肖慶國(guó)

摘要：1980、90年代，“文學(xué)桂軍”在創(chuàng)作中所采用的敘事模式經(jīng)歷了從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義到先鋒敘事的轉(zhuǎn)向，具體表現(xiàn)為棄斥傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，而有意識(shí)地借鑒現(xiàn)代先鋒小說(shuō)的敘事模式，尤其是多元化的敘述方式，以及荒誕和虛無(wú)等先鋒小說(shuō)敘事精神。這一變遷蘊(yùn)含著廣西地域作家群這一文學(xué)主體的既有歷史與中國(guó)文壇“中心”之間豐富、復(fù)雜而微妙的關(guān)系，即“邊緣”與“中心”之間的對(duì)話(huà)與溝通。先鋒敘事使“文學(xué)桂軍”的創(chuàng)作突破了廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的桎梏，在新時(shí)期中國(guó)文壇煥發(fā)出朝氣。但是，當(dāng)先鋒敘事成為廣西作家的文學(xué)行為慣性之后，它反而昭示出“文學(xué)桂軍”在創(chuàng)作上的罅隙。

關(guān)鍵詞：“文學(xué)桂軍”;敘事模式;先鋒;轉(zhuǎn)向

《三月三》雜志1994年第4期開(kāi)設(shè)“新桂軍作品展示專(zhuān)號(hào)”，目的是向文壇推出“文學(xué)新桂軍”。編者在“編者絮語(yǔ)”欄追溯了“文學(xué)新桂軍”的由來(lái)，最早記述了“文學(xué)新桂軍”的形成始末?！拔膶W(xué)新桂軍”最初是《文藝報(bào)》一位記者的試用語(yǔ)，被用來(lái)指稱(chēng)廣西文壇近年來(lái)形成的青年作家群體，后廣為傳播并沿用?！靶鹿疖娮髌氛故緦?zhuān)號(hào)”不僅包括小說(shuō)、散文和詩(shī)歌，還包括學(xué)者的文論，而同年《三月三》第9、10、11、12期的“新桂軍作品”欄目卻只刊登小說(shuō)。之后，“文學(xué)新桂軍”與“文學(xué)桂軍”兩個(gè)概念又一度發(fā)生混用的局面，它們的意義指涉也愈來(lái)愈復(fù)雜多變。甚至，《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》將小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、影視等眾多門(mén)類(lèi)都納入“文學(xué)桂軍”的論述范疇。從“文學(xué)新桂軍”和“文學(xué)桂軍”稱(chēng)謂的發(fā)生和流變來(lái)看，這兩個(gè)概念都并未能有十分明確的起點(diǎn)、路徑、指向和界限?？紤]到“文學(xué)桂軍”概念在中國(guó)文壇和學(xué)界已廣為接受、小說(shuō)在廣西文壇舉足輕重的地位，以及本文論述的需要，因此筆者將20世紀(jì)90年代活躍于文壇的廣西籍土生土長(zhǎng)的小說(shuō)家稱(chēng)之為“文學(xué)桂軍”。據(jù)筆者的考察，林白、東西、鬼子與其他一起走進(jìn)1990年代并逐漸活躍于中國(guó)文壇的“文學(xué)桂軍”的主體成員，為了從“邊緣”走向“中心”，或者說(shuō)從廣西走向中國(guó)，已不再承繼以《劉三姐》《百鳥(niǎo)衣》《尋找太陽(yáng)的母親》為代表的廣西民間文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，而是選擇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代先鋒小說(shuō)的敘事模式。1980、90年代“文學(xué)桂軍”的敘事模式的調(diào)整及其復(fù)雜性，迄今為止仍是一個(gè)未能得到深入考察卻是十分重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題。

一? 邊緣性焦慮：論爭(zhēng)中的敘事模式之辯

1980年代中后期，在中國(guó)新時(shí)期文學(xué)主潮不斷更迭的時(shí)代語(yǔ)境中，廣西文壇愈來(lái)愈強(qiáng)烈地意識(shí)到廣西文學(xué)在中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域中長(zhǎng)久以來(lái)所置身的邊緣性狀態(tài)，最顯著的是廣西新時(shí)期文學(xué)幾近無(wú)緣于歷次中國(guó)文學(xué)主潮。為了實(shí)現(xiàn)“邊緣的崛起”，廣西文壇相繼發(fā)生過(guò)三場(chǎng)頗具規(guī)模的地域文學(xué)論爭(zhēng)：“百越境界”“廣西文壇三思錄”“振興廣西文藝大討論”。當(dāng)時(shí)的青年作家和學(xué)者在論爭(zhēng)中對(duì)廣西文學(xué)傳統(tǒng)多有批評(píng)，并嘗試性提出新的創(chuàng)作理念，目的是突破廣西文學(xué)的邊緣性困境，從而使其向中國(guó)文壇的“中心”突圍。

1985年，楊克和梅帥元在《廣西文學(xué)》第3期發(fā)表《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，向廣西文壇提出“百越境界”?！鞍僭骄辰纭睂⒒ㄉ轿幕约芭c其相關(guān)的師公道公文化視為廣西地域文化的代表，同時(shí)認(rèn)為廣西文學(xué)應(yīng)吸收西方的現(xiàn)代主義：“用現(xiàn)代人的美學(xué)觀念繼承和發(fā)揚(yáng)百越文化傳統(tǒng)”。1989年，常弼宇《別了，劉三姐》、楊長(zhǎng)勛《文學(xué)的斷流》、黃佩華《醒來(lái)吧，丘陵地》、黃神彪《功利的誘惑》、韋家武《我們的烙印》共同組成一篇名為《廣西文壇三思錄》的批評(píng)文章刊發(fā)于《廣西文學(xué)》第1期，隨即引發(fā)波及整個(gè)廣西文壇的“振興廣西文藝大討論”。從整體上來(lái)說(shuō)，《廣西文壇三思錄》和“振興廣西文藝大討論”中的作家和學(xué)者對(duì)廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)和廣西民間文化展開(kāi)了激進(jìn)的批評(píng)，具有典型性的批評(píng)文章如常弼宇的《別了，劉三姐》。從“百越境界”到《廣西文壇三思錄》，再到“振興廣西文藝大討論”，盡管廣西文藝界對(duì)于廣西文學(xué)建設(shè)所提出的批評(píng)可謂莫衷一是，尤其在對(duì)待廣西地域文化和民間文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度上，但是在敘事模式的調(diào)整上卻表現(xiàn)出極為顯明的一致性：異口同聲地批評(píng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，認(rèn)為廣西作家應(yīng)該由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代先鋒小說(shuō)敘事模式的運(yùn)用。

須格外注意的是，作為廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的敘事形式，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的平鋪直敘的敘事方法在“振興廣西文藝大討論”中受到了廣西文藝界近乎一致的批評(píng)。針對(duì)廣西文學(xué)的敘事模式，具有典型性的批評(píng)文章有韋家武《我們的烙印很古老》、潘榮才《跳出怪圈 為民族文學(xué)打出新招式》與施鳴鋼《嶺南，文學(xué)的寬容時(shí)代》以及梁昭《對(duì)現(xiàn)代文化的深情呼喚》。韋家武批評(píng)廣西作家不敢嘗試采用現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，而“往往是把一個(gè)現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)的故事用文字簡(jiǎn)單地排列出來(lái)，過(guò)于單一而呆滯”。潘榮才批評(píng)廣西文學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的千篇一律的敘事模式，呼喚形式的創(chuàng)新：“形式的創(chuàng)新，即是掙脫表現(xiàn)形式千篇一律的藩籬與規(guī)范”。施鳴鋼同樣認(rèn)為廣西文學(xué)的形式更新是十分有必要的：“形式的借鑒是必要的……形式的借鑒也是認(rèn)識(shí)的實(shí)現(xiàn)。”梁昭假借對(duì)桂劇《泥馬淚》和壯劇《羽人夢(mèng)》鮮有受眾的指摘，提出廣西文學(xué)應(yīng)掙脫“方法與形式的束縛”，從而更新“藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)形式”。于是，廣西文藝界亟需突破廣西文學(xué)傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，接納和汲取新的開(kāi)放的敘事模式。

以上一系列廣西地域文學(xué)論爭(zhēng)對(duì)于廣西文學(xué)的影響十分深遠(yuǎn)。1990年代廣西文學(xué)在敘事模式上的變革已成為廣西文藝界所達(dá)成的共識(shí)。據(jù)筆者考察，1990年代初廣西作家在創(chuàng)作中相繼進(jìn)行了敘事模式層面的文學(xué)行為的調(diào)整，主要是由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義平鋪直敘的敘事模式轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)的敘事模式，最具代表性的就是對(duì)多元“敘述”方法的借鑒和運(yùn)用。

廣西作家選擇放棄廣西文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)并轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)形態(tài)，這一文學(xué)行為的調(diào)整與他們長(zhǎng)久以來(lái)積聚的邊緣性焦慮直接相關(guān)。置身于1990年代的“文學(xué)桂軍”將先鋒文學(xué)理解和想象為中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文壇的“中心”或前沿，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的先鋒轉(zhuǎn)向可以使廣西文學(xué)掙脫在中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域中尷尬的邊緣性處境，以從中國(guó)文壇的“邊緣”進(jìn)入“中心”。這方面表現(xiàn)得最具典型性的作家是東西和鬼子。東西在創(chuàng)作談《上帝發(fā)笑——關(guān)于創(chuàng)作的偏見(jiàn)》里所表達(dá)的對(duì)于先鋒文學(xué)的自我認(rèn)識(shí)，就曾將先鋒文學(xué)與“前列”和“前衛(wèi)”密切聯(lián)系起來(lái)：“我認(rèn)為所謂先鋒，是走在時(shí)代前列的作家，他們是球場(chǎng)上的前衛(wèi)?！庇谑?，東西在1991年便毅然決然地調(diào)整敘事策略，其小說(shuō)也急遽地由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)：“頓覺(jué)自己寫(xiě)的豆腐塊不夠先鋒，便發(fā)誓脫胎換骨?！惫碜釉趧?chuàng)作談和訪談中也曾頻繁地強(qiáng)調(diào)1996年才是其真正意義上創(chuàng)作的發(fā)端，如《艱難的行走》《敘述陽(yáng)光下的苦難——與鬼子對(duì)話(huà)》《鬼子訪談》《我喜歡在現(xiàn)實(shí)里尋找疼痛——鬼子答記者問(wèn)》，并聲稱(chēng)：“對(duì)我的前期作品不屑一顧……漢語(yǔ)寫(xiě)作的前沿陣地在哪里？我們應(yīng)該奔那個(gè)前沿陣地而去。”1996年，鬼子在創(chuàng)作上奔向中國(guó)文學(xué)的“前沿陣地”之后，隨即在初刊于《廣西文學(xué)》1996年第1期的中篇小說(shuō)《男人魯風(fēng)》中嘗試著先鋒小說(shuō)的敘述行為，并在該小說(shuō)的作者簡(jiǎn)介部分格外強(qiáng)調(diào)了敘述行為：“直到近期……一改舊日的那般神秘和隱澀……將敘述直接逼近閱讀情緒?！庇捎谙蠕h文學(xué)在我國(guó)本土化后往往內(nèi)含著“前衛(wèi)”“前沿”和“開(kāi)路者”等意義，所以，“文學(xué)桂軍”將先鋒文學(xué)及其敘事模式理解和想象為中國(guó)文學(xué)的“中心”，這自然是可以理解的。

二? 敘事模式的嬗變：多元化的“敘述”

“文學(xué)桂軍”在敘事模式層面從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒的轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)得最為突出的是東西、鬼子、凡一平、李馮、林白。他們?cè)诮?jīng)歷創(chuàng)作早期的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式之后，便轉(zhuǎn)而愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)先鋒小說(shuō)的多元化敘述方式，諸如意識(shí)流敘述、元敘述、第一人稱(chēng)敘述。

1986年，東西處女作《龍灘的孩子們》并未表現(xiàn)出先鋒文學(xué)的特征。實(shí)際上，東西真正意義上的先鋒文學(xué)的發(fā)端之作是1992年的《幻想村莊》。東西在《夢(mèng)啟》里回憶《幻想村莊》的構(gòu)思和創(chuàng)作過(guò)程，以及為何在創(chuàng)作《幻想村莊》時(shí)始用怪異的筆名東西：“那是1991年，先鋒小說(shuō)橫行。我被那些文字迷惑……坐在書(shū)桌前想了兩個(gè)多小時(shí)，決定使用筆名‘東西’?！睎|西在創(chuàng)作談中回憶筆名的由來(lái)時(shí)，把怪異的筆名跟小說(shuō)的風(fēng)格密切聯(lián)系起來(lái)：“我相信筆名決定小說(shuō)風(fēng)格。”1992年，《幻想村莊》的出現(xiàn)標(biāo)志著東西創(chuàng)作中先鋒敘事的發(fā)生。這恰好吻合東西在訪談《在兩極之間奔跑：東西訪談錄》中對(duì)自己創(chuàng)作階段的劃分：“1991年以前是一個(gè)階段，之后是一個(gè)階段……第一階段有想法，但沒(méi)有自己的形式，也就是用外國(guó)作家或者先鋒作家的一些形式?！蔽覀儾浑y窺見(jiàn)，1990年代初東西在小說(shuō)敘事層面所表現(xiàn)出來(lái)的有意識(shí)的先鋒轉(zhuǎn)向。

《幻想村莊》展現(xiàn)出來(lái)的先鋒敘述行為主要是元敘述和意識(shí)流敘述。元敘述是中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的典型特征之一，創(chuàng)作者常常借用具有自我指涉的“我”作為故事的敘述者，從而模糊虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，有意彰顯小說(shuō)的虛構(gòu)性。東西在《幻想村莊》中有意識(shí)地凸顯自我指涉性質(zhì)的“我”這一故事敘述者的存在，以暴露文本的敘述行為。這種元敘述在文本中俯拾皆是。意識(shí)流敘述有著動(dòng)態(tài)的意義，即意識(shí)之流、思想之流和意志之流，這明顯有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義過(guò)于程式化的敘述方式。通過(guò)自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、聲音模擬、光影知覺(jué)等感官印象描寫(xiě)的交叉運(yùn)用，以及敘述視角的頻繁變換，意識(shí)流敘述展現(xiàn)了理性意識(shí)和非理性意識(shí)的相互交織，記憶和現(xiàn)實(shí)常常發(fā)生重疊，從而打破了傳統(tǒng)意義上的客觀時(shí)間觀念，建構(gòu)了嶄新的心理時(shí)空。內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和幻想等感官印象在《幻想村莊》中被強(qiáng)化，造成意識(shí)流的敘述效果。聲音在《幻想村莊》的意識(shí)流敘述中也被頻繁運(yùn)用，甚至聲音一直貫穿敘述行為的始終。隔壁孩童被鞭策的哭喊聲在“我”的敘述行為過(guò)程中不斷地被提起。意識(shí)流敘述的運(yùn)用，使先鋒文本的時(shí)空觀迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的時(shí)空觀。記憶、現(xiàn)實(shí)、幻想、聯(lián)想、聲音等相互重疊、相互交織，使《幻想村莊》充滿(mǎn)了詩(shī)性和音樂(lè)性。

1990年代鬼子由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式向先鋒文學(xué)敘事模式的調(diào)整和轉(zhuǎn)換，同樣是在既強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)什么”又強(qiáng)調(diào)“怎么寫(xiě)”的境況下發(fā)生的。鬼子在與姜廣平的訪談《敘述陽(yáng)光下的苦難——與鬼子對(duì)話(huà)》中曾強(qiáng)調(diào)1996年才是其真正意義上創(chuàng)作的開(kāi)始，而1995年他通過(guò)閱讀中國(guó)文壇以調(diào)整自己的寫(xiě)作策略，即思考應(yīng)該“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”：“我的目的是為了了解別人都在寫(xiě)什么，在怎么寫(xiě)，有沒(méi)有我可以突破的位置。”鬼子所說(shuō)的“寫(xiě)什么”指的是敘事內(nèi)容，而“怎么寫(xiě)”指的則是敘事模式。

自1996年，鬼子真正意義上的寫(xiě)作開(kāi)始后，其小說(shuō)的敘事模式究竟發(fā)生了怎樣的策略性調(diào)整？鬼子在1996年發(fā)表的第一個(gè)作品是《男人魯風(fēng)》。鬼子在《男人魯風(fēng)》的作者簡(jiǎn)介部分強(qiáng)調(diào)近來(lái)與以往創(chuàng)作的不同之處：“將敘述直接逼近閱讀情緒。”不過(guò)，作為文學(xué)行為調(diào)整后的第一部嘗試之作，《男人魯風(fēng)》在敘述層面并無(wú)十分顯著的新質(zhì)。實(shí)際上，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向先鋒敘述之后具有典型性的作品分別是《農(nóng)村弟弟》《被雨淋濕的河》《罪犯》。與1996年之前的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相比，這三部在敘述方式上具有典型性的小說(shuō)有著共同的特征：一是它們都以“我”作為敘述人，參與進(jìn)故事的講述中;二是“敘述”一詞都被創(chuàng)作者有意識(shí)地展現(xiàn)在了文本中。

從1983年小說(shuō)處女作《歲末》到1992年《蛇事》，它們都實(shí)屬傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，每個(gè)文本都由全知全能的敘述視角來(lái)統(tǒng)攝。1993年《渾身是戲》卻一改舊日的敘事模式，采用當(dāng)時(shí)流行的先鋒小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘述。正如葉立文所論，第一人稱(chēng)敘述是先鋒作家一種重要的敘事模式：“先鋒作家執(zhí)持甚久的第一人稱(chēng)敘事”。此后，先鋒小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘述在凡一平的創(chuàng)作中常常被運(yùn)用，比如《認(rèn)識(shí)龐西》《懷孕》等。李建平和黃偉林的《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》也關(guān)注到1992年后凡一平小說(shuō)敘述行為的變化：“1992年以后，凡一平的小說(shuō)開(kāi)始大量使用第一人稱(chēng)敘事視角”。實(shí)際上，1990年代李馮小說(shuō)的敘事模式也表現(xiàn)在先鋒文學(xué)的第一人稱(chēng)敘述上，比如《自找麻煩》《招魂術(shù)》《過(guò)江》《中國(guó)故事》等皆采用的是第一人稱(chēng)敘述。自然，先鋒文學(xué)的元敘述在李馮小說(shuō)中也極其常見(jiàn)。

直到《同心愛(ài)者不能分手》，林白的創(chuàng)作才在敘事模式上表現(xiàn)出嬗變，這方面最典型的特征便是先鋒文學(xué)的元敘述和意識(shí)流敘述。自《同心愛(ài)者不能分手》之后，元敘述在林白小說(shuō)中比比皆是，諸如：“還是說(shuō)蓼”“我很輕松就完成了對(duì)他們的介紹”。但是，被運(yùn)用最頻繁且最具作家個(gè)體性特征的敘事模式是意識(shí)流敘述。林白小說(shuō)的意識(shí)流敘述主要表現(xiàn)為通過(guò)自由的聯(lián)想和敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，以結(jié)構(gòu)小說(shuō)。林白在意識(shí)流敘述方面最有代表性的小說(shuō)分別是《子彈穿過(guò)蘋(píng)果》?！蹲訌棿┻^(guò)蘋(píng)果》主要寫(xiě)了四類(lèi)故事：一是父親和蓼之間的故事;二是“我”和父親之間的故事;三是“我”和蓼之間的故事;四是“我”和文秋之間的故事。創(chuàng)作者通過(guò)意識(shí)流敘述的聯(lián)想機(jī)制將它們統(tǒng)一于“我”深重的失戀心理之下。1990年代，意識(shí)流敘述在林白的小說(shuō)創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)，諸如《同心愛(ài)者不能分手》《亞熱帶公園》《往事隱現(xiàn)》，等等。意識(shí)流敘述的頻繁運(yùn)用，使林白小說(shuō)打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的時(shí)間和空間的限制，從而極具先鋒小說(shuō)輕盈自由的敘述風(fēng)格。

三? 精神的延展：“存在”的荒誕與虛無(wú)

1990年代，“文學(xué)桂軍”從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒的轉(zhuǎn)向，既接受了先鋒文學(xué)的創(chuàng)作技法，又接受了先鋒文學(xué)的精神內(nèi)涵。東西在創(chuàng)作談《先鋒小說(shuō)的變異》中說(shuō)過(guò)，他當(dāng)年對(duì)于先鋒文學(xué)的接受就是因?yàn)槊詰倨鋽⑹录挤ǎ骸爱?dāng)年我正是帶著對(duì)技術(shù)的迷戀，開(kāi)始閱讀先鋒小說(shuō)。”在對(duì)先鋒小說(shuō)敘事技法的迷戀之外，東西在《先鋒小說(shuō)的變異》中還更進(jìn)一步地指出其對(duì)于先鋒小說(shuō)的精神內(nèi)涵的接受，即“存在”的荒誕性。他將荒誕性視為先鋒小說(shuō)的屬性：“先鋒寫(xiě)作是不是把它的荒誕性傳染給了現(xiàn)實(shí)？”凡一平、鬼子、李馮和東西一樣，都不但接受了先鋒小說(shuō)的敘述技法，還接受了先鋒小說(shuō)的荒誕性。“文學(xué)桂軍”對(duì)先鋒文學(xué)精神內(nèi)涵的接受，還有另一種典型特征，即對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的虛無(wú)感知。

在1990年代“文學(xué)桂軍”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“先鋒”轉(zhuǎn)向之后，“存在”的荒誕與虛無(wú)作為先鋒文學(xué)典型的精神內(nèi)涵，構(gòu)成了“文學(xué)桂軍”創(chuàng)作中的典型現(xiàn)象。筆者將選擇具有代表性的文本，展開(kāi)論析，以呈現(xiàn)出這一復(fù)雜而豐富的現(xiàn)象。

東西在《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》未曾發(fā)表時(shí)，一直將《商品》視為代表作?！渡唐贰芳仍谙蠕h敘事模式上做了實(shí)驗(yàn)，又有意識(shí)地意含著先鋒小說(shuō)的荒誕性。小說(shuō)共分為三個(gè)部分：A、工具和原料;B、作品或者產(chǎn)品;C、評(píng)論或廣告。C部分是各雜志編輯對(duì)寫(xiě)手文章的回復(fù)，從這些回復(fù)里我們可以窺探到東西對(duì)《商品》的自我認(rèn)知。正如《荒誕》雜志編輯趙走給予《商品》中荒誕性的評(píng)論：“作品的意義幾乎全寄托在荒誕的情節(jié)上?！?sup>23

鬼子《學(xué)生作文》敘述的是因兩篇學(xué)生作文而引起的命案，故事的情節(jié)和結(jié)果都異常荒誕。鬼子在文本中直截了當(dāng)?shù)刂赋觥秾W(xué)生作文》的荒誕性，以此凸顯小說(shuō)所欲表達(dá)的先鋒精神內(nèi)涵：“我突然覺(jué)得生命真是有著一種叫人說(shuō)不清楚的滑稽性（或者叫做荒誕性）?！庇纱丝梢?jiàn)，荒誕性表現(xiàn)，是鬼子在小說(shuō)創(chuàng)作中的有意為之。鬼子在創(chuàng)作談《關(guān)于98、99年的幾個(gè)小說(shuō)》里還曾突出強(qiáng)調(diào)過(guò)創(chuàng)作《為何走開(kāi)》過(guò)程中對(duì)荒誕性有意識(shí)的展現(xiàn)，以及與荒誕性相關(guān)聯(lián)的黑色幽默：“異常的荒誕或者叫做黑色幽默?！本汀稙楹巫唛_(kāi)》和《可能是謀殺》以及《遭遇深夜》，姜廣平在訪談《敘述陽(yáng)光下的苦難——與鬼子對(duì)話(huà)》里曾向鬼子提出過(guò)關(guān)于荒誕性的疑問(wèn)：故事中很多的偶然和錯(cuò)位，是不是作家想通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活來(lái)表達(dá)人的存在的荒誕？鬼子的回答是，世事無(wú)常，人生無(wú)常，荒誕在現(xiàn)實(shí)生活里可以說(shuō)遍地都是，所以“文學(xué)需要把這種荒誕的生活停留下來(lái)，使之成為一種思考?！薄盎恼Q”一詞在這次訪談中被提及5次，而在與此訪談同刊于《莽原》2004年第5期的《賣(mài)女孩的小火柴》中被提及14次之多。由此，我們可以看到鬼子小說(shuō)在1996年現(xiàn)實(shí)主義“先鋒”轉(zhuǎn)向后，對(duì)作為先鋒精神內(nèi)涵的荒誕性的強(qiáng)調(diào)。

李馮創(chuàng)作中的荒誕性表達(dá)主要表現(xiàn)在戲仿小說(shuō)上。李馮的戲仿小說(shuō)往往通過(guò)對(duì)歷史上經(jīng)典文本中的人物形象、故事情節(jié)、歷史事件和主題等的扭曲和夸張的再現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)前文本的顛覆性模仿，從而實(shí)現(xiàn)荒誕性的表達(dá)。李馮在與張鈞的訪談《迷失中的追尋——李馮訪談錄》中聲稱(chēng)戲仿歷史僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的基本功：“戲仿歷史不過(guò)是一種文學(xué)基本功。”這方面最有代表性的戲仿小說(shuō)是《我作為英雄武松的生活片斷》?！段易鳛橛⑿畚渌傻纳钇瑪唷窇蚍碌氖恰端疂G傳》，戲仿后的經(jīng)典人物形象武松不再是為人所熟知的打虎英雄，而是十足的醉鬼，是瘧疾發(fā)作時(shí)鏟一鏟子炭在走廊里烤火的俗人。武松既是戲仿小說(shuō)的主人公，又是故事的敘述人。從歷史上的經(jīng)典人物形象和經(jīng)典情節(jié)所展現(xiàn)出的一直以來(lái)為人所熟識(shí)的經(jīng)典意義，到戲仿小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)生活里不無(wú)粗鄙意義的世俗之氣，李馮在創(chuàng)作中創(chuàng)造了種種荒誕，以及由荒誕延伸出的解構(gòu)和黑色幽默。

凡一平在《我作為廣西作家的幸運(yùn)》中曾自述1996年前后其藝術(shù)上面臨的困境。他在小說(shuō)創(chuàng)作上意圖突破以往的桎梏，目的是嘗試著創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)向和敘述風(fēng)格的變遷：“1996年前后，我又一次面臨困境……我的創(chuàng)作題材需要轉(zhuǎn)向，敘述風(fēng)格也需要改變?！睔v時(shí)性地通讀凡一平小說(shuō)之后，筆者發(fā)現(xiàn)1997年他并無(wú)小說(shuō)發(fā)表，1998年其第一部小說(shuō)是《壽星》。《壽星》就是其文學(xué)行為轉(zhuǎn)向后的發(fā)端之作，它明顯區(qū)別于凡一平以往小說(shuō)的獨(dú)特之處是先鋒文學(xué)的精神內(nèi)涵：荒誕性。通過(guò)一系列荒誕情節(jié)的描寫(xiě)，凡一平突出表現(xiàn)了商業(yè)化潮流時(shí)期親情關(guān)系的無(wú)比冷漠。

從《私奔演習(xí)》開(kāi)始，李約熱小說(shuō)中開(kāi)始頻繁地呈現(xiàn)出荒誕性?！端奖佳萘?xí)》迥異于李約熱以往的小說(shuō)，文本中隨處可見(jiàn)帶有荒誕性的黑色幽默?！拔摇笔切l(wèi)虹的情人，向天歌是衛(wèi)虹的丈夫。可是，“我”始終認(rèn)為向天歌是“我”和衛(wèi)虹之間插進(jìn)來(lái)的第三者。因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)為先到就是合理的，遲到者并不一定就是第三者。帶有荒誕色彩的黑色幽默使文本截然不同于李約熱以往的小說(shuō)，這種現(xiàn)象昭示出李約熱小說(shuō)從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義到先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)向。

在訪談《林白：世界以它本來(lái)的面目運(yùn)行，我面對(duì)它，傾聽(tīng)和凝視》中，以《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》為例，林白被問(wèn)如何定義自己的創(chuàng)作風(fēng)格？林白的回答是：“還是先鋒派作家更準(zhǔn)確吧?！?990年代林白小說(shuō)的確發(fā)生了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“先鋒”轉(zhuǎn)向。就林白小說(shuō)發(fā)生“先鋒”轉(zhuǎn)向后的先鋒精神內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)為“存在”的虛無(wú)。1990年代初，“存在”的虛無(wú)在林白小說(shuō)中俯拾皆是，代表性的作品如《隨風(fēng)閃爍》?！拔摇笔且粋€(gè)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)感的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)存在有著深刻的虛無(wú)意識(shí)。站在空曠的道路旁，心生空茫，突然疑惑這場(chǎng)熱鬧的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性：“我覺(jué)得這場(chǎng)熱鬧只是虛幻的存在。”“我”無(wú)法證實(shí)剛才自己所置身的究竟是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境。隨著時(shí)間的流逝，這房屋、床和檀香都會(huì)蕩然無(wú)存，而“這香也是時(shí)間的一種形式”，她也會(huì)蕩然無(wú)存，“我”又該如何感知曾經(jīng)的存在呢？

1990年代，“文學(xué)桂軍”由現(xiàn)實(shí)主義到“先鋒”的轉(zhuǎn)向，促使廣西文學(xué)突破了偏于一隅的廣西民間文學(xué)傳統(tǒng)的桎梏，從而在轉(zhuǎn)折時(shí)代的歷史語(yǔ)境中以嶄新的面貌融入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮。但是，當(dāng)“先鋒”成為廣西作家整體的文學(xué)行為慣性之后，我們發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作上的“先鋒”創(chuàng)獲難以突破1980年代當(dāng)代中國(guó)先鋒文學(xué)的實(shí)績(jī)。不過(guò)，考慮到歷史上廣西文學(xué)傳統(tǒng)的薄弱與作家的邊緣性焦慮以及“邊緣的崛起”的強(qiáng)烈欲求，我們應(yīng)對(duì)廣西文學(xué)更多地報(bào)以同理心之理解，并報(bào)以持續(xù)的期待。

注釋?zhuān)?/p>

①楊克、梅帥元：《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，《廣西文學(xué)》1985年第3期。

②韋家武：《我們的烙印很古老》，《廣西文學(xué)》1989年第1期。

③潘榮才：《跳出怪圈 為民族文學(xué)打出新招式》，《南方文壇》1989年第1期。

④施鳴鋼：《嶺南，文學(xué)的寬容時(shí)代》，《南方文壇》1989年第2期。

⑤⑥梁昭：《對(duì)現(xiàn)代文化的深情呼喚》，《南方文壇》1989年第3期。

⑦東西：《上帝發(fā)笑——關(guān)于創(chuàng)作的偏見(jiàn)》，《小說(shuō)家》1997年第4期。

⑧東西：《夢(mèng)啟》，《小說(shuō)界》2017年第2期。

⑨胡群慧：《鬼子訪談》，《小說(shuō)評(píng)論》2006年第3期。

⑩16鬼子：《男人魯風(fēng)》，《廣西文學(xué)》1996年第1期。

11參閱張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，南京：江蘇文藝出版社，1997年6月第1版，第2頁(yè)。

1213東西：《夢(mèng)啟》，《小說(shuō)界》2017年第2期。

14林舟：《在兩極之間奔跑——東西訪談錄》，《江南》1992年第2期。

1526姜廣平：《敘述陽(yáng)光下的苦難——與鬼子對(duì)話(huà)》，《莽原》2004年第5期。

17葉立文：《當(dāng)代先鋒作家生存哲學(xué)的價(jià)值變遷》，《天津社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。

18李建平、黃偉林等：《文學(xué)桂軍論：經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)一個(gè)重要作家群的崛起及意義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版。

19林白：《子彈穿過(guò)蘋(píng)果》，《鐘山》1990年第4期。

20林白：《亞熱帶公園》，《收獲》1991年第2期。

2122東西：《先鋒小說(shuō)的變異》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。

23東西：《商品》，《作家》1994年第5期。

24鬼子：《學(xué)生作文》，《作家》1997年第9期。

25鬼子：《關(guān)于98、99年的幾個(gè)小說(shuō)》，《南方文壇》2000年第2期。

27張鈞：《迷失中的追尋——李馮訪談錄》，《花城》1998年第3期。

28凡一平：《我作為廣西作家的幸運(yùn)》，《廣西文學(xué)》2003年第2期。

29林白：《林白：世界以它本來(lái)的面目運(yùn)行，我面對(duì)它，傾聽(tīng)和凝視》，《宣言報(bào)》2020年7月3日。

3031林白：《隨風(fēng)閃爍》，《收獲》1992年第4期。

（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波