周爭艷

(中國社會科學院大學文學院，北京，102488)

神話一般被視為民間文學的一種體裁，具體表現(xiàn)為民眾口頭創(chuàng)作的具有神圣性的敘事或故事，在我國民間文學界，這已經(jīng)成為很多人的共識。這種說法肯定了民眾集體的創(chuàng)作能力，突出了神話的民間屬性和口頭文學屬性，但也有一定局限，比如，如何解釋出土文物、繪畫、雕塑、文人詩、戲劇、影視、游戲甚至音樂中的神話現(xiàn)象呢？這些通過非口頭媒介傳播和傳承的神話敘事或神話因素還在神話的體裁范圍內嗎？神話一定得是民眾口頭創(chuàng)作的神圣敘事嗎？若神話是集體的創(chuàng)作，那它如何與個體建立聯(lián)系，在個人講述或閱讀神話的時候，它是不是又成了個人的直覺體驗呢？在神話學研究中，這些問題值得思考，有學者如葉舒憲試圖對上述個別問題給予解答，他將神話與藝術并列而論。但普遍而言，中國學者對此著墨不多。德國早期浪漫主義運動時期的一些學者曾對上述的一些問題做出過或隱或顯的分析，而彼時又是神話學起源之時，所以，回歸德國浪漫主義運動，探索當時學者對神話的看法具有一定的必要性。本文僅以德國浪漫派提出的新神話概念為主題，立足于謝林(F. W. J. Schelling)的新神話理念，對新神話及其對神話學的意義做出探索。

一、問題的提出：神話與我們的時代有何關系

德國浪漫主義興起于18世紀末，作為一種思想潮流，它是對法國大革命等一系列政治、軍事、民族事件的回響，正如以賽亞·伯林(I.Berlin)指出的那樣，德國浪漫主義運動整個就是受傷的民族情感和可怕的民族屈辱的產物。在德國四分五裂的形勢下，如何重塑人的整體性、增強民族自信上升為文學家和哲學家思索的時代問題。神話成為他們對當下時代批判與建構的重要支點。

神話到底是理性時代的迷障，還是理性時代不可或缺的養(yǎng)料呢？啟蒙者和一些浪漫主義者各執(zhí)一詞。啟蒙者高舉科學和理性的大旗，要將神話看作迷信時代的顯證。啟蒙者認為，神話因其幻想色彩和感性屬性而經(jīng)不起理性檢驗，必將在理性之光中消解。如豐特內爾(Fontenelle)在《論寓言的起源》一書中就曾斷言，神話給我們提供的是“人類精神的謬誤史”，因此不適于對這些荒誕不經(jīng)的內容進行討論，并且我們更應該追查人類的頭腦中是如何一直存在這些悖逆常理之物的[1]。豐特內爾說出了很多啟蒙者的想法，即神話是應該予以剔除的古代殘留，這種幻想性言說只能混淆視聽，它在任何時代都是不可討論的，只有理性才能使人類擺脫被奴役的狀態(tài)。

但一些浪漫主義者，如浪漫派先驅赫爾德(J. G. Herder)卻持不同意見。他認為神話在任何時代都有相當?shù)牡匚缓蛢r值，在啟蒙條件下尤其應該允許作者在文學文本中繼續(xù)使用古典神話或者創(chuàng)造新的神話。這涉及當時德國文學界普遍爭論的一個話題——18世紀下半葉的同時代人與古希臘神話或者日耳曼諸神有何相干[2]。德國學者克羅茨(Creuz)在《荷馬信箋》中就曾提出過這樣的疑問，他認為，神話只是創(chuàng)作中不得已求其次時使用的一種裝飾，它沒有任何真理，因為“神話學的基礎無非就是古人的謬誤和迷信”[3]。為了回應克羅茨這種從文學中貶低神話的說法，赫爾德在《論神話的新使用》一文中指出，我們確實不必聲稱神話具有真實性，“因為除了概念所具有的追求真理的能力之外，還存在一種想象力，它追求的是‘感性美’”[4]，這種感性美是一種文學品質。并且，確實沒有人會機械地重復僵死的古典神話，一方面，人的想象力是一種生產和革新的能力，它渴望新的東西；另一方面，希臘神話是從當時、當?shù)氐耐寥乐猩l(fā)出來的材料，它解決的是當時的問題，我們的時代也需要能解決當下問題的新神話。

真正到了浪漫主義運動時期，有一些浪漫主義者從社會、宗教等角度呼應赫爾德對神話的說法，如荷爾德林(F.H?lderlin)認為新神話敘事詩可以作為黏合劑來彌合支離破碎的市民社會。德國浪漫主義文論研究專家弗蘭克(M. Frank)發(fā)現(xiàn)，浪漫派曾將神話用在社會政治維度和詩學維度。弗蘭克指出，浪漫主義者為神話賦予的社會功能主要表現(xiàn)為：讓分裂的社會得到毫無爭議的“確證”(Rechtfertigung)、“有據(jù)可依”(begründen)，給現(xiàn)實“蓋章”抑或“頒發(fā)證書”(beglaubigen)。這與馬林諾夫斯基(Malinowski)神話是“大憲章”的說法暗合，即神話有整合社會并且賦予社會以正當性的價值。

除此之外，浪漫主義者更首要地突出神話在藝術層面的價值。恰如以賽亞·伯林所言，浪漫主義運動首先是一場“藝術君臨一切的運動”[5]。藝術支配生活其他方面是浪漫主義運動的本質。在藝術、詩學層面，盡管弗·施萊格爾(F. Schlegel)、諾瓦利斯(Novalis)與荷爾德林等在一定程度上沿用了赫爾德對神話的看法并對神話都有各自的理解，但總體而言，浪漫主義者認為神話的作用主要有：(1)神話是藝術創(chuàng)作的材料來源。浪漫主義者非常重視神話的藝術價值，他們認為神話的主題、結構、意象以及人物等正是藝術創(chuàng)作取之不盡的寶藏。酒神狄奧尼索斯就得到早期浪漫主義者極度的鐘愛與崇拜，浪漫主義者將其塑造為將來之神(Zukunft-Gott)，他們認為，正是這位混沌而又縱欲的神身上蘊藏著無限的生機與可能，如荷爾德林在《面餅和酒》一詩中曾寫道：酒神使白晝與黑夜和解，永遠引導天穹的星辰沉落又升起[6]。(2)神話與精神自由相關?？档?I. Kant)、費希特(J. G. Fichte)和謝林等的哲學主張“從精神上解放了浪漫派，使他們進一步拋卻凡塵，棄置外在世界，沉入內心生活中去，追求絕對的精神自由”[7]。浪漫主義者向往精神自由，他們主張發(fā)揮個人的主觀能動性，深入到人本身豐盈的心靈和充沛的情感中去，神話正好以其自由的形式與內容滿足了浪漫派的需求。他們一方面從神話中尋求能暢快表達個體精神與情感的靈感；另一方面從神話中汲取重塑民族精神的力量，如赫爾德與格林兄弟將目光轉向民間，從民間搜集神話資料，塑造神話的民間譜系。

不過，與其說是神話，毋寧說是新神話承載了浪漫派的期望。藝術遭遇了生存困境，“這種情況根本來自時代的進程本身”[8]?；诖耍缙诶寺沙颉斑h古、異鄉(xiāng)和理想時代”[9]，構想出新神話，他們希望借助新神話擺脫啟蒙主義與理性主義的束縛，并借此完善藝術，重新贏得人與自然、社會的整體性關聯(lián)。

二、新神話的概念及特征

在具體分析謝林的新神話思想之前，我們必須首先突出赫爾德與早期浪漫派對新神話的說法，“如果拋開早期浪漫派的這個‘新神話工程’不談，我們就無法完整把握謝林這個哲學神話學的切入，因為它與這個精神運動有著極為密切的關系，與其分有共同的精神方向”[10]。

赫爾德在1776年的文章《伊頓娜》中提出“新神話學”(Neue Mythologie)的概念，新神話(Neue Mythen)隨即成為德國早期浪漫派最重要的美學關鍵詞之一。對新神話概念做過闡發(fā)的還有弗·施萊格爾等，但赫爾德、弗·施萊格爾與謝林對新神話內涵的界定不盡相同。赫爾德感興趣的主要是：在啟蒙背景下，神話在文學語境中是否仍然可行以及如何可行。在《論神話的新使用》一文中，他提出“對神話的啟發(fā)式運用”的觀點，即“從新的時代及其風尚中為舊的神話學如此愉快地編造出一個新的特征，以至于新的得到了尊嚴，而舊的煥發(fā)了生機”[11]。換言之，在赫爾德筆下，新神話主要指具有新的時代精神的神話，對新神話的推重主要是為了從希臘、北歐神話那里學會創(chuàng)造性，以利于當下時代的文學創(chuàng)作。而在弗·施萊格爾筆下，新神話一詞容納的主要是詩的藝術創(chuàng)作問題，“新神話不是一般的藝術，而是詩”[12]。弗·施萊格爾認為，新神話不同于古代神話，前者是一種新詩學追求。他曾稱新神話本身就是那首揭示所有其他詩的起因的無限的詩，“神話與詩，這二者本來是一回事，不可分割”[13]。弗·施萊格爾試圖為藝術家尋找表達精神自主性的方法——創(chuàng)造新神話，新神話“必須產生于精神最內在的深處”[14]。在弗·施萊格爾的設想中，作為精神化身的新神話可以作為藝術的具體產物(如浪漫詩)出現(xiàn)。質言之，在弗·施萊格爾這里，新神話是個人審美實踐、詩學創(chuàng)作的經(jīng)驗來源與目的。

赫爾德和弗·施萊格爾都是從文藝創(chuàng)作的角度對新神話做出闡釋的，相對于他們對新神話斷片式的構想以及詩意-感性化的表述，謝林的立場有所不同。謝林將新神話置于同一哲學體系——主觀與客觀、自由與自然、實在與觀念等的對立統(tǒng)一中予以闡釋，基于此，新神話就呈現(xiàn)為一些對立的哲學概念的綜合。謝林認為神話是自成一體的整體，對神話的解釋應求諸其自身。在《藝術哲學》一書中，謝林將西方神話劃分為三個時期：希臘神話時期、現(xiàn)代神話(即基督教神話)時期以及新神話出現(xiàn)的時期。謝林認為，新神話是新時期出現(xiàn)的神話，它不同于神話，如希臘神話和基督教神話，新神話具有新的時代特征，它是哲學家或詩人站在未來給人類指明的一系列對立又統(tǒng)一的理念的集合。雖然謝林未曾對新神話做出概念界定，但他筆下的新神話卻有幾個明顯的特征。

(一)自然哲學是新神話的質料

神話始于人與自然的關系。在闡釋神話與自然之間的關系時，我們通常沿用馬克思的說法，即任何神話都是人類用想象和借助想象征服自然力，支配自然力，把自然加以形象化和藝術加工的產物。在這里，人具有主觀能動性，自然處于被支配地位。謝林對自然的看法與馬克思有所差異，這種差異也體現(xiàn)在新神話中。謝林認為，“可從物理學中擷取新神話的質料”[15]，“高級思辨物理學中可尋得未來神話和象征手法的契機”[16]。在謝林看來，高級物理學就是自然哲學本身[17]。謝林在自然哲學領域頗有建樹。簡單地說，謝林賦予自然以精神和生命，這看起來是一種倒退和返魅，但謝林發(fā)現(xiàn)費希特式自我設定非我的自然觀，即人向自然發(fā)出命令的做法容易將自然置于被消費和利用的境地，所以他認為，自然哲學要認識到人的精神與自然是同一的，自然是可見的精神，精神是不可見的自然，人之所以能了解自然，是因為自然具有自我意識的因素，太陽、黑夜等都是自我意識的表現(xiàn)。在謝林眼中，這些自我意識因素轉變?yōu)樯裨捠呛敛毁M力的，比如，耀眼的太陽被形象化為光明與青春之神阿波羅；地震是因為海神波塞冬的憤怒。這種自然物的神化現(xiàn)象并不僅僅說明人具有幻想能力，而且說明自然本身就是活生生的精神，“外部世界在我們面前敞開，為的是在其中重新發(fā)現(xiàn)我們的精神的歷史”[18]。新神話追求人的精神與自然的同構。

(二)新神話是作為個體的類屬創(chuàng)作的產物

我們通常認為神話是集體、民族的創(chuàng)作，表達的是民族全體的心聲，在我國民間文學界，這種說法已成共識。謝林對新神話的說法與我們對神話的理解有所不同。謝林的說法非常巧妙，在他看來，新神話不能簡單地理解為某一類屬的創(chuàng)作。謝林認為，近代世界可稱為個體的世界，古希臘世界則可稱為類屬的世界。如果說在其他藝術門類那里，藝術是某一位藝術家的活動，那么，神話并沒有一位創(chuàng)造自己的藝術家，真正的神話不是個人的創(chuàng)作，也非某一類屬的創(chuàng)作，而是作為個體的類屬的創(chuàng)作，就此而論，神話就是一個自給自足的宇宙。謝林認為，類屬與種族并非是個體的聚集，否則，神話就不能達到和諧一致。因為個體的世界是分崩離析的世界，其中的神話也是零碎的。在他看來，“類屬本身既是個體，而且宛如一個體的人”。也就是說，整個種族、類屬就是一個大寫的、有機的個體，“宛如一個體的人”，“每一個體頗似整個整體(Ganze)，而整個整體又頗似個體”[19]。在這種情況下，神話雖然是類屬的，但它宛如經(jīng)過一人之手所得[20]，正如《荷馬史詩》那樣?，F(xiàn)代世界的出發(fā)點是個體，在現(xiàn)代世界中破碎為個體的人類，必須把自己重新建構成完整的族類，新神話的作者就是一個類似于個體的類屬。新神話的美學內涵“遠遠超出了私人性的趣味問題”[21]，具有了公共性?，F(xiàn)代世界破碎為個體的人應該發(fā)現(xiàn)自身之中潛藏著類屬和集體的特征，據(jù)此，個體與類屬都將在新神話的影響下重獲整體性，并重新融合。

(三)新神話是歷史與未來的結合

神話是人類童年或氏族社會時期的創(chuàng)造物的說法已成共識，但謝林對歷史給予了新的理解，同時也將未來觀引入神話。在《先驗唯心論體系》一書的結尾，謝林指出，新神話“并不是個別詩人的構想，而是一個新的、就仿佛只是在扮演著一位詩人的類屬的構想，這種神話會如何產生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運和歷史的進一步發(fā)展進程”[22]。謝林發(fā)現(xiàn)，若以神話自身為聚焦點，那么我們很容易可以發(fā)現(xiàn)，神話在歷史發(fā)展過程中具有變易性，如基督教神話就不同于希臘神話，但神話的歷史變化本就是神話的構成部分，如“希臘人的實在主義(realistische)神話，并不排除歷史的態(tài)度；更確切地說，只是由于其歷史的態(tài)度，它作為敘事詩確實不失為神話”[23]。所以，我們通常認為神話發(fā)展過程中的缺憾——神話的歷史化現(xiàn)象在謝林這里不算剝奪神話的生命。新神話的歷史可以到古希臘神話和基督教神話那里去尋找，新神話的未來則存在于現(xiàn)代進程的遠方。謝林認為，我們在思考神話自身時，需要有未來的視野，而不能只關注過去。新神話若要被創(chuàng)作，就需要指望某一位藝術家站在歷史進程的盡頭同自然結合起來。但藝術家們創(chuàng)造的“自己的神話”向世界展現(xiàn)的只是神話世界的局部，新神話仍然處于不確定的邈遠之處，在那里，宇宙精神將使“其自身所構想的偉大詩歌宣告終結，并將近代世界諸現(xiàn)象的依次更迭轉變?yōu)楣矔r性”[24]。這種宇宙精神是一種圓滿的理想，我們可以不斷趨近。這解釋了新神話在何處可能的問題，它形成于遙遠的歷史，取決于未來絕對圓滿的宇宙精神的來臨。雖然新神話的未來維度有烏托邦性質，但未來觀的引入至少給我們帶來一個啟發(fā)：神話不是封閉的，也不僅僅是過去的或當下的，而是敞開的，其中潛藏著我們的未來。

謝林的新神話從精神與自然、個體與類屬以及歷史與未來的角度給我們提供了不同于以往的理解神話的新視野。然而，雖然較之于赫爾德、弗·施萊格爾等，謝林的新神話強調同一性、普遍性、公共性，更為系統(tǒng)、連貫，但新神話還是神話嗎？謝林為什么要提出新神話呢？新神話對神話、藝術的概念與實踐有何增益嗎？在對當時藝術遭遇的現(xiàn)代性危機的分析中，這些問題將得到解釋。

三、作為藝術拯救者的新神話

新神話是謝林藝術哲學構擬(Konstruieren)中的一環(huán)，新神話的理解在藝術哲學這一視域下具備有效性。

在《關于神話的談話》一文中，弗·施萊格爾認為新神話就是詩，其最大的價值就是為詩學創(chuàng)作與藝術實踐提供土壤，以便表達個人自主的精神，弗·施萊格爾還特意強調新神話“絕不會再以哲學，甚至一種體系的面貌出現(xiàn)”[25]。謝林不像弗·施萊格爾那樣將神話與藝術實踐緊密相連，也不直接研究藝術作品給個體帶來的愉快、感動、震驚之類的情感以及其他任何特殊的主觀審美感受，他認為，正是感性使藝術變得不體面、頹廢和浮華。謝林“關注藝術的本質以及藝術作品中呈現(xiàn)出來的哲學意義”[26]。為此，謝林對藝術做哲學構擬(Konstruieren)的實踐，以此對抗早期浪漫派過于重視主觀情感、放棄科學體系和啟蒙運動排斥藝術的做法。而神話就是謝林藝術哲學體系(具體指藝術實在的呈現(xiàn)方式)中的一個序列，如下表[27]所示：

無差別序列(神話)實在的藝術序列(造型藝術)觀念的藝術序列(言語藝術)希臘神話音樂:節(jié)奏、和聲、旋律抒情詩基督教神話繪畫:素描、明暗對比、調色敘事詩:哀歌和牧歌宣教詩和諷刺詩浪漫型敘事詩雕塑:建筑、浮雕、雕像戲劇詩:悲劇、喜劇、現(xiàn)代戲劇詩

神話在謝林的藝術哲學體系中有自己的位置，也就是說，謝林試圖把神話拉到理性的軌道上來。正是在這里，謝林的新神話突破了弗·施萊格爾神話觀的局限，前者將神話設定在一個體系中，不關注個人主觀感覺和審美經(jīng)驗在神話中的作用，而側重于神話的理性化與哲學化，這使得神話在理性王國中據(jù)有一席之地，從而在很大程度上駁斥了柏拉圖和一些啟蒙主義者從哲學中驅逐藝術與神話的做法。新神話雖然沒有通過序列的方式直接展現(xiàn)出來，但它“決定性地被置于一個直接建立在整體理念的形而上學的框架內”[28]。即新神話一直在場，只不過作為理念的綜合，它僅借助于“形而上的地位堅持在可能的審美立場中”[29]。

在謝林看來，神話本身就是一個自足的整體，而整體性正是藝術本該有的追求，所以，神話無疑是藝術學習的模板?！吧裨捘耸侨魏嗡囆g的必要條件和原初質料。”神話是土壤，“唯有根植于此，藝術作品始可吐葩爭艷，繁茂興盛”[30]。不僅如此，神話還是詩歌、歷史與哲學等“一切水流所復歸的海洋”[31]。藝術在最高一個層級上需要再次指向神話。也就是說，神話是藝術的始源、材料與歸宿，藝術以神話為原型世界。質言之，神話本身就是藝術。

然而，在現(xiàn)代藝術遭遇危機的情況下，神話尤其是希臘神話中雖然蘊藏著拯救藝術的無限可能性，但其自身隱而未彰的東西必須被發(fā)掘出來，比如其中的觀念、精神的世界，這一點正是基督教神話所特有的。因此，新神話就需要將基督教神話與希臘神話絕對綜合起來，發(fā)掘雙方存在的理念，諸如必然與自由、實在與觀念等，這些對立又統(tǒng)一的理念將統(tǒng)統(tǒng)見諸新神話中。謝林認為，作為理念綜合的新神話必然能拯救藝術，因為：(1)理念雖然不可運用于具體的審美實踐與藝術創(chuàng)作，但這并不影響理念的實在性。對謝林而言，一切藝術形象，比如希臘諸神之所以成為現(xiàn)實的，乃是因為他們在理念上是可能的，絕對可能性等于絕對實在性；(2)理念具有不可低估的優(yōu)點，即因其不接觸具體現(xiàn)實，因而免遭腐蝕，“藝術和藝術作品的理念之構擬愈翔實，則愈易于不僅抵制論述中的浮光掠影，而且抵制藝術或詩歌中的恣意妄為”[32]。藝術的任務就在于“通過其創(chuàng)作以實在的方式呈現(xiàn)出這些理念”[33]。據(jù)此，新神話就完全不再是弗·施萊格爾筆下作為敘事和內容的神話，而是一系列理念的集合。

總之，謝林認為藝術與神話的關聯(lián)是一體的、內在的。神話延續(xù)在藝術中，藝術以神話為始源與材料，但藝術在現(xiàn)代遭遇了內容與形式的分離以及被啟蒙主義排擠的危機，為了化解危機，藝術家需要建構新時代的新神話來拯救現(xiàn)代藝術。新神話是理念的綜合，也是藝術發(fā)展的高級階段，新神話的來臨“意味著藝術危機的終結”[34]。

四、新神話理念的神話學意義

謝林的新神話理念對當下神話學具有幾點明顯的啟示意義。第一，新神話擴展了神話的范疇。在民間文學領域，自德國浪漫主義時期開始，神話就被當作敘事來搜集和研究，格林兄弟(Brothers Grimm)的神話搜集、整理與研究工作肇其始，直至當代，一些國際著名的神話研究專家仍持類似觀點，如阿蘭·鄧迪斯(A. Dundes)認為：“神話是關于世界和人怎樣產生并成為今天這個樣子的神圣的敘事性解釋?！盵35]但在謝林和德國早期浪漫那里，神話并不是僅僅被當作敘事來考察的。弗·施萊格爾將新神話視為詩(包括戲劇、浪漫詩等)，謝林則將新神話的范圍擴大至包括音樂、繪畫、雕塑、抒情詩等范疇在內的藝術。這是極具指導的。因為“非體裁神話現(xiàn)象的存在日益暴露出神話的體裁概念具有削足適履的弊端”[36]。這種弊端的原因之一是我們習慣于將神話窄化在敘事體裁范圍內，而很少像謝林那樣對神話的所屬范疇進行突圍，將神話與詩、藝術、哲學聯(lián)結起來思考，謝林的新神話無疑擴展了神話的范疇。

第二，新神話講求的整體性關聯(lián)對當今神話注重文本和語境，而忽視神話與人、自然、社會的整體關聯(lián)有一定啟發(fā)。在當下，神話多被理解為以神格為中心的敘事，在此觀念的熏染下，神話可以或者往往呈現(xiàn)為某個神話(ein Mythos)，它們是一則又一則故事文本或語境中的敘事，可以被重復講述。但在德國浪漫主義運動時期，“那個時代關心的并不是單個神話的文本結構，而是在現(xiàn)代的條件下進行神話思考和神圣思想的整體可能性”[37]，即整體神話(der Mythos)。這一說法尤其體現(xiàn)在謝林對神話的思考中。謝林說，“神話這個詞，我們都知道，是來自希臘人的。對希臘人而言，這個詞的最廣義意思就是指他們所獨有的那些傳說和故事的總體”[38]。在謝林眼中，《荷馬史詩》就是完整神話的典范。所謂“整體”“完整”指：(1)諸神之間互為條件、互相補充而形成的同一的、有機的神話譜系；(2)哲學中的理念與藝術中諸神的一體性；(3)神與自然的結合，如動物的軀體同理性的頭腦在斯芬克斯身上的結合；(4)古希臘人通過參與神話、與諸神打交道而達到精神與存在層面的完滿等。而現(xiàn)代神話，如歌德、但丁、莎士比亞等筆下的神話多取自基督教神話，它們的表現(xiàn)是零散的、部分的，因為其中只有零星的神話故事和民間傳說。所以，謝林指出，雖然希臘神話是舊神話，但事實上，新神話的所有可能性在希臘神話那里已經(jīng)被窮盡，當下時代需要新的神話，新神話要按照希臘神話暗藏著的完整和絕對同一性來構想，追求人與人、人與自然、人與社會的整體關聯(lián)。

第三，新神話實踐闡明了謝林的存在論立場。神話與藝術的關系十分緊密，它們都是人類表達情感的媒介，都可以給我們帶來心靈上的愉快、振奮或哀戚，但它們關懷人生有兩種不同的路徑。以弗·施萊格爾為代表的文藝學家求諸人類內在的主觀情感，突出藝術、神話的審美特性。謝林努力變革藝術家和哲學家注重藝術的直覺感悟卻忽視其邏輯體系的思維慣性，他想解決的問題是：藝術家以何種手段征服人的情感，觸動他們的內心，凈化他們的靈魂，即人類普遍意義上的精神自由是如何可能的。一方面，謝林從神話中尋找答案?！霸谥x林那里，神話遠遠不只是一種人類原初的藝術想象，或藝術地把握客觀外界的原初方式，更多的卻是人的存在本身。”[39]謝林認為，神話在神話時代是如同命運一樣加諸人類頭上的，神話“乃是尤為莊重的宇宙，乃是絕對面貌的宇宙，乃是真正的自在宇宙、神圣構想中生活和奇跡迭現(xiàn)的混沌之景象”[40]。在謝林筆下，宇宙是萬事萬物的本原，這反映出謝林眼中的神話是一個本源世界，它先于一切認識。不僅如此，神話還是客觀的事物，是一種“遺跡”，正如山川河流一樣，只不過后者保存在自然界，而“神話則是保存在人的意識里”[41]，人最初的意識就是神話意識。如此，神話就不是認識的對象，而是人生存的基礎和條件，這彰顯了神話對人類生存的意義。另一方面，謝林發(fā)現(xiàn)問題的答案也在于藝術自身。藝術的本質是絕對同一的理念，它是人類通往精神自由的階梯，并且尤為直接地企及我們自身精神的奇跡。而神話本身就是藝術，新神話作為藝術的榮升更為人類的普遍自由提供了理想模型——人類得以徜徉在自由與自然和解、平衡的世界中，從而得以詩意地生活，因為新神話之“新”，既在于諸理念的綜合為藝術發(fā)展提供了新的、更為理性的指引，也在于它面向新時代，為人類帶來了新的思維方式和存在方式。

在中國學界，謝林的神話思想一直沒有得到應有的關注。然而，謝林的新神話思考卻為神話開辟了一個表達自己的廣袤空間，使神話從故事、敘事走向藝術，也使神話擺脫了啟蒙主義的貶抑和束縛，為神話從詩人個人的感性觀念走向人類普遍的生活世界奠定了堅實的基礎，這些都是謝林對神話甚至藝術的思考與貢獻。謝林的貢獻遠不止于此，其神話思想和神話哲學雖然艱深并且去今較遠，但仍值得我們深入挖掘，尤其是在神話的人-自然-社會的整體性訴求與存在論價值方面。

注釋：

[1] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第132頁。

[2] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第142頁。

[3] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第143頁。

[4] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第144頁。

[5] [英]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁，等譯，南京：譯林出版社，2008年，第3頁。

[6] [德]荷爾德林：《荷爾德林詩選》，林克譯，成都：四川人民出版社，2017年，第80頁。

[7] 曹俊峰、朱立元、張玉能：《德國古典美學》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第294頁。

[8] 翟燦：《藝術與神話：謝林的兩大藝術哲學切入點》，上海：上海人民出版社，2013年，第352頁。

[9] [德]漢斯·布魯門伯格：《神話研究》(上)，胡繼華譯，上海：上海人民出版社，2012年，第297頁。

[10] 翟燦：《藝術與神話：謝林的兩大藝術哲學切入點》，上海：上海人民出版社，2013年，第183頁。

[11] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第149頁。

[12] 王熙恩：《作為新神話的詩與酒神狄奧尼索斯——德國早期浪漫主義詩學研究》，《外語學刊》2014年第5期，第141～144頁。

[13] [德]弗·施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第231頁。

[14] [德]弗·施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第230頁。

[15] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第92頁。

[16] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第94頁。

[17] 翟燦：《藝術與神話：謝林的兩大藝術哲學切入點》，上海：上海人民出版社，2013年，第156頁。

[18] 轉引自黃金城：《浪漫派自然哲學：一種美學現(xiàn)代性方案》，《外國美學》2017年第1期，第1～20頁。

[19] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第62頁。

[20] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第90頁。

[21] 黃金城：《浪漫派自然哲學：一種美學現(xiàn)代性方案》，《外國美學》2017年第1期，第1～20頁。

[22] [德]謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學，等譯，北京：商務印書館，2009年，第312頁。

[23] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第94頁。

[24] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第91頁。

[25] [德]弗·施萊格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第234頁。

[26] 先剛：《“建構”與“反思”：謝林和黑格爾藝術哲學的差異》，《文藝研究》2020年第6期，第5～13頁。

[27] 參見先剛：《“建構”與“反思”：謝林和黑格爾藝術哲學的差異》，《文藝研究》2020年第6期，第5～13頁。

[28] 翟燦：《藝術與神話：謝林的兩大藝術哲學切入點》，上海：上海人民出版社，2013年，第339頁。

[29] 翟燦：《藝術與神話：謝林的兩大藝術哲學切入點》，上海：上海人民出版社，2013年，第338頁。

[30] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第54頁。

[31] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第63頁。

[32] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第10頁。

[33] 先剛：《試析謝林藝術哲學的體系及其雙重架構》，《學術月刊》2020年第12期，第5～13頁。

[34] 楊俊杰：《藝術的危機與神話：謝林藝術哲學探微》，北京：北京大學出版社，2011年，第191頁。

[35] [美]阿蘭·鄧迪斯編：《西方神話學讀本》，朝戈金，等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第1頁。

[36] 戶曉輝：《返回愛與自由的生活世界：純粹民間文學關鍵詞的哲學闡釋》，南京：江蘇人民出版社，2010年，第197頁。

[37] [德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第84頁。

[38] 轉引自楊俊杰：《藝術的危機與神話：謝林藝術哲學探微》，北京：北京大學出版社，2011年，第22頁。

[39] 劉小楓：《詩化哲學》，上海：華東師范大學出版社，2007年，第111頁。

[40] [德]謝林：《藝術哲學》，魏慶征譯，北京：中國社會出版社，1996年，第54頁。

[41] 先剛：《哲學與宗教的永恒同盟——論謝林的宗教哲學思想》，《社會科學戰(zhàn)線》2007年第3期，第34～40頁。