劉驚鴻，代百晟

(湖北科技學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 咸寧 437100)

音樂分析最終必須體現(xiàn)在細部分析上，只有通過細部分析才能挖掘出音樂作品中的神來之筆，給作曲及音樂學(xué)習者以良好的指導(dǎo)與借鑒。音程向位分析是一種典型的細部分析方法。與申克式簡化還原法對音樂作品進行宏觀分析不同，音程向位分析法主要是運用音程向位理論對音樂作品進行微觀層面的剖析，是在傳統(tǒng)調(diào)性音樂音程與和弦結(jié)構(gòu)分析方法基礎(chǔ)上的延伸，適用于所有十二平均律律制下的樂音體系音樂。[1]

我國的音樂分析界對大小調(diào)音樂進行分析時一般借助于傳統(tǒng)的和聲曲式理論，對無調(diào)性音樂進行分析時會用到音集集合，而對介于傳統(tǒng)大小調(diào)與無調(diào)性之間的其它各種類型音樂卻沒有統(tǒng)一的分析方法。如興德米特的音序與和聲起伏理論，梅西安的有限移位調(diào)式及其它人工調(diào)式作品，利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法與音程漸變技術(shù)等。還有一些音樂類型，雖然調(diào)性不明確，卻有著傳統(tǒng)的音程與三四度疊置和弦結(jié)構(gòu)，對于這些協(xié)和的泛調(diào)性音樂來說，音程向位分析法能發(fā)現(xiàn)和聲內(nèi)部音程運行的變化規(guī)律，量化這種細微運行的具體參數(shù)，達到傳統(tǒng)分析方法無法企及的程度。[2]

和聲方面，分析傳統(tǒng)音樂時，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)同樣的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行能產(chǎn)生大不一樣的和聲效果，除了和弦的排列方式外，各和弦音的音區(qū)、聲部的進行方向等都對和聲效果有影響，這時只標出和弦名稱與進行已經(jīng)很難說明這些細致微妙的變化，必須結(jié)合音程向與音程位的運動變化才能更好的描述和聲進行。曲式結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)音樂分析對宏觀層面按和聲語匯與調(diào)性規(guī)律構(gòu)成的樂部、樂段、樂句已有系統(tǒng)性研究，音程向位分析法則能更進一步，適合解析更微觀的樂匯、樂節(jié)、動機等音樂元素?？v觀各時期不同風格的音樂體裁，有著大量以音程細胞為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)進行衍生和漸變的音樂作品，以部、段、句為研究重點的曲式分析演變成為以樂匯、樂節(jié)、動機為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)分析，對于這類作品，傳統(tǒng)分析方法有點捉襟見肘，音程向位分析法則大有用武之地。[3]

二十世紀音樂中還有大量以音高為組織材料的現(xiàn)代音樂作品按十二音技法創(chuàng)作，例如勛伯格的十二音序列與魯托斯拉夫斯基的十二音和弦[4]，我們用音程向位理論對這些作品進行分析時，橫的“音程向”能彌補音集集合理論分析法對于十二音序列音樂音高次序的忽視，縱的“音程位”能解決十二音和聲中音高相同而排列不同的和弦結(jié)構(gòu)分析難題。在對這些現(xiàn)代音樂作品進行分析時，用音程各音的進行方向與空間距離來描述這些作品中的音高材料，具有傳統(tǒng)分析法無可比擬的優(yōu)勢。

一、旋律動機分析

欣德米特在他的《作曲技法》中說到：“作曲教學(xué)從未發(fā)展過旋律理論，這是一個令人驚異的現(xiàn)實……既然能把那樣無比紛繁和曖昧的和聲現(xiàn)象歸納成少數(shù)幾條規(guī)則，為什么旋律就不能分析呢？”由此他提出了關(guān)于旋律分析和寫作的理論，其中最為重要的一點是“有邏輯性的旋律發(fā)展形式”，他認為旋律中有和弦一樣的根音，還有骨干音、中心音、裝飾性的其它音等等，各骨干音與調(diào)中心音的聯(lián)系有遠有近，若總是近，則旋律不能展開，若總是遠，則調(diào)中心不易明確，保持一定遠近平衡的進行才是結(jié)構(gòu)良好并且有邏輯性的發(fā)展形式。[5]

運用音程向位進行旋律分析可以很容易的展示出這種邏輯性，旋律的上行、下行或平行用音程向來描述，各音與調(diào)中心的遠近則可以用音程位來表示，無論是短小的旋律動機，或者是有很多骨干音具有一定規(guī)模的旋律，向位音程的走向在旋律的進行中尤其能得到體現(xiàn)，單獨或者連續(xù)的向位進行能分別表現(xiàn)出不同的旋律特點，通過剖析經(jīng)典旋律片段的向位進行特征，能有效指導(dǎo)我們的旋律寫作實踐。[6]

對于按傳統(tǒng)調(diào)式寫作的旋律，雖然也可以運用音程向位理論來描述，但我們在分析時一般盡量使用傳統(tǒng)理論，以免有故意復(fù)雜化之嫌。傳統(tǒng)旋律寫作還經(jīng)常帶有作曲家本人的感性因素，用純技術(shù)理論往往不太好解釋，而現(xiàn)代音樂的旋律則以理性創(chuàng)作居多，適合運用音程向位理論進行分析。

1.序列式旋律

先來看下例采用序列形式寫作的旋律片段。見譜例1。

譜例1

此段旋律為四小節(jié)接龍樂句，根據(jù)二分音符的長音句逗可分為四個樂節(jié)，如果我們分析旋律的向位值并列表如下，能很容易發(fā)現(xiàn)四個樂節(jié)的音高材料分別為原型、逆行、倒影與倒影逆行。見表 1。

表1 旋律的向位值列表

倒影與原型的差別在于音程向由+變-或者由-變+，這點容易理解，需要特別注意的是，倒影逆行只是顛倒了音程位，音程向并沒有變化，而逆行的音程向與音程位都作了改變。

從以上列表可以看出，每組向位值還可以通過計算求和，得出的結(jié)果為首尾兩音的音程位。作曲家可以通過向位值設(shè)計各種音列形式，無論是移位等同、倒影等同或是其他類型配套音列，運用向位值來進行排序和計算會十分方便。

2.固定音程位旋律

在計算機自動作曲系統(tǒng)中，能根據(jù)需要預(yù)先設(shè)定音高材料的音程位模式，無論是橫向的旋律還是縱向的和聲，不同的音程位模式能創(chuàng)作出有著不同音樂風格的樂曲。

例如下面這句使用音程位<125>寫作的主題。

譜例2

此例中音程位5一共出現(xiàn)四次，在前半句中上行一次下行一次，后半句中亦是如此，+5-5確定了旋律的基本起伏形態(tài)，音程位1、2作為過渡穿插其中。后半句的頭四音為前半句頭四音的倒影逆行，遵從了句首相同、句尾變化的傳統(tǒng)樂句發(fā)展原則，句子結(jié)構(gòu)清晰可見。句尾的音程位雖然發(fā)生了變化，音程向則是同樣的連續(xù)下行，上半句是-1-5-1-1，下半句是-5-2-1-2，體現(xiàn)了整個句子的音樂語氣。

再如下例運用無序音級音程位<1,6>創(chuàng)作的主題。

譜例3

此主題選自魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》第一樂章第一小提琴的獨奏片段，這段主題由很多以小連線來劃分的二音組與三音組動機構(gòu)成，這些動機組內(nèi)部音程都為半音級進，而組與組之間的跳躍則比較大，涉及到有序音高音程位13與11，如譜例所示，這些音程位能通過計算轉(zhuǎn)化為無序音級音程位1，音程位6則出現(xiàn)在長音與休止的句逗處，這樣的安排使旋律的音程位特點明晰可鑒。

3.主題材料中的旋律動機

通過對主題材料中的旋律動機以及其后的變化發(fā)展進行音程位分析，比較發(fā)展過程中各種旋律動機的向位值，能發(fā)現(xiàn)每一次變化與原主題間的內(nèi)在聯(lián)系與細微差異。如希曼諾夫斯基鋼琴練習曲Op33第7首的旋律主題，包括兩個動機材料，第一個主題材料在此曲的前后和中間部分皆有呈示，如譜例。

譜例4

該主題在后面的發(fā)展過程中除了作T2、T1、T3、T7的移位外，音程向位沒有變化，保持<+2+2+6-4>的結(jié)構(gòu)，音高縮譜如下。

譜例5

第二個主題材料從樂曲中間開始出現(xiàn)，如譜例所示。

譜例6

該主題的音程向位為<+2+6-3+1>，到結(jié)束共出現(xiàn)四次，第二次為T2移位，第四次為完全再現(xiàn)，第三次則作了擴充，音程向位為<+2+6-3+6-3+6>，后半部分由-3+1變?yōu)?3+6，并重復(fù)一次，如譜例。

譜例7

最后比較一下這首練習曲的兩個主題，皆由五個音構(gòu)成，節(jié)奏也沒有變化，計算第一主題與第二主題的音程向位，會發(fā)現(xiàn)<+2+2+6-4>=<+2+6-3+1>=6,兩個主題的首尾音音程位都為6，旋律進行統(tǒng)一在增四減五的向位感之中。

二、和弦結(jié)構(gòu)分析

傳統(tǒng)和聲到近現(xiàn)代和聲的演變并不是一蹴而就的，這一過程始終伴隨著偉大作曲家們的嘗試與突破，從瓦格納的“特里斯坦和弦”到斯克里亞賓的“神秘和弦”，從德彪西的“平行和聲”到斯特拉文斯基的“彼得魯斯卡和聲”，再到魯托斯拉夫斯基的“十二音和弦”，這些經(jīng)典的和聲結(jié)構(gòu)與技法為作曲家的和聲寫作提供了大量的借鑒經(jīng)驗，也為我們的音樂分析提供了充裕的價值素材。

無論何種結(jié)構(gòu)的和弦，音程的組合必不可少，從傳統(tǒng)的三度疊置，到四度、五度疊置、再到二七度的大量運用，各種混合結(jié)構(gòu)的和弦在現(xiàn)代音樂中經(jīng)常出現(xiàn)，這些和弦脫離了傳統(tǒng)的功能屬性，進行的邏輯由功能變?yōu)榱松逝c緊張度的需要，音程關(guān)系則成為了聯(lián)系它們的重要紐帶。[7]

1.“特里斯坦和弦”

“特里斯坦和弦”是指瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中運用的一種和弦，最具有代表性的和弦在前奏曲第二小節(jié)，這個和弦實質(zhì)上是重屬功能的變和弦增六和弦的一種，可以稱為瓦格納增六，重屬功能的變和弦主要有降五音的重屬七和弦增三四(又稱法蘭西增六)與降三音的重屬導(dǎo)七和弦增五六(又稱德意志增六)，我們分析一下這兩種和弦的音程位，就會發(fā)現(xiàn)特里斯坦和弦與它們的區(qū)別與聯(lián)系。

譜例8

法蘭西增六為對稱結(jié)構(gòu)，音程位是<424>；德意志增六為大小七和弦，即常見的屬七和弦結(jié)構(gòu)，音程位是<433>；瓦格納增六為半減七和弦，音程位是<334>，為德意志增六的倒影，屬于同一個音集集合(0258)。三個和弦的音程位之和都為10，體現(xiàn)出增六度的特征，需要注意的是，小七度與增六度的音程位相等，判斷某個和弦為屬七還是增六，要看音程位10的向位進行，往外擴張才是增六，上下聲部分別+1和-1進行到音程位12解決。

2.“神秘和弦”

“神秘和弦”為斯克里亞賓創(chuàng)用的一種特殊四度疊置和弦，在其中晚期作品《狂喜之詩》(Poem of Estasy Op54)和《普羅米修斯》(Promethuns Op60)中皆有運用，雖然有很多音樂分析者試圖找到“神秘和弦”與傳統(tǒng)和弦的聯(lián)系，認為其是附加六度音的重屬或是降低五音的屬和弦，這些說法并不能在其作品中形成完滿的解釋。如果我們對其在實際應(yīng)用中的音程位進行分析，則能跳出功能的束縛，更好地觀察其在音樂進行中的運動與變化規(guī)律。

這一和弦由三種音程位4、5、6構(gòu)成，典型的結(jié)合形式為<64655>，音程位4和6必須交替出現(xiàn)，不能重復(fù)，否則會形成增三和弦或者連續(xù)三全音結(jié)構(gòu)，而音程位5既能夠連續(xù)出現(xiàn)，也能夠插入4、6之間，形成多種衍生結(jié)構(gòu)的“神秘和弦”。

譜例9

音程位4、5、6出現(xiàn)的位置與次數(shù)決定和弦的效果，比較作品關(guān)鍵點的和弦，找到它們在音程位方面的聯(lián)系與區(qū)別，能分析出和弦結(jié)構(gòu)與音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

3.“音程漸變”和弦

“音程漸變” 由匈牙利作曲家利蓋蒂創(chuàng)用，屬于微復(fù)調(diào)技術(shù)范疇，是指在樂曲音型和織體相對穩(wěn)定的狀態(tài)下音程細胞微小而漸進的變化。在利蓋蒂的中晚期作品《分歧》《第二弦樂四重奏》《室內(nèi)協(xié)奏曲》《鋼琴練習曲》中都使用過這一技法，這種有著漸變式音響集群效果的寫作技法對后來的很多作曲家產(chǎn)生過影響。

此例為利蓋蒂《分歧》第22至24小節(jié)的和弦音高縮譜，在如此短小的幾小節(jié)片段中，和弦變化極為頻繁，通過對和弦結(jié)構(gòu)的音程位分析，我們能發(fā)現(xiàn)其中的一些規(guī)律。

譜例10

這一片段皆為三音和弦，每一和弦的音程位分為上下兩部分，兩部分之和為外聲部的音程位：

<7,6,5,4,3,3,4,5,6,7,8,8,9,9,8,8,8,8,8,9,10,11,13,14>

通過以上音程位可以看出這些和弦總的進行邏輯為對稱、穩(wěn)定到擴大。

第一到第十和弦的音程位類似于二聲部復(fù)對位，一個聲部22222保持不變，一個聲部逆行，由54321變?yōu)?2345，

圖1 第一到第十和弦的音程位

第十一到第十八和弦的音程位為對稱結(jié)構(gòu)，上聲部為凹型對稱，下聲部為凸形對稱。

圖2 第十一到第十八和弦的音程位

4.十二音和弦

魯托斯拉夫斯基的十二音和弦結(jié)構(gòu)也可以用音程位來加以分析，他的十二音和弦為十二個音級的縱向疊置，與勛伯格十二音列的橫向設(shè)計同理，縱向和弦的結(jié)構(gòu)需要預(yù)先設(shè)計音程位，從可以窮盡十二音的單一音程位1、5到其它多重音程位組合，如二重<16><25>，三重<134><235>，四重<3456>，五重<12456>直到包括所有無序音級音程的全音程<123456>六重組合。

譜例11 魯托斯拉夫斯基和弦結(jié)構(gòu)音程位

上例中二重<16>與<25>和弦的音程位分別為<61616161616>與<52252252252>的循環(huán)模式，三重<134>和弦的音程位為<34333133343>對稱模式。

十二音和弦包含的音程位種類越少，音響越具有特點；包含的音程位種類越多，音響越缺乏個性，但和聲更豐滿，色彩會更自然。十二音和聲的進行邏輯與傳統(tǒng)的功能和聲雖然有所不同，但也能體現(xiàn)出和弦連接的基本原則，如和弦音的八度轉(zhuǎn)換，共同音的保持，其它和弦音的級進等，和弦與和弦之間的聯(lián)系要看音程位的變化，音程位變化越少，和弦關(guān)系越密切，轉(zhuǎn)換越自然，但動力性會偏向于不足，和聲的運動需要依靠各種不同音程位協(xié)和與緊張度的對比，如下例的和聲進行。

譜例12 十二音和弦

最高聲部作為旋律共同音保持不變，第一個和弦進行到第二個和弦時變化較小，主要是內(nèi)聲部音#D與#F的八度轉(zhuǎn)換，#F高八度，#D低三個八度變?yōu)閎E，作為第二個和弦的低音。第二個和弦進行到第三個和弦時變化較大，從音響效果上能聽出很明顯的差別。第三個和弦的高聲部依然保持，其余聲部則進行了音程位重組。雖然這三個和弦都為二重音程位十二音和弦，只包含兩個無序音級音程<25>，但第三個和弦重組后的音響特性與第一第二個和弦有很大不同。

三、結(jié)語

本文闡述了音程向位在泛調(diào)性音樂分析中的初步應(yīng)用，從旋律動機與和弦結(jié)構(gòu)兩個方面對序列音樂、音程漸變技術(shù)、十二音和弦等一些非傳統(tǒng)作曲技法進行了音程向位方面的解析，體現(xiàn)出運用音程向位理論分析此類作曲技術(shù)時的可行性與優(yōu)越性。需要注意的是，音程向位分析法只涉及到了作品的音高材料，而音樂的表現(xiàn)手段遠不止音高方面，其它因素如音色、音強、節(jié)奏等在音樂表現(xiàn)中都有著非常重要的作用，還有一些使用非普通音高創(chuàng)作的微分音樂、噪音音樂、音響音樂，使用非固定節(jié)拍創(chuàng)作的機遇音樂、偶然音樂、靜態(tài)音樂等也無法運用音程向位進行解析。我們在進行音樂分析時需要先判斷樂曲的風格類型，對于適合進行音程向位分析的作品，先運用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)理論或其它音樂學(xué)分析方法，把握住樂曲的整體風格與特點，然后逐層深入，使注意力集中到音高材料上，對細部進行音程細胞的解剖與重組，才能最終得出具有說服力和有價值的結(jié)論。