戲曲解構(gòu)下的中西方融合
——解析話劇《生死場(chǎng)》中的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格和特征

王丹星

1999年作為國(guó)慶50周年的獻(xiàn)禮劇目，田沁鑫導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的話劇《生死場(chǎng)》一經(jīng)演出，就受到了國(guó)內(nèi)外關(guān)注，好評(píng)不斷，并獲得“曹禺文學(xué)獎(jiǎng)”“文華大獎(jiǎng)”等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，取得了巨大成功。導(dǎo)演在她特有的女性視角下，對(duì)劇中人物進(jìn)行了重構(gòu)和解讀，通過(guò)她獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格和空間組合特色，把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前的一個(gè)封閉落后、愚昧麻木的小村莊的病態(tài)生存環(huán)境呈現(xiàn)在觀眾眼前，劇中角色個(gè)性鮮明、形象突出，令人印象深刻。

一 、導(dǎo)演對(duì)劇中人物關(guān)系的重構(gòu)和解讀

蕭紅原著《生死場(chǎng)》情節(jié)不連貫、故事結(jié)構(gòu)瑣碎，導(dǎo)演在最大限度地保留原著思想文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行了重新構(gòu)造，使得情節(jié)連貫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇矛盾沖突強(qiáng)烈，人物性格鮮明生動(dòng)。導(dǎo)演在創(chuàng)作中把二里半和麻面婆、趙三和王婆兩個(gè)家庭聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)這兩個(gè)家庭的矛盾沖突和感情糾葛，揭示出人物的鮮明個(gè)性特征。“生老病死，沒啥大不了的。生了就讓他自己長(zhǎng)大，長(zhǎng)不大就算了……死也不是啥事，爹死了兒子哭，兒死了媽哭……活著為啥？吃飯穿衣。人死呢？（樂了）死了，就完了唄。［1］（P232）”。話劇生死場(chǎng)的開頭，四個(gè)男的舉著一個(gè)即將臨產(chǎn)的女的，簡(jiǎn)單粗暴地說(shuō)出這些話，導(dǎo)演把那個(gè)時(shí)期東北小村莊里的愚昧落后展現(xiàn)在觀眾眼前。

成業(yè)一角在原著中是欺凌壓迫女性的人性邪惡的代表，而在劇中導(dǎo)演把他塑造成了一個(gè)勇敢負(fù)責(zé)、深情專一、覺醒抗日的新青年形象。他勇敢地表達(dá)著對(duì)金枝的愛，承擔(dān)著屬于自己的那一份責(zé)任。王婆在原著中性格特征并不十分突出，但在劇中導(dǎo)演卻把王婆變成了在一堆村民中唯一有些自己思想并具有反抗精神的婦女形象。她不僅鼓動(dòng)傲慢魯莽的丈夫趙三去殺地主二爺，還對(duì)未婚先孕的女兒毅然接受和保護(hù)。她敢于向封建傳統(tǒng)思想挑戰(zhàn)，在她身上體現(xiàn)了民族、階級(jí)、兒女、夫妻等多種矛盾沖突，人物的剛烈和反抗形象躍然舞臺(tái)。趙三粗魯自大，二里半膽小懦弱，但他們骨子里帶有的奴性卻是一樣的。二里半在自己的老婆遭到日本兵奸殺后，面對(duì)村里人的鄙夷和歪理，他不去爭(zhēng)辯反而變得更加自卑懦弱，“我不清白，成業(yè)也不清白，就連婆子死了也不清白”“丟人丟到了家，咋還直不老挺地活著！咋不得個(gè)暴病死了呢？死了，誰(shuí)戳點(diǎn)都聽不見了，睡長(zhǎng)覺了，連夢(mèng)都不做……”［1］（P262）以此來(lái)發(fā)泄心中的恥辱。這些人性的丑惡和扭曲在混沌顛倒的時(shí)代被導(dǎo)演呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，給人以沉重的壓抑感和心靈深處的震撼。

劇中展現(xiàn)了在畸形愚昧而又壓抑窒息的生活環(huán)境下，人們面對(duì)生與死的淡漠與麻木，女人所遭受的粗暴與摧殘，村民的愚昧與懦弱。女人忍受著心靈和肉體的雙重折磨，生活在這里的人，雖生猶死，猶如一具具沒有靈魂的行尸走肉。此外，“在劇情發(fā)展中運(yùn)用適量插敘、倒敘、定格等手段，將小說(shuō)中散點(diǎn)事件增減或凝練”［2］，在增加了原著容量的同時(shí)，擴(kuò)展了舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。如趙三誤將小偷當(dāng)成地主二爺殺了以后,插入趙三與二爺之前談加租之事的對(duì)話，再如插入二里半回憶被迫到趙三家提親的經(jīng)過(guò)，都運(yùn)用了倒敘手法。在劇中，趙三和王婆都與死神擦肩而過(guò)，但在面對(duì)生與死的抉擇時(shí)，卻表現(xiàn)出兩種截然不同的人生態(tài)度。導(dǎo)演運(yùn)用強(qiáng)烈的人物對(duì)比，把人物個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓話劇從開始的雖生猶死逐漸進(jìn)入最后的主題“向死而生”。正如魯迅在《生死場(chǎng)》的序言中所表達(dá)的那樣：“北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背了”。［3］（P422）導(dǎo)演通過(guò)對(duì)情節(jié)設(shè)置和人物構(gòu)造的巧妙編排，引起人們對(duì)人性和命運(yùn)的深深思索。

二、舞臺(tái)藝術(shù)的假定性和寫意性

田沁鑫作為新一代戲劇導(dǎo)演的杰出代表人物，她把西方的寫實(shí)主義舞臺(tái)風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的寫意性完美地結(jié)合起來(lái)，在戲曲解構(gòu)中充分顯示出戲劇的假定性和寫意性，舞臺(tái)上的象征和隱喻成為戲劇表達(dá)最主要的手段，從而形成了符合中國(guó)審美、帶有東方特色的戲劇舞臺(tái)，這種富有創(chuàng)造力的舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)，創(chuàng)造出了話劇的新的表現(xiàn)形式和審美樣式。田沁鑫曾經(jīng)說(shuō)：“不同于單純以學(xué)習(xí)西方、模仿西方、傳遞某些新的觀念為目的，我們想傳達(dá)自己的思想，想做中國(guó)式的自己的藝術(shù)。”［4］她運(yùn)用獨(dú)具特色的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格和審美意象，把寫實(shí)和寫意、虛與實(shí)交融起來(lái)，極大地豐富了舞臺(tái)形象，渲染了舞臺(tái)情感，創(chuàng)新了舞臺(tái)表達(dá)，既有豐沛的人物情感表達(dá)，又有冷靜的關(guān)于人生和命運(yùn)的思索；既有具體而寫實(shí)的東北農(nóng)村生活場(chǎng)景，又有具象而寫意的對(duì)生命的淡漠和對(duì)人性的摧殘。通過(guò)這些藝術(shù)手段，《生死場(chǎng)》在舞臺(tái)上帶給人強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震蕩。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)充滿空靈和寫意感,舞臺(tái)上的東西幾乎少而空,連劇中人物對(duì)話中提到的老牛、羊、母豬也從未在舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)，只有一個(gè)斜平臺(tái)成了主要的表演區(qū)域，一個(gè)四方的大坑就是菜窖，一條長(zhǎng)椅便象征著監(jiān)獄，一張圓凳就把觀眾帶到富裕的地主庭院，這種去繁就簡(jiǎn)、大拙至美的假定性的舞臺(tái)空間很好地烘托出了劇中東北平原自然、樸拙的原始鄉(xiāng)村氛圍，也讓觀眾根據(jù)自身經(jīng)歷想象和構(gòu)造出舞臺(tái)審美空間，同時(shí)也給表演者創(chuàng)造了相對(duì)自由和廣闊的空間，使寫意、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)環(huán)境變得具象、充盈，令人印象深刻。

話劇一開始，四個(gè)男人抬著一個(gè)懷孕的婦女將故事拉開序幕，四個(gè)男人淡漠地將婦女推搡來(lái)推搡去，婦女痛不欲生。女人問(wèn)：“活著為啥？”男人們答道：“吃飯穿衣?！迸擞謫?wèn)：“人死了呢？”男人們笑著回答：“死了，就完了唄！”［1］（P232）在這場(chǎng)關(guān)于生與死的對(duì)答中，一個(gè)嬰兒降生了。通過(guò)導(dǎo)演的舞臺(tái)假定性和寫意性，讓帶有造型感和儀式性的形體動(dòng)作表演，帶來(lái)深刻象征意味的同時(shí)又帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊和壓抑感。此外，在劇中趙三回憶夫妻二人幻想殺掉地主二爺?shù)膲雅e、夫妻戲謔時(shí)的場(chǎng)景，都體現(xiàn)了導(dǎo)演舞臺(tái)藝術(shù)的假定性和寫意性，隱喻了在這片畸形扭曲的土地上他們的反抗精神和質(zhì)樸、自然、單純的相愛方式。

趙三不滿地主二爺加租，在媳婦王婆的鼓動(dòng)下向二爺發(fā)起反抗，卻錯(cuò)把小偷當(dāng)成二爺用鐮刀致其死亡。導(dǎo)演運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)的寫意化表達(dá)了這一幕，紅色燈光打在幕布上，讓人物在幕布后進(jìn)行表演，最后用血濺幕布向觀眾宣告二爺?shù)乃劳?。除此之外，戲曲中的“圓場(chǎng)”也被巧妙地運(yùn)用在話劇舞臺(tái)藝術(shù)中，當(dāng)成業(yè)跑回家鄉(xiāng)鼓動(dòng)村里的男人們一起做胡子一起抗日，并想殺了家里的羊祭天時(shí)，這時(shí)趙三來(lái)了，成業(yè)向趙三詢問(wèn)金枝的近況，并一同向趙三的家中走去，這時(shí)就采用了戲曲中的“圓場(chǎng)”。

在表現(xiàn)金枝生產(chǎn)時(shí)，在舞臺(tái)上用兩根繩子將演員的兩腿分開吊起來(lái)，形象的肢體語(yǔ)言表達(dá)出了女人生孩子時(shí)的痛苦和無(wú)助，此時(shí)此地，讓觀眾感覺到人和牲口一樣，沒有任何尊嚴(yán)。“娘……門口那豬生了嗎？……豬疼嗎？……我咋疼呢？……一樣……豬比人好，豬不疼……”［1］（P279），農(nóng)民對(duì)于生命的麻木愚昧，對(duì)人生意義就剩下最原始的肉體和欲望的發(fā)泄，表現(xiàn)出“忙著生、忙著死”的生死場(chǎng)上的眾生相。劇中反復(fù)響起的“生、老、病、死”歌，體現(xiàn)出人們對(duì)生與死的麻木與淡然，劇末處一片耀眼的紅象征著人們意識(shí)的覺醒和反抗。一些道具也表現(xiàn)出了很強(qiáng)的寫意性，具有強(qiáng)烈的象征意味, 如劇中一再出現(xiàn)的南瓜燈，每當(dāng)一個(gè)生命走到盡頭時(shí),它就出現(xiàn)在舞臺(tái)上，暗示著生命的渺小與脆弱。在全劇的尾聲部分，大家都手提南瓜燈，雕塑般地巍然佇立，體現(xiàn)出人民反抗日本侵略者的決絕和毅力。導(dǎo)演通過(guò)寫意化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和象征性的情感表達(dá)，使得理想與現(xiàn)實(shí)、虛與實(shí)、具象與意象相互交融，推動(dòng)著劇中情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造，從而使劇尾“向死而生”這一主題得到升華。

正如田沁鑫導(dǎo)演自己所描述的那樣：“蕭紅原小說(shuō)注重‘向著民眾的愚昧而寫作’，而我們的話劇要強(qiáng)調(diào)的是民族非凡的韌性和生命力的雄強(qiáng)，對(duì)民族命運(yùn)進(jìn)行反思，找到華夏民族的主體生命精神，呼喚民族自省意識(shí)的復(fù)歸。”［2］通過(guò)導(dǎo)演對(duì)西方的寫實(shí)主義和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的融會(huì)貫通，充分運(yùn)用舞臺(tái)的假定性和寫意性，凸顯出從點(diǎn)到面的深刻的象征意味，使蕭紅的原著所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容得到了最準(zhǔn)確的詮釋，并升華了主題思想，讓觀眾在觀看曾經(jīng)發(fā)生的故事時(shí)，重新審視當(dāng)下自我和社會(huì)，尋找和探索人生的價(jià)值和生命的意義。

三、舞臺(tái)空間的多維交錯(cuò)與組合

不同于西方的表現(xiàn)主義戲劇和自然主義戲劇的寫實(shí)的舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)，田沁鑫導(dǎo)演開創(chuàng)了當(dāng)代中國(guó)戲劇美學(xué)復(fù)雜的戲劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，使得時(shí)空轉(zhuǎn)換更加自由，劇作所蘊(yùn)含的意義更加深刻。她所創(chuàng)作的舞臺(tái)空間不是單一線性的，而是戲曲解構(gòu)下的多維復(fù)合，通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度呈現(xiàn)出舞臺(tái)的戲劇時(shí)空，由此展開情節(jié)脈絡(luò)。在劇中，舞臺(tái)空間是開放性的、多維的，其中蘊(yùn)含著過(guò)去空間、現(xiàn)實(shí)空間、回憶空間、心理空間以及未來(lái)空間等多種空間結(jié)構(gòu)，且不同空間場(chǎng)景在舞臺(tái)上時(shí)常以平行或交錯(cuò)的形式同時(shí)出現(xiàn)，形成舞臺(tái)空間的多維交錯(cuò)與組合，推動(dòng)著劇情不斷向前發(fā)展。

劇中導(dǎo)演經(jīng)常采用“先果后因”的戲劇模式，通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)換交代事件的因果關(guān)系和人物的性格特點(diǎn)。成業(yè)和金枝從家私奔出逃，半路上遇到了阻止他們的二里半，這時(shí)經(jīng)由舞臺(tái)的時(shí)空調(diào)度呈現(xiàn)出了二里半心理空間的回憶，讓觀眾看到了二里半曾去趙三家給兒子提親時(shí)自卑、懦弱的窘態(tài)，最后被趙三鄙夷地趕出了家門，使事情的前因后果立體地銜接起來(lái)，展現(xiàn)出了二里半的心理特點(diǎn)和性格特征，一個(gè)懦弱、自卑的人物形象躍然舞臺(tái)。又如劇中時(shí)空平行展示的趙三在獄中被二爺贖出、王婆在家絕望自殺這兩個(gè)事件，兩個(gè)人在不同的時(shí)空里同時(shí)向臺(tái)下的觀眾訴說(shuō),相互交錯(cuò),又互相疏離，使趙三和王婆兩人形成鮮明的對(duì)比, 男人自卑、膽怯、滑稽而可笑, 女人卻敢愛敢恨、悲憤而剛烈。除此之外，趙三回憶想要?dú)⑺赖刂鞫數(shù)脑?、金枝私奔在地窖里思念母親、趙三與王婆“共舞”的回憶等都利用舞臺(tái)空間的多維交錯(cuò)與組合，在舞臺(tái)上形成一個(gè)現(xiàn)在與過(guò)去時(shí)空的對(duì)比。

趙三回到家，在王婆葬禮上追究王婆的死因，此時(shí)舞臺(tái)空間的多維交錯(cuò)與組合展現(xiàn)開來(lái)。過(guò)去兩人商量殺二爺?shù)姆纯辜で楹蜌g愉情景呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，導(dǎo)演通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度，勾勒出過(guò)去時(shí)空中兩人幻想的未來(lái)時(shí)空，結(jié)束這段回憶后，趙三又回到現(xiàn)實(shí)，多維度、多視角的舞臺(tái)空間的交錯(cuò)與組合，對(duì)比出趙三不同的心理回憶空間，觀眾跟隨劇中人物的心理回憶，看到了他曾經(jīng)和王婆對(duì)于未來(lái)生活暢想的激情和對(duì)二爺?shù)姆纯咕?；看到他因?yàn)闅⑷讼蚨斍箴垥r(shí)的自卑、懦弱的奴性嘴臉，以及他對(duì)金枝未婚先孕這件事情看法的愚昧無(wú)知，最后才看到他回到現(xiàn)實(shí)葬禮中對(duì)著王婆的尸體大哭起來(lái)。觀眾通過(guò)劇中人物時(shí)空自由的表現(xiàn)看到了三種空間的轉(zhuǎn)換，能夠準(zhǔn)確地判斷出趙三內(nèi)心復(fù)雜的心理矛盾和情感變化，同時(shí)引出了后面金枝的出場(chǎng)、王婆復(fù)活之后三人爭(zhēng)執(zhí)的劇情，起承轉(zhuǎn)合，銜接自然，情節(jié)流暢，讓觀眾在時(shí)空交錯(cuò)的多維舞臺(tái)空間里自然而然地進(jìn)入劇情。

此外，金枝即將臨盆時(shí)的情景，也是劇中舞臺(tái)人物心理時(shí)空的呈現(xiàn)。舞臺(tái)上，兩個(gè)劇中人物雖同處一個(gè)舞臺(tái)空間，卻展現(xiàn)出完全不同的心理空間：“金枝：娘……門口那豬生了嗎？王婆：還沒哪。金枝：豬疼嗎？王婆：不疼……金枝：我咋疼呢？王婆：你能和豬一樣??？金枝：一樣……豬比人好，豬不疼……王婆：咱家的牛死了，咋死的？娘講給你聽，講完了，你就不疼了……。［1］（P279）”兩人的心理空間同時(shí)交叉進(jìn)行，卻截然相反，金枝想著豬的生，王婆想著牛的死，隱喻出愚昧的村民對(duì)生命的漠視，人們對(duì)生命沒有敬畏，麻木地看待著生與死。這種人物心理空間的交叉鋪設(shè)，對(duì)劇情發(fā)展起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。導(dǎo)演在戲曲解構(gòu)下，把劇中的人物情感交融起來(lái)，通過(guò)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與組合來(lái)呈現(xiàn)事件的脈絡(luò)發(fā)展和人物關(guān)系的矛盾糾葛，通過(guò)這些舞臺(tái)調(diào)度，很好地詮釋出了蕭紅原著的思想和主題，不僅為戲劇舞臺(tái)注入了新的生命活力，還使得劇情銜接更加流暢，使得劇本能夠容納更多的思想內(nèi)涵和歷史底蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“民族自尊心需平日培養(yǎng)，民族命運(yùn)要集體肩負(fù)，民族凝聚是托起明天的基礎(chǔ)。［2］”通過(guò)戲曲解構(gòu)下的中西融合的導(dǎo)演方法，詮釋和體現(xiàn)出了宏大的思想主題，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民主主義精神和愛國(guó)主義情操。作品中始終弘揚(yáng)的主旋律情調(diào)，都值得后輩戲劇人追尋和探索。