■ 耿 晏

一、復(fù)古求變思潮的興起

“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)，清尚樸”是中國(guó)古代書(shū)法不同時(shí)期的審美原則，適用于篆、隸、楷、行、草多種書(shū)體。漢代，隸書(shū)成為主流書(shū)體。晉唐以來(lái)，主流書(shū)體轉(zhuǎn)換為實(shí)用便捷的楷書(shū)和行書(shū)。以魏晉時(shí)期王羲之、王獻(xiàn)之為代表的行書(shū)書(shū)風(fēng)是書(shū)法史上最高峰，被歷代統(tǒng)治階層所推崇，其“中庸”“平和”“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的特點(diǎn)深受士人學(xué)者的喜愛(ài)。唐代，因楷書(shū)的興盛呈現(xiàn)出法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?shū)風(fēng)，顏真卿在王氏書(shū)風(fēng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了寬宏博大的景象。宋代，行書(shū)講求意境之美，“宋四家”（蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡京），從不同角度創(chuàng)作營(yíng)造出行書(shū)輝煌發(fā)展的局面。元代以趙孟頫為領(lǐng)袖的書(shū)家，通過(guò)復(fù)興“二王”法度，構(gòu)建起以文人美學(xué)為主導(dǎo)的精神體系。明代刻帖之風(fēng)盛行，為帖學(xué)的發(fā)展起到推動(dòng)作用，創(chuàng)作實(shí)踐的繁榮促使書(shū)法理論更加豐富：董其昌書(shū)論提出“平淡天真”“閑時(shí)自然”的審美理想，王鐸、傅山倡導(dǎo)“求新尚奇”的書(shū)學(xué)觀點(diǎn)，二者以不同的形式均對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)造成一定程度的沖擊，對(duì)清代書(shū)壇產(chǎn)生了重要影響。

清代是中國(guó)書(shū)法史上的一個(gè)重要時(shí)期，被譽(yù)為“書(shū)道中興”的一代，沖破了宋、元、明以來(lái)以帖學(xué)為宗的書(shū)學(xué)審美，開(kāi)創(chuàng)了碑學(xué)，讓書(shū)法呈現(xiàn)出新面貌。梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中將清代三百年學(xué)術(shù)思潮概括為“以復(fù)古為解放”。回看清代書(shū)法的軌跡，正是在碑學(xué)興起的復(fù)古潮流中實(shí)現(xiàn)了主流書(shū)法的范式轉(zhuǎn)換。一是自元明以來(lái)，帖學(xué)書(shū)法體系發(fā)展日臻成熟，逐步進(jìn)入窮途，同時(shí)期出土了很多吉書(shū)、貞石、碑版等早期文物，帶來(lái)大量關(guān)于古文字的新鮮資料，促成復(fù)古文化潮流。二是在“崇碑復(fù)古”觀念的影響下，康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張?jiān)ａ?、趙之謙、吳昌碩等大家，將金文、大篆、小篆、魏碑等各類(lèi)文字應(yīng)用于書(shū)法實(shí)踐，成功完成變革創(chuàng)新，使碑學(xué)書(shū)法迅速發(fā)展，在復(fù)古中開(kāi)創(chuàng)新局面。

在篆書(shū)方面，大量的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐讓書(shū)家形成相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作審美和風(fēng)格特征。書(shū)家各種書(shū)體的創(chuàng)作風(fēng)格往往是融合統(tǒng)一的，他們或表達(dá)樸拙的審美趣味，或展現(xiàn)圓澀的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，或融入金石碑版的雄強(qiáng)感受，將書(shū)篆追求的篆隸意趣自然地帶入行書(shū)創(chuàng)作。因而這些行書(shū)作品整體脫離董其昌、趙孟頫流美華麗的書(shū)風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)“復(fù)古求變”的新面貌，形成豐富多彩的書(shū)風(fēng)景象。

二、清代篆書(shū)大家的行書(shū)創(chuàng)作

鄧石如是清代碑學(xué)思潮興起后首位全面實(shí)踐碑學(xué)主張的書(shū)法家，開(kāi)啟了個(gè)性化書(shū)寫(xiě)篆書(shū)的潮流。他的篆書(shū)用隸書(shū)筆意去寫(xiě)，中宮收緊、拉長(zhǎng)垂筆，形成自我風(fēng)格，突破清早期“玉著篆”的風(fēng)格，對(duì)于碑派技法和審美追求具有開(kāi)宗立派的作用。他的行書(shū)創(chuàng)作本源來(lái)自“二王”體系，兼有顏真卿的開(kāi)闊體勢(shì)，書(shū)寫(xiě)輕松自然，氣息流暢，具有活潑生動(dòng)的質(zhì)感。鄧氏晚年的行書(shū)完全采取篆隸書(shū)體沉實(shí)勁健的筆法，書(shū)寫(xiě)狀態(tài)如錐畫(huà)沙、屋漏痕，欲右先左，順中取逆，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的古隸書(shū)意，形成和其篆體書(shū)風(fēng)相一致的兼容古法與創(chuàng)新的書(shū)法理念。

何紹基以書(shū)法著稱(chēng)于世，被譽(yù)為“清代第一”。其傳世的篆書(shū)作品不多，書(shū)寫(xiě)狀態(tài)表現(xiàn)了傅山“寧拙毋巧”的美學(xué)思想，在漢碑銘刻等金石學(xué)知識(shí)的滋養(yǎng)下，其書(shū)法充盈著金石書(shū)卷之氣。何紹基以隸書(shū)成就為最高，還創(chuàng)造出懸臂回腕執(zhí)筆法，讓他的書(shū)風(fēng)產(chǎn)生很大轉(zhuǎn)變。何紹基行書(shū)創(chuàng)作也用此法，注重篆隸筆意，吸收顏真卿行書(shū)特點(diǎn)，特征傾向于“寬博圓厚”，具有雄渾的“丈夫氣”。清代曾熙跋何紹基書(shū)法云，“草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測(cè)矣”，楊守敬評(píng)其行草“如天花亂墜，不可捉摸”，具有強(qiáng)烈的風(fēng)格特征。

趙之謙修養(yǎng)全面，書(shū)畫(huà)篆刻皆很精通，是“崇碑抑帖”書(shū)法理論背景下的全能大家。他的篆書(shū)風(fēng)格很鮮明，以魏碑筆意融匯鄧石如的結(jié)體特點(diǎn)，行書(shū)也以魏碑面貌書(shū)寫(xiě)，將篆隸楷的凝重厚樸與行書(shū)的灑脫飄逸相結(jié)合，使用卷鋒加側(cè)鋒轉(zhuǎn)換為中鋒的用筆方法，以“用逆用曲”“中實(shí)氣滿”實(shí)踐他所堅(jiān)守的古穆渾樸、厚重生拙的審美觀念。這種方式的書(shū)寫(xiě)雖在“文稿”“詩(shī)箋”或是小行草的落款中受到限制，但在書(shū)聯(lián)或榜書(shū)中發(fā)揮得淋漓盡致。他擅作有鮮明魏碑風(fēng)格的行楷，于渾厚質(zhì)樸中顯出寬博的氣勢(shì)，奪人眼目，其創(chuàng)設(shè)的具有磅礴氣勢(shì)的魏碑面貌是他的藝術(shù)標(biāo)簽，可見(jiàn)碑學(xué)書(shū)風(fēng)對(duì)他的影響深刻。

吳大澂同樣也深研金石之學(xué)，具有與其他書(shū)篆大家相似的學(xué)書(shū)路徑，自堅(jiān)實(shí)的“玉著篆”訓(xùn)練后逐漸形成自己的書(shū)寫(xiě)偏好。他對(duì)書(shū)體的選擇與對(duì)古文字的認(rèn)知是一致的，認(rèn)為“商周金文雄渾且收放自如，高于小篆”，將金文的樸拙雄渾、奇崛多變引入小篆創(chuàng)作，將技法運(yùn)用和書(shū)體結(jié)合得越來(lái)越精準(zhǔn)。他的小篆字勢(shì)較長(zhǎng)，方硬的折筆處理方式使結(jié)字更加工穩(wěn)，增強(qiáng)了金石味。他也把這種用筆方式應(yīng)用在行書(shū)創(chuàng)作中，行書(shū)字勢(shì)瘦勁挺拔、疏朗有致，筆法上帶有篆書(shū)的蒼辣穩(wěn)健，運(yùn)筆如印印泥，剛毅平實(shí)，同時(shí)保留趙氏書(shū)風(fēng)的清秀雋逸，顯示出明快流麗的書(shū)寫(xiě)韻律和節(jié)奏。

吳昌碩是清代最后一位繼往開(kāi)來(lái)的篆書(shū)大家，也是“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”四絕的一代大家。他一生好古，尤其鐘愛(ài)石鼓文。他自40多歲獲得石鼓文拓帖以來(lái)，連續(xù)數(shù)十年日課訓(xùn)練，“一日有一日之境界”，終促成其沉厚渾樸、筆力雄健的篆書(shū)特點(diǎn)。這一點(diǎn)深刻影響著他的行草創(chuàng)作，加之受米芾、王鐸行書(shū)的陶冶，沙孟海評(píng)述其行書(shū)“純?nèi)巫匀?，一無(wú)做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢(shì)……晚年行草，轉(zhuǎn)多藏鋒，遒勁凝練，不澀不疾，更得錐畫(huà)沙、屋漏痕之妙趣”。這種排山倒海之勢(shì)、藏鋒用筆、遒勁線條，定然與多年臨習(xí)石鼓文息息關(guān)系，加上結(jié)字體勢(shì)左低右高，更強(qiáng)化了寬博險(xiǎn)峻的感受，創(chuàng)造構(gòu)建出極強(qiáng)的個(gè)人藝術(shù)面貌。

書(shū)法實(shí)踐學(xué)科的發(fā)展，離不開(kāi)書(shū)體的不斷演變和書(shū)風(fēng)的不斷豐富，書(shū)體和書(shū)風(fēng)的變化多依賴(lài)筆法，用筆的變化與書(shū)家的認(rèn)識(shí)深度和審美取向有著很大相關(guān)性。清代人偏愛(ài)筆筆中鋒、橫平豎直，熱衷于盡一身之力的書(shū)法觀念必然與大量習(xí)篆實(shí)踐有關(guān)。就清代篆書(shū)家的行書(shū)創(chuàng)作來(lái)看，不管是書(shū)寫(xiě)習(xí)慣還是審美取向，其特點(diǎn)與篆體書(shū)寫(xiě)時(shí)近乎一致，筆力勁直圓秀、氣度渾樸健逸，也印證了晚清書(shū)論家劉熙載所強(qiáng)調(diào)的書(shū)法要兼有“金石氣”與“書(shū)卷氣”。當(dāng)然，篆書(shū)書(shū)體本身被認(rèn)為用筆方法單一、行筆變化較少，是一種原始而樸素的運(yùn)筆方法，以這種方法進(jìn)行行書(shū)創(chuàng)作，或多或少在行書(shū)的生動(dòng)性和豐富性表現(xiàn)上會(huì)有所欠缺?？梢韵胂?，倘若清代的篆書(shū)大家能突破篆書(shū)筆法的局限，他們或許會(huì)進(jìn)入另一番廣闊境地。

三、對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的思考

在當(dāng)代，行書(shū)一直是書(shū)法創(chuàng)作的主流和熱點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，行書(shū)在看似繁盛發(fā)展的背后出現(xiàn)了某種同質(zhì)化的弊病，“復(fù)制”和“偽傳統(tǒng)”成為當(dāng)前行書(shū)創(chuàng)作批評(píng)的關(guān)鍵詞。在書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，或跟風(fēng)“復(fù)制”某位評(píng)委專(zhuān)家的書(shū)風(fēng)，或迷戀流行書(shū)風(fēng)的“偽傳統(tǒng)”，過(guò)于追求書(shū)法的視覺(jué)效果，炫技法、炫形式，不知不覺(jué)中失去了書(shū)法創(chuàng)作的初心和本質(zhì)。

筆者認(rèn)為，清代篆書(shū)家的行書(shū)創(chuàng)作或可為當(dāng)下行書(shū)等書(shū)體創(chuàng)作提供借鑒。首先，樹(shù)立正確的傳統(tǒng)觀，辨?zhèn)未嬲娴匚展湃吮械木A，領(lǐng)悟并掌握古人筆法的精髓，認(rèn)真理解書(shū)體背后的時(shí)代審美與畫(huà)家的生活狀態(tài)，而非簡(jiǎn)單地學(xué)習(xí)書(shū)體的皮毛或樣式。其次，以開(kāi)放的視野跳出傳統(tǒng)束縛，以古代書(shū)家所具有的創(chuàng)新精神、靜心能力在傳承中實(shí)現(xiàn)突破，在具有文脈根基的藝術(shù)風(fēng)格中尋求和探索適合自我藝術(shù)生長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)。誠(chéng)如清代篆書(shū)家的行書(shū)創(chuàng)作，他們?cè)诠糯ǖ闹笇?dǎo)下，結(jié)合自身藝術(shù)修養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出各具風(fēng)采的行書(shū)作品。

我們生活在21世紀(jì)，雖與百余年前書(shū)家的創(chuàng)作環(huán)境相去甚遠(yuǎn)，但清代篆書(shū)大家的行書(shū)創(chuàng)作所依賴(lài)的深厚學(xué)術(shù)背景和理論根基，以及吸收借鑒的篆體筆法，或許可為當(dāng)代行書(shū)創(chuàng)作者提供一些方向和思路。