，孰離合兮何為？”(《大司命》)“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑?！?《山鬼》)在無(wú)盡的等待與求索中，屈原勾勒了《九歌》候人詩(shī)中的一個(gè)個(gè)走向悲劇結(jié)局的藝術(shù)形象，這些豐滿的藝術(shù)形象與他痛苦的靈魂相映，也預(yù)示了他等待而來(lái)的最后結(jié)局[20]。屈原是如此宿命般地超越不了現(xiàn)實(shí)，仿佛現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成了他生命中的一部分，最后只有走上取消生命以超越現(xiàn)實(shí)的悲劇結(jié)局。屈原用自己的血淚與生命構(gòu)建起的《九歌》候人母題，在一片悲涼中，最終成為自己藝術(shù)生命的空谷絕響，化為被歷代文士所繼承的“與天壤而同久，共三光而永光”的詩(shī)歌藝術(shù)和偉岸精神。