馬知遙， 王明月

（1. 天津大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院，天津 300072； 2. 天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津 300072）

傳統(tǒng)工藝是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，蘊(yùn)藏著深厚的中華文化基因。改革開(kāi)放以來(lái)，我們既為生活的日新月異而欣喜，也不免為傳統(tǒng)工藝嚴(yán)峻的生存危機(jī)而感傷。幸而，隨著旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)工藝出現(xiàn)了旅游工藝品化、藝術(shù)品化等新的發(fā)展趨勢(shì)，在危機(jī)中發(fā)現(xiàn)了回歸生活的多種可能，讓人們看到了復(fù)興的希望。尤其是2017年以來(lái)，國(guó)務(wù)院發(fā)布并實(shí)施《中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》，傳統(tǒng)工藝振興成為國(guó)家發(fā)展規(guī)劃綱要的重要內(nèi)容，中國(guó)傳統(tǒng)工藝由此走上了復(fù)興的“快車(chē)道”。

當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興并不是返回某一歷史節(jié)點(diǎn)的工藝發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而是以當(dāng)代生活為落足點(diǎn)，通過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，使傳統(tǒng)工藝獲得新的廣泛應(yīng)用。在此進(jìn)程中，我們既看到傳統(tǒng)工藝走出原有的生活空間，在藝術(shù)界、時(shí)尚界等領(lǐng)域衍生發(fā)展；也看到在跨文化交流中實(shí)現(xiàn)了工藝知識(shí)的多元化?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興呈現(xiàn)出很多新的時(shí)代特點(diǎn)。我們不禁要問(wèn)，在當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興進(jìn)程中，有哪些新趨勢(shì)亟待傳統(tǒng)工藝研究進(jìn)行解答？

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者已經(jīng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興給予很多關(guān)注，但是對(duì)其給傳統(tǒng)工藝研究帶來(lái)的沖擊仍然缺少更深入的探討[1]。本文正是在此基礎(chǔ)上，結(jié)合田野調(diào)查案例，從文化、語(yǔ)境和人三個(gè)維度分析當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究亟待探索的問(wèn)題領(lǐng)域，探討當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究的視域拓展方向，以期為當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興提供更堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)支持。

一、 中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究的學(xué)術(shù)回顧與時(shí)代訴求

1. 中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究的學(xué)術(shù)史回顧

中國(guó)傳統(tǒng)工藝歷來(lái)是民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的重要研究對(duì)象。20世紀(jì)上半葉，中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究方興未艾，國(guó)內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)對(duì)各區(qū)域的傳統(tǒng)工藝展開(kāi)了早期的民族志研究。諸如鳥(niǎo)居龍藏對(duì)貴州苗族蠟染技藝的記述、史圖博和李化民對(duì)浙江畬族銀飾制作技藝的調(diào)查、凌純聲和芮逸夫?qū)ο嫖髅缱鍌鹘y(tǒng)工藝發(fā)展?fàn)顩r的描述等，都較為詳實(shí)地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)各區(qū)域生活中手工藝品的制作與使用狀況，為后來(lái)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的民族志基礎(chǔ)。

在此之后，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界逐漸注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝的理論闡釋?zhuān)纬闪斯に囄谋狙芯糠妒?。這種范式從考古資料和歷史文獻(xiàn)出發(fā)，探尋傳統(tǒng)工藝的發(fā)展脈絡(luò)和文化內(nèi)涵。張道一等[2]學(xué)者較早便致力于探討剪紙、印花布等民間工藝的歷史淵源和文化意義。這些研究對(duì)探索傳統(tǒng)工藝的起源具有重要的啟發(fā)性。但隨著研究的推進(jìn)，這種研究范式因?yàn)閷鹘y(tǒng)工藝抽離出具體的時(shí)空環(huán)境，孤立地進(jìn)行文獻(xiàn)考據(jù)而受到質(zhì)疑。此外，由于聚焦于工藝本體，作為制作者和使用者的民眾往往在這種研究中被忽視和遮蔽。

面對(duì)以上問(wèn)題，20世紀(jì)90年代末以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝經(jīng)歷了由工藝文本研究向語(yǔ)境研究的范式轉(zhuǎn)換[3]。語(yǔ)境研究將傳統(tǒng)工藝置于特定的時(shí)空環(huán)境之中，解讀其文化意義與功能，對(duì)于理解傳統(tǒng)工藝與民俗文化的整體性關(guān)系具有重要價(jià)值[4]，已成為當(dāng)代傳統(tǒng)工藝研究的重要范式。正是在回歸民俗語(yǔ)境的過(guò)程中，學(xué)界逐漸意識(shí)到作為手工藝品制作者和使用者的民眾的主體性。正如張士閃[5]所言，再有力的國(guó)家行政運(yùn)作，也無(wú)法改變民俗的民眾主體地位，也不能隨心所欲地改變民俗的民眾實(shí)踐性質(zhì)與總體發(fā)展態(tài)勢(shì)。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)民眾的手工藝品消費(fèi)[6]、工匠的造物活動(dòng)[7]等展開(kāi)了豐富的研究，作為民俗主體的民眾逐漸在研究中凸顯其重要性?？偠灾?，中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究發(fā)展至今已經(jīng)形成了以語(yǔ)境研究為重要范式，注重傳統(tǒng)工藝與民俗生態(tài)的整體性關(guān)系，強(qiáng)化對(duì)民俗主體——民眾解讀的研究特點(diǎn)。

2.傳統(tǒng)工藝復(fù)興背景下學(xué)術(shù)研究的視域拓展訴求

當(dāng)代，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和便捷交通的支持下，多元文化發(fā)生激烈的碰撞與融合。各種文化元素超越了民族的、地方的時(shí)空限制，或走向藝術(shù)世界，或嵌入旅游產(chǎn)業(yè)，或融入時(shí)尚領(lǐng)域，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。作為生活主體的人，在這富于流動(dòng)性的生活中浸潤(rùn)于多元文化，擁有多元化的知識(shí)與資本，具備愈發(fā)強(qiáng)大的個(gè)體選擇和行動(dòng)能力。在這樣一個(gè)多元、流動(dòng)且異質(zhì)的生活中，中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，這也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝研究提出了視域拓展的訴求。

（1）傳統(tǒng)工藝變遷的劇烈性。歷史上，諸如紙?jiān)⒂∪?、造紙等傳統(tǒng)工藝大多嵌入變遷節(jié)奏較為平緩的社會(huì)生活之中，工藝文化總體上處于相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。然而，這種發(fā)展節(jié)奏被現(xiàn)代生活日趨快速的變革打破。各種類(lèi)型的文化打破時(shí)空的界限發(fā)生緊密的互動(dòng)，造成知識(shí)和技術(shù)大量而快速的傳播，加劇了各領(lǐng)域工藝文化的變遷速度。如貴州省丹寨縣石橋村的古法造紙技藝曾是當(dāng)?shù)孛癖娭匾纳婕妓?，歷史上石橋村的白皮紙制造技藝始終保持著相對(duì)穩(wěn)定的工藝傳統(tǒng)。改革開(kāi)放后，當(dāng)?shù)卣畤@古法造紙建立了古法造紙文化旅游景區(qū)，古法造紙開(kāi)始快速變遷?；谟慰偷南M(fèi)偏好和審美需求，當(dāng)?shù)毓そ硨⒒ú葜参锱c造紙技藝結(jié)合，創(chuàng)造了花草紙，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了筆記本、賀卡、書(shū)籍等衍生產(chǎn)品。這些新的旅游工藝紙品已成為當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的重要增長(zhǎng)點(diǎn)，也使石橋古法造紙技藝獲得了新的發(fā)展空間?？梢哉f(shuō)，旅游者的消費(fèi)需求和審美偏好給石橋村古法造紙帶來(lái)了生產(chǎn)工序、產(chǎn)品種類(lèi)與審美標(biāo)準(zhǔn)等前所未有的快速變革。一如石橋古法造紙技藝，很多傳統(tǒng)工藝正處于這種愈發(fā)不穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在此背景下，迫切需要在對(duì)傳統(tǒng)工藝與民俗生態(tài)的關(guān)系分析基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入解釋工藝文化的演變過(guò)程。

（2）傳統(tǒng)工藝發(fā)展的多元性。傳統(tǒng)工藝在國(guó)家、市場(chǎng)、民眾等力量的綜合影響下跨越了文化邊界，在藝術(shù)、旅游消費(fèi)、流行文化等領(lǐng)域獲得了新的發(fā)展形態(tài)，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。以貴州丹寨蠟染①為例，丹寨蠟染本是表征其族群身份的重要符號(hào)，嵌入白領(lǐng)苗的文化中。近年來(lái)，在商人和設(shè)計(jì)師的介入下，白領(lǐng)苗蠟染技藝一方面被廣泛應(yīng)用于桌布、桌旗、文化衫等旅游工藝品的制作中。另一方面，它引起了設(shè)計(jì)師的廣泛關(guān)注，他們運(yùn)用時(shí)尚界的藝術(shù)手法對(duì)白領(lǐng)苗蠟染進(jìn)行新的詮釋?zhuān)⑵淙谌氲綍r(shí)裝設(shè)計(jì)之中。2020年，丹寨蠟染服飾作為中華民族時(shí)尚的代表，登上了倫敦時(shí)裝周，呈現(xiàn)出融入時(shí)尚文化的趨勢(shì)[8]。事實(shí)上，類(lèi)似于丹寨蠟染，很多傳統(tǒng)工藝都在積極地融入多元文化領(lǐng)域，以此拓展在現(xiàn)代生活中的生存空間，從而走上了復(fù)興的道路。那么，我們?nèi)绾慰创Z(yǔ)境和其他新語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝的關(guān)系？又如何從整體上把握這種多元化的發(fā)展趨勢(shì)？這正是當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝復(fù)興對(duì)傳統(tǒng)工藝語(yǔ)境研究提出的新命題。

（3）工匠群體內(nèi)部的異質(zhì)性。工匠是民眾之中特殊的一類(lèi)群體，他們是傳統(tǒng)工藝的實(shí)踐者，滿(mǎn)足社會(huì)對(duì)手工藝品的需求。歷史上，社會(huì)制度與文化傳統(tǒng)曾高度整合著工匠群體，使其在社會(huì)地位、技藝知識(shí)、造物活動(dòng)等方面具有相對(duì)的同一性[9]。然而，在當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝復(fù)興進(jìn)程中，工匠走出了相對(duì)單一的生活空間，游走于多元的社會(huì)生活領(lǐng)域，經(jīng)歷了更加復(fù)雜的個(gè)體生命歷程。他們?cè)诮巧x擇和造物活動(dòng)等方面表現(xiàn)出日趨明顯的個(gè)體差異。以天津東豐臺(tái)木雕工匠GHS和GML②為例，二人曾在天津市外貿(mào)公司的組織下前往河北曲陽(yáng)學(xué)習(xí)仿舊彩木雕制作技藝，學(xué)成歸來(lái)后一同進(jìn)入寧河區(qū)豐臺(tái)鎮(zhèn)美術(shù)雕刻廠(chǎng)，從事仿舊彩木雕的雕刻工作。1990年代，雕刻廠(chǎng)因經(jīng)營(yíng)不善而倒閉。GHS依靠做工時(shí)的私人關(guān)系與潘家園文玩市場(chǎng)的老板建立聯(lián)系，此后10余年一直為其手工制作仿舊彩木雕，以此維持家中生計(jì)。直到2013年前后，他學(xué)習(xí)并掌握了棺材制作工藝，轉(zhuǎn)行開(kāi)起了棺材鋪。GML在雕刻廠(chǎng)倒閉后帶著木雕作品闖蕩潘家園，同樣為老板們制作仿舊彩木雕。不過(guò)，他并未滿(mǎn)足于此，后來(lái)到浙江等地做木雕學(xué)徒，積累了豐富的企業(yè)經(jīng)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)，之后回村開(kāi)辦了雕刻廠(chǎng)。近年來(lái)，GML吸取浙江企業(yè)家的辦廠(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)了全自動(dòng)雕刻機(jī)，從事木雕工藝品的批量生產(chǎn)?？梢钥吹?，雕刻廠(chǎng)倒閉后，二人的木雕生涯出現(xiàn)了明顯的分野，在木雕制作策略方面同樣存在明顯差異，這打破了人們對(duì)工匠群體的傳統(tǒng)認(rèn)知習(xí)慣。綜上所述，當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，促使傳統(tǒng)工藝研究對(duì)一些發(fā)展的新趨勢(shì)予以更多關(guān)注。若能?chē)@這些新趨勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)工藝的文化、語(yǔ)境、實(shí)踐主體等重要問(wèn)題進(jìn)行反思，拓展當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的研究視域，無(wú)論對(duì)深化傳統(tǒng)工藝的研究，還是對(duì)助推傳統(tǒng)工藝的發(fā)展都具有積極意義。

二、 從文化關(guān)系到文化實(shí)踐：文化維度的視域拓展

當(dāng)代工藝文化變遷的速度超越了以往的任何時(shí)代。工藝文化研究迫切需要從文化關(guān)系研究向文化實(shí)踐研究延伸，對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程作出更深入的解釋。

1. 列舉式文化關(guān)系研究的困境：布依族蠟染的研究反思

目前，傳統(tǒng)工藝與民俗生態(tài)的整體性關(guān)系已經(jīng)是學(xué)術(shù)界研究的重要問(wèn)題。雖然張士閃等人[10]均提出過(guò)二者之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)性，但是當(dāng)前很多研究往往僅以一種列舉式的方法說(shuō)明傳統(tǒng)工藝與其他文化元素之間靜態(tài)的文化關(guān)系。這種研究取向在面對(duì)當(dāng)代充滿(mǎn)異質(zhì)性而又劇烈變遷的工藝文化時(shí)，欠缺足夠的解釋力。筆者在對(duì)貴州省安順布依族蠟染的研究中便經(jīng)歷過(guò)這種研究困境。

安順布依族蠟染是布依族第三土語(yǔ)區(qū)民眾廣為使用的蠟染技藝，主要圖案有狗牙紋、水渦紋、方塊紋、散點(diǎn)紋等。這些圖案依據(jù)布依族的文化傳統(tǒng)有規(guī)則地排列組合，構(gòu)成了布依族蠟染的圖案結(jié)構(gòu)。在調(diào)查之初，筆者希望理解這些圖案的意義，想象著這些圖案是否與當(dāng)?shù)夭家雷宓淖逶礆v史、神話(huà)傳說(shuō)、民間信仰等存在聯(lián)系。可是經(jīng)過(guò)多日的調(diào)查，筆者竟然找不到一位能夠?qū)Υ俗鞒鼋獯鸬拇迕?。最終，一位伍姓中年男子給筆者解答了這一問(wèn)題。經(jīng)過(guò)多日相處，筆者與這位中年男子逐漸熟悉，成為關(guān)系較好的朋友。他才向筆者坦誠(chéng)，所有圖案的意義都是他耐不住筆者的好奇心而杜撰出來(lái)的。蠟染圖案的符號(hào)意義只有少數(shù)幾位只會(huì)講布依語(yǔ)的老人知道，其他村民只知道這是老祖宗傳下來(lái)的習(xí)俗，婚禮和葬禮必須要使用它而已③。

這件事讓筆者恍然大悟，布依族蠟染曾經(jīng)所具有的符號(hào)意義基本已被歷史吞噬，幾近消失，當(dāng)?shù)孛癖娫诤醯囊仓皇窍炄緦?duì)他們當(dāng)下生活的價(jià)值與意義。我們與其追尋那些遠(yuǎn)離生活的意義，不如探尋當(dāng)下布依族民眾是如何看待蠟染的。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的調(diào)查，筆者了解到當(dāng)?shù)叵炄疚幕幕拘螒B(tài)，由于對(duì)漢裝的廣泛接受，布依族蠟染已經(jīng)不再用于滿(mǎn)足當(dāng)?shù)孛癖姷膶?shí)用需求了。不過(guò)，它仍然在布依族的婚禮和葬禮等重要的生命禮儀中得到保留。它被當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)為是生者與布依族祖先相互識(shí)別的符號(hào)，在布依族的婚禮和葬禮中承擔(dān)著與祖先交流的功能。在婚禮中，布依族的新娘要身著蠟染盛裝完成婚禮儀式。在葬禮中，逝者家的兒媳婦則要身著蠟染盛裝為逝者“引路上山”。

當(dāng)筆者認(rèn)定這就是布依族當(dāng)下的蠟染文化時(shí)，當(dāng)?shù)孛癖姷南炄疚幕瘜?shí)踐再一次引發(fā)了筆者的反思。2016年11月30日凌晨3時(shí)，一場(chǎng)布依族婚禮正在安順市鎮(zhèn)寧縣石頭寨進(jìn)行。新娘在進(jìn)家門(mén)前一直身著西式婚紗，直到進(jìn)家門(mén)的儀式中，才在婚紗外穿上布依族蠟染盛裝完成了儀式。第二天的婚禮正席，新娘又換上了西式婚紗迎賓。筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)孛癖娫诨槎Y中并沒(méi)有嚴(yán)格遵循他們所表述的布依族蠟染文化傳統(tǒng)。新娘顯然更喜歡身著西式婚紗，只有在進(jìn)家門(mén)等需要與祖先溝通的儀式時(shí)才穿著蠟染盛裝?？梢?jiàn)，各種新的文化元素（如西式婚紗）已滲透到布依族的日常生活。面對(duì)異質(zhì)性的日常生活，當(dāng)?shù)孛癖姷南炄疚幕瘜?shí)踐遠(yuǎn)比他們所表述的蠟染文化傳統(tǒng)更具選擇性和變化性。而且，也正是在對(duì)工藝文化傳統(tǒng)的“變”與“不變”的選擇中，布依族蠟染與當(dāng)代生活完成對(duì)接，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

如果我們以文化關(guān)系的視角來(lái)研究布依族蠟染，或許會(huì)尋找到布依族蠟染與當(dāng)?shù)夭家雷遄嫦瘸绨?、生命禮儀等方面的關(guān)聯(lián)性。然而，當(dāng)整合出布依族蠟染文化的這種“理想模型”時(shí)，我們不可避免地會(huì)抹殺掉民眾的文化實(shí)踐，以及它所帶來(lái)的布依族蠟染的動(dòng)態(tài)發(fā)展特點(diǎn)。在工藝文化變遷愈發(fā)劇烈的當(dāng)代生活中，這種列舉式的文化關(guān)系研究顯然有些捉襟見(jiàn)肘。

2.作為文化實(shí)踐的工藝文化

布依族蠟染的案例反映出列舉式文化關(guān)系研究困境的同時(shí)，也給我們指明了一條新的路徑。我們看到，布依族民眾在主動(dòng)進(jìn)行文化選擇與折中，這使布依族蠟染得以動(dòng)態(tài)適應(yīng)當(dāng)代生活的節(jié)奏。它反映出工藝文化研究從文化關(guān)系向文化實(shí)踐延伸的重要性。在工藝文化實(shí)踐的視角下，工藝文化與民眾的關(guān)系將發(fā)生調(diào)整。民眾從曾經(jīng)的工藝文化事象遮蔽下的無(wú)形傀儡，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)調(diào)適工藝文化的實(shí)踐主體。工藝文化的研究對(duì)象由此從工藝文化事象轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖姷闹黧w實(shí)踐過(guò)程。民眾如何在異質(zhì)性的當(dāng)代生活中運(yùn)用并調(diào)適工藝文化，將是工藝文化研究的重要問(wèn)題。以民眾的主體實(shí)踐為軸心，看似靜態(tài)的工藝文化轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)的文化過(guò)程，這便為解釋工藝文化在當(dāng)代生活中的劇烈變遷提供了路徑。這將有助于我們深化理解當(dāng)代復(fù)興進(jìn)程中傳統(tǒng)工藝的發(fā)展軌跡與邏輯。

三、 多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)：語(yǔ)境維度的視域拓展

在當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興進(jìn)程中，傳統(tǒng)工藝表現(xiàn)出強(qiáng)烈的多元化發(fā)展趨勢(shì)。在此背景下，學(xué)術(shù)界需要以多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)的理念進(jìn)一步深入解釋傳統(tǒng)工藝多元語(yǔ)境共生的整體發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

1.界限與關(guān)聯(lián)：中國(guó)傳統(tǒng)工藝的多元語(yǔ)境共生

當(dāng)前，各語(yǔ)境中的傳統(tǒng)工藝呈現(xiàn)為既相互區(qū)別又緊密互動(dòng)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。以貴州省安順小花苗蠟染為例，小花苗蠟染曾是安順的苗族支系——小花苗在日常生活與重要儀式中大量使用的手工藝品，具有特定的蠟染制作工序和圖案?jìng)鹘y(tǒng)。20世紀(jì)60年代，小花苗蠟染在國(guó)家政策的推動(dòng)下，成為供國(guó)外消費(fèi)者賞玩的出口創(chuàng)匯手工藝品。改革開(kāi)放以后，小花苗蠟染則在設(shè)計(jì)師的包裝下融入旅游產(chǎn)業(yè)，成為供旅游者消費(fèi)的旅游工藝品。20世紀(jì)90年代以來(lái)，小花苗蠟染技藝又與國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等繪畫(huà)藝術(shù)結(jié)合，融入到蠟染藝術(shù)作品的創(chuàng)作中。到21世紀(jì)初，安順小花苗蠟染已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了在族群生活、旅游、藝術(shù)等多元語(yǔ)境的共生發(fā)展。

小花苗蠟染在各語(yǔ)境獲得了截然不同的存在形式與文化意義。在族群生活之中，蠟染被小花苗民眾視為與祖先相互識(shí)別和溝通的重要符號(hào)，具有特定的工藝傳統(tǒng)和審美標(biāo)準(zhǔn)。在旅游語(yǔ)境，蠟染則與旅游者的審美情趣緊密聯(lián)系起來(lái)，轉(zhuǎn)而成為滿(mǎn)足旅游者異域風(fēng)情想象的旅游工藝品。在藝術(shù)世界，蠟染則嵌入由藝術(shù)觀(guān)念與專(zhuān)業(yè)性的藝術(shù)組織維持并運(yùn)轉(zhuǎn)的藝術(shù)體系之中，成為符合藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)作品。

以小花苗蠟染工匠為例，他們?cè)谧迦荷钪幸陨a(chǎn)銷(xiāo)售小花苗傳統(tǒng)蠟染為生。后來(lái)，一些工匠或轉(zhuǎn)型成為從事旅游工藝品生產(chǎn)的蠟染工人、企業(yè)主和個(gè)體手工業(yè)者，或成為從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家或輔助畫(huà)工。多元語(yǔ)境中的職業(yè)經(jīng)歷，讓他們掌握了更加多元的工藝知識(shí)，獲得了更強(qiáng)的創(chuàng)新能力。目前小花苗的彩色蠟染服飾便是一些工匠在旅游工藝品公司打工期間掌握化工顏料的使用技能后，以其改良小花苗傳統(tǒng)彩色蠟染服飾的產(chǎn)物。這一創(chuàng)新活動(dòng)并未因?yàn)榛ゎ伭系囊攵艿叫』缑癖姷闹肛?zé)，反而因?yàn)樯矢吁r艷而受到認(rèn)可，成為小花苗蠟染的新傳統(tǒng)。

安順小花苗蠟染的發(fā)展實(shí)則是中國(guó)傳統(tǒng)工藝發(fā)展的一個(gè)縮影。大量的傳統(tǒng)工藝正在或已經(jīng)經(jīng)歷這種多元語(yǔ)境共生發(fā)展的過(guò)程。一方面，民眾在語(yǔ)境內(nèi)部共享著一套相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)文化規(guī)范，這種規(guī)范限定了傳統(tǒng)工藝的符號(hào)意義、制作和使用方式、受眾群體、文化功能等。另一方面，民眾持續(xù)在多元語(yǔ)境間流動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)工藝的相關(guān)元素進(jìn)行頻繁的借用和轉(zhuǎn)化，從而使各語(yǔ)境構(gòu)成緊密聯(lián)系的整體。可以說(shuō)，多元語(yǔ)境之間既有區(qū)別又有聯(lián)系的狀態(tài)，已成為當(dāng)代復(fù)興進(jìn)程中傳統(tǒng)工藝發(fā)展的常態(tài)。

2. 傳統(tǒng)工藝語(yǔ)境研究的分析方式及解釋效力

面對(duì)這種多元語(yǔ)境共生的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，目前的傳統(tǒng)工藝語(yǔ)境研究缺少足夠的解釋效力。具體而言，傳統(tǒng)工藝的語(yǔ)境研究具有三種主要的分析方式：其一，有的研究以語(yǔ)境為相對(duì)獨(dú)立的分析單位，將各語(yǔ)境視為自成一體的社會(huì)文化領(lǐng)域，探討語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝的制作和使用狀況。歷史上，某些傳統(tǒng)工藝由于地理環(huán)境的封閉性，或許具有在單一語(yǔ)境中獨(dú)立發(fā)展的可能性。然而，正如安順小花苗蠟染個(gè)案所反映的，在人口快速流動(dòng)、市場(chǎng)全面滲透、信息快速傳播的當(dāng)下，民眾跨語(yǔ)境的文化實(shí)踐促進(jìn)了語(yǔ)境間傳統(tǒng)工藝的借鑒與轉(zhuǎn)化。我們無(wú)法忽視這一事實(shí)，孤立地分析各語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝的發(fā)展。其二，有的研究以原生語(yǔ)境為依據(jù)，對(duì)其他語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝的發(fā)展進(jìn)行文化審視。這些研究以原生語(yǔ)境中的傳統(tǒng)工藝發(fā)展形態(tài)作為參照系，將旅游工藝品化、藝術(shù)品化等現(xiàn)象視為對(duì)傳統(tǒng)工藝的沖擊，進(jìn)而予以批判?？陀^(guān)而言，我們沒(méi)有理由以原生語(yǔ)境為參照系審視其他語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝的發(fā)展問(wèn)題，反而需要對(duì)各語(yǔ)境中民眾的行動(dòng)邏輯予以充分尊重。其三，近年來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注到傳統(tǒng)工藝在多元語(yǔ)境中共生發(fā)展的事實(shí)。他們比較分析各語(yǔ)境間傳統(tǒng)工藝的存在形態(tài)、文化意義等方面的差異[11]。這些是極為有益的研究嘗試。但若能在多語(yǔ)境橫向比較的同時(shí)，進(jìn)一步關(guān)注民眾對(duì)傳統(tǒng)工藝的跨語(yǔ)境傳播、吸收與轉(zhuǎn)化的過(guò)程，我們將會(huì)更深入地解讀各語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝共生互融的真實(shí)狀態(tài)，目前類(lèi)似的研究還比較少[12]。

3. 走向多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)的傳統(tǒng)工藝研究

基于此，筆者主張開(kāi)展多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)研究。所謂多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)研究，就是回歸于民眾的工藝文化實(shí)踐，在承認(rèn)各語(yǔ)境相對(duì)自主的社會(huì)文化邏輯的基礎(chǔ)上，關(guān)注民眾在多元語(yǔ)境間對(duì)傳統(tǒng)工藝的傳播、吸收與轉(zhuǎn)化過(guò)程，從而以更加開(kāi)放的視角解讀傳統(tǒng)工藝多元語(yǔ)境共生的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

具體而言，多元語(yǔ)境聯(lián)動(dòng)研究有三個(gè)基本理念。第一，傳統(tǒng)工藝的語(yǔ)境之間并無(wú)優(yōu)劣之分和高下之別，應(yīng)堅(jiān)持語(yǔ)境之間的平等關(guān)系。第二，需要以傳統(tǒng)工藝在各語(yǔ)境中的具體實(shí)踐形態(tài)為研究基礎(chǔ)，研究以各語(yǔ)境中民眾的工藝文化實(shí)踐為線(xiàn)索，歸納各語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝發(fā)展的共時(shí)特征和演變邏輯，呈現(xiàn)傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代生活中的多元面向。第三，以傳統(tǒng)工藝跨語(yǔ)境的傳播、吸收與轉(zhuǎn)化為研究重心，在掌握各語(yǔ)境中傳統(tǒng)工藝發(fā)展特征的基礎(chǔ)上，應(yīng)著重觀(guān)察并分析民眾在國(guó)家與地方政策、市場(chǎng)運(yùn)作、人口流動(dòng)等因素的影響下對(duì)傳統(tǒng)工藝的跨語(yǔ)境傳播、吸收和轉(zhuǎn)化，從而把握各語(yǔ)境之間的互動(dòng)過(guò)程，最終對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)工藝的多元化發(fā)展形成整體性的認(rèn)識(shí)。

四、 從工匠群體到工匠個(gè)體：人的維度的視域拓展

需要承認(rèn)，作為傳統(tǒng)工藝的核心載體，工匠群體的共性特征是顯而易見(jiàn)的。柳宗悅[13]在《日本手工藝》中便如此評(píng)價(jià)工匠：“即使他們是渺小的個(gè)人，但傳統(tǒng)則是偉大的力量，他們的工作是由傳統(tǒng)驅(qū)使著的”。在柳宗悅看來(lái)，集體性的文化傳統(tǒng)是主導(dǎo)工匠的關(guān)鍵力量，工匠也因此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的群體同一性。在當(dāng)代復(fù)興進(jìn)程中，工匠個(gè)體日益凸顯出強(qiáng)大的選擇力和能動(dòng)性。面對(duì)這種趨勢(shì)，我們迫切需要將研究視域從工匠群體向工匠個(gè)體延伸，在對(duì)工匠的個(gè)體生命歷程和造物活動(dòng)的分析中，深化闡釋當(dāng)代工匠的主體性及其在中國(guó)傳統(tǒng)工藝復(fù)興中的作用。

1. 個(gè)體工匠能動(dòng)性的增長(zhǎng)

實(shí)際上，既有研究已經(jīng)對(duì)作為個(gè)體的工匠進(jìn)行了長(zhǎng)期的關(guān)注，凸顯出工匠個(gè)體在傳統(tǒng)工藝發(fā)展中的重要性[14]。在中國(guó)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展史中，作為個(gè)體的工匠是不可忽視的行動(dòng)主體。天津木雕的發(fā)展便與一些工匠的個(gè)人努力緊密相關(guān)，朱星聯(lián)和王樹(shù)元便是其中的代表。當(dāng)時(shí)，朱星聯(lián)將中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖技法融入到天津木雕的創(chuàng)作之中，帶來(lái)了天津木雕構(gòu)圖傳統(tǒng)的重要變革。王樹(shù)元作為當(dāng)代天津木雕工匠的代表性人物，同樣以個(gè)人的創(chuàng)新帶來(lái)了天津木雕的新發(fā)展。他苦心鉆研多年，打破了傳統(tǒng)木雕的邊框限制，根據(jù)國(guó)畫(huà)的章法創(chuàng)新構(gòu)圖，進(jìn)一步突出了木雕造型的立體感，創(chuàng)新了“一體多層鏤空木雕”。需要指出的是，傳統(tǒng)工藝的集體傳統(tǒng)仍然是相對(duì)穩(wěn)定的，工匠個(gè)人的自主創(chuàng)新行為還是相對(duì)較少的。

正如烏爾里?！へ惪薣15]所言，在曾經(jīng)高度穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，特定角色所賦予的“標(biāo)準(zhǔn)化人生”，如今變成了“選擇性人生”“自反性人生”或“自主人生”。相較于過(guò)去，改革開(kāi)放以后，尤其是近年來(lái)，工匠個(gè)體正迸發(fā)出更強(qiáng)大的選擇力和創(chuàng)造力。以貴州省安順市鎮(zhèn)寧縣扁擔(dān)山地區(qū)的兩位布依族蠟染工匠WDF和WDB為例闡釋如下。

WDF是扁擔(dān)山地區(qū)凹子寨的布依族婦女，自幼跟隨長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)布依族蠟染技藝。1990年，她通過(guò)北京老板的招工測(cè)試，到北京的蠟染廠(chǎng)做畫(huà)蠟工人，是布依族蠟染工匠中較早接觸蠟染旅游工藝品的人。1995年，她返鄉(xiāng)嫁到凹子寨，重拾布依族蠟染技藝，經(jīng)營(yíng)布依族傳統(tǒng)蠟染。2014年，上海一家蠟染服飾公司主動(dòng)聯(lián)系她，希望與她建立合作關(guān)系。早期做工的經(jīng)歷提醒她，這是一個(gè)新的發(fā)展機(jī)遇。她便果斷確立了合作關(guān)系，開(kāi)辦了蠟染作坊，用于設(shè)計(jì)并生產(chǎn)布依族蠟染風(fēng)格的時(shí)裝。進(jìn)入時(shí)尚這一全新領(lǐng)域后，WDF經(jīng)常向時(shí)尚設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)時(shí)裝設(shè)計(jì)理念。經(jīng)過(guò)與設(shè)計(jì)師的合作，WDF根據(jù)流行服飾的消費(fèi)需求、審美觀(guān)念和設(shè)計(jì)理念，提取布依族蠟染傳統(tǒng)的狗牙紋、水渦紋、方塊紋，設(shè)計(jì)了一批受到時(shí)尚界歡迎的布依族風(fēng)格的蠟染時(shí)裝。

WDB家住石頭寨，自幼跟隨家中長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)并掌握了布依族蠟染的制作技藝。2010年，WDB結(jié)束了在昆明回收廢品的工作，返回石頭寨，在附近景區(qū)做燒烤生意?？紤]到布依族在婚禮、葬禮等儀式中要使用蠟染，對(duì)蠟染有很大的需求。因此，她在旅游淡季便以生產(chǎn)并銷(xiāo)售布依族傳統(tǒng)蠟染為生計(jì)。與村寨大部分做蠟染的婦女不同，她并未選擇制作工藝相對(duì)粗糙、價(jià)格相對(duì)低廉但省時(shí)省工的蠟染百褶裙。由于對(duì)自己的蠟染技藝水平很有信心，她選擇做工更加精細(xì)、售價(jià)更為高昂的蠟染袖子。WDB在蠟染袖子的制作過(guò)程中非常仔細(xì)，力求精確。她的產(chǎn)品也因此受到周邊布依族民眾的好評(píng)，銷(xiāo)路很好。

可以看出，二人都在自主選擇嵌入社會(huì)生活的位置與方式，個(gè)體差異正是在這種自主選擇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。換而言之，在積極地實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與生活訴求的同時(shí)，她們也在扮演著特定的社會(huì)角色，參與著傳統(tǒng)工藝的秩序運(yùn)轉(zhuǎn)。可以說(shuō)，在當(dāng)代生活中，工匠個(gè)體與傳統(tǒng)工藝整體發(fā)展之間達(dá)成了一種微妙的平衡，表現(xiàn)出一種以個(gè)體工匠的自主行動(dòng)為重要構(gòu)成的傳統(tǒng)工藝發(fā)展秩序④。在此背景下，我們有必要在工匠群體研究的基礎(chǔ)上，向個(gè)體的工匠研究延伸。

2. 走向個(gè)體的工匠研究

正如齊格蒙特·鮑曼所言，社會(huì)型塑了其成員的個(gè)體性，個(gè)體則通過(guò)交往編織成的相互依存之網(wǎng)，采取合理、可行的策略，用他們的生活行動(dòng)造就了社會(huì)[15]21。個(gè)體工匠的研究并不否定或忽視文化傳統(tǒng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)，關(guān)注的是作為個(gè)體的工匠如何在流動(dòng)、多元、異質(zhì)的現(xiàn)代生活中通過(guò)選擇、規(guī)劃并踐行自己的造物生涯，對(duì)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展施加影響。在這一研究取向下，傳統(tǒng)工藝是工匠為了情感和生活訴求而開(kāi)展的工藝傳習(xí)與制造活動(dòng)，是他們個(gè)人日常生活實(shí)踐的重要組成部分。工匠個(gè)體的手藝生涯將是研究的問(wèn)題主線(xiàn)，以之為線(xiàn)索，研究將兼顧社會(huì)規(guī)范與個(gè)人行動(dòng)、集體工藝傳統(tǒng)和個(gè)體造物策略，從工匠個(gè)人的生活經(jīng)歷、情感與生活訴求、造物活動(dòng)等方面入手，理解傳統(tǒng)工藝對(duì)于工匠個(gè)體的生活意義，洞察工匠個(gè)體在當(dāng)代傳統(tǒng)工藝發(fā)展中的角色及其影響。這將對(duì)工匠群體的研究形成有效的對(duì)話(huà)與補(bǔ)充，對(duì)當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝復(fù)興進(jìn)程中工匠的主體性及其作用做出進(jìn)一步解釋。

五、 結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)前，中國(guó)正處在傳統(tǒng)工藝復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期。傳統(tǒng)工藝在多元語(yǔ)境共生且富有流動(dòng)性的當(dāng)代生活中如何發(fā)展，是這一時(shí)期的中心議題。那么這一問(wèn)題由誰(shuí)來(lái)解答呢？政府的政策實(shí)踐與學(xué)術(shù)界的理論建構(gòu)固然重要，但作為日常生活實(shí)踐者的民眾更為關(guān)鍵。正如高丙中[16]所言，民俗模式存儲(chǔ)在文化傳統(tǒng)里，只有主體把它們納入自己的活動(dòng)里，它們才能被賦予生機(jī)，進(jìn)入生活過(guò)程。因此，手工藝品的制作者和使用者的民眾才是解答這一問(wèn)題的真正主角，他們的主體實(shí)踐是彌合傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活的裂縫、實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)工藝復(fù)興的關(guān)鍵動(dòng)力。歷代民眾在享用和傳承文化的時(shí)候，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)行創(chuàng)新和揚(yáng)棄[17]。

表面而言，面對(duì)當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興，傳統(tǒng)工藝研究的問(wèn)題在于難以充分解釋工藝文化的急劇變遷、工匠的異質(zhì)化發(fā)展和工藝的多元化發(fā)展等新趨勢(shì)。但究其實(shí)質(zhì)，傳統(tǒng)工藝研究的問(wèn)題在于，亟待更深入地洞察民眾在多元而富有流動(dòng)性的現(xiàn)代生活中的主體性。傳統(tǒng)工藝研究在文化、語(yǔ)境、人等維度的視域拓展，正是以民眾的主體實(shí)踐為突破點(diǎn)。工藝文化的實(shí)踐取向凸顯了民眾作為工藝文化創(chuàng)造者的主體地位，通過(guò)對(duì)其實(shí)踐過(guò)程的分析來(lái)解釋傳統(tǒng)工藝的動(dòng)態(tài)發(fā)展。工藝語(yǔ)境的多元聯(lián)動(dòng)取向則以民眾跨語(yǔ)境的文化實(shí)踐為重點(diǎn)，兼顧語(yǔ)境的邊界與關(guān)聯(lián)，解釋當(dāng)代傳統(tǒng)工藝在多元語(yǔ)境間“和而不同”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。工匠的個(gè)體研究取向則聚焦于民眾中的特殊群體——工匠，在承認(rèn)工匠群體共性特征的基礎(chǔ)上，關(guān)注工匠個(gè)體的手藝生涯和造物活動(dòng)，剖析工匠個(gè)體的實(shí)踐邏輯，從而深化解釋當(dāng)代工匠作為制作者的主體性?？傊?，作為三個(gè)視域拓展的理念內(nèi)核，回歸民眾的主體實(shí)踐，從中尋求傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活的對(duì)接理路，對(duì)于理解和推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)工藝的復(fù)興，將是大有裨益的。

注釋?zhuān)?/p>

① 蠟染是中國(guó)多個(gè)民族共享的手工技藝，本文先后使用了黔東南白領(lǐng)苗蠟染、安順布依族蠟染、安順小花苗蠟染作為案例。白領(lǐng)苗蠟染與小花苗蠟染都是苗族內(nèi)部支系傳承并發(fā)展的蠟染技藝，二者在工序上基本相似，但蠟染圖案的風(fēng)格和內(nèi)涵均具有一定差別。安順布依族蠟染則是布依族第三土語(yǔ)區(qū)民眾延續(xù)并傳承的手工技藝，其工序與前兩種蠟染基本相似，不過(guò)具有布依族特殊的文化意義和功能。為方便讀者區(qū)分，特在此說(shuō)明。

②為保護(hù)調(diào)查對(duì)象隱私，姓名以首字母代替，特此說(shuō)明。

③訪(fǎng)談對(duì)象：WWZ，訪(fǎng)談人：王明月，訪(fǎng)談時(shí)間：2016年7月6日，訪(fǎng)談地點(diǎn)：安順市鎮(zhèn)寧縣石頭寨WWZ家中。

④對(duì)于這種發(fā)展秩序，筆者在另一篇論文中做了系統(tǒng)分析，在此不做詳細(xì)分析，可詳見(jiàn)《后現(xiàn)代語(yǔ)境中工匠的全體重構(gòu)與角色轉(zhuǎn)變——以安順苗族蠟染工匠為例》，參見(jiàn)《民間文化論壇》2021（2）：114-123。