《青春之歌》的“文本生產(chǎn)”及其女性話語

張繼紅

（寶雞文理學院 文學與新聞傳播學院，陜西 寶雞 721013）

1958年出版的《青春之歌》，在發(fā)表伊始就引起了巨大爭議，彼時的場面已時過境遷，且相關(guān)矛盾的焦點，諸如作家楊沫是否借作品表現(xiàn)出“小資產(chǎn)階級情調(diào)”的“自我”，是否“把個人命運與人民大眾的命運連接為一”等質(zhì)疑，在今天看來已然成為文學史常識，即當時的論爭焦點主要集中于女性作家楊沫及其文本中女主人公林道靜作為知識分子身份轉(zhuǎn)變是否合理的問題。這一相對單一的二元批評路徑，一方面為《青春之歌》確定了“知識分子道路選擇”的主旋律，促進了該作的經(jīng)典化過程，另一方面也影響了對該小說的女性解放與時代復雜語境關(guān)系的進一步探討。

20世紀80年代，隨著女性主義文學思潮的興起，聚焦人物性別身份和文本結(jié)構(gòu)特征的研究，讓“沉寂”十余年的《青春之歌》再度唱響女性文學的主旋律。至20世紀90年代，戴錦華、唐小兵、張清華等新銳學者以“再解讀”的立意和思路，既指認《青春之歌》僅僅是為政治敘事提供欲望動力之作，而女性意識被淹沒于集體話語的革命敘事；又認為該小說在女性敘事與革命敘事之間的互動關(guān)系并不充分，值得“再解讀”。上述兩種思路和說法相對于20世紀50年代末的那一場“批評”與“辯護”來說，似乎是嘲諷的，當然也是意味深長的。那么，在今天的“后革命時代”語境中，我們究竟應當怎樣評析“十七年”時期《青春之歌》文本生產(chǎn)中的革命話語形態(tài)及其不同讀者的審美指向呢？

一、情節(jié)修改與被遮蔽的女性話語

《青春之歌》最早于1958年1月由作家出版社出版。這部作品在如何闡釋青年女性的“精神成年”和身份轉(zhuǎn)型等方面贏得了讀者好評，短短幾個月，楊沫已成名人。一年后，即到1959年上半年，《青春之歌》已銷售130萬冊，同年即被改編為同名電影，并翻譯到日本、新加坡等地區(qū)，僅日本從1960～1965年間印刷12次，累計銷量達20萬冊之多。《青春之歌》出版后，又分別于1960年和1978年兩度再版，這種出版和銷售盛況在中國當代小說史上是一個特例。

與這種出版和銷售盛況相伴而生的卻是《青春之歌》旋即被批判，持批評觀點者有郭開、劉茵、張虹等。據(jù)現(xiàn)有資料看，最早的批評文章發(fā)表于1959年，作者是當時并不知名的評論者郭開。他是北京電子管廠的一名工人，他撰寫《略談對林道靜的描寫中的缺點》一文，認為《青春之歌》有“不健康思想”這一傾向，其中“充滿了小資產(chǎn)階級情調(diào)”，且作者是“把自己的作品當做小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的”。[1]該文發(fā)表于1959年第2期《中國青年》雜志，批評觀點如此明確，措辭如此嚴厲，令楊沫猝不及防。此后，著名批評家如茅盾、何其芳、馬鐵丁、巴人、袁鷹等分別在《中國青年》《文藝月報》《文藝報》《讀書》《文學知識》等重要刊物撰文，為《青春之歌》的寫作立場進行辯護。上述論辯的焦點是有關(guān)“知識分子的思想改造”問題，即小說是否合理地表現(xiàn)了“知識分子的思想改造”的目的和過程，并將合理性作為評價該小說的重要依據(jù)。按照這一思路，倘若林道靜的思想改造與成長符合社會主義現(xiàn)實主義話語所規(guī)定的“知識分子與人民大眾”的關(guān)系和“知識分子道路”的選擇，那么它是成功的；如果逃逸出了主流話語所規(guī)定的無產(chǎn)階級道路及其立場，其寫作則是有問題的。言下之意，作為“思想改造的主體”——人物形象是否為女性，并不是主要問題，甚至在當時并沒有進入討論的范圍，而她是什么出身，持怎樣的階級立場，選擇怎樣的成長路徑，如何完成思想改造，即不是“是否寫了”，而是“是否站在”“‘小資產(chǎn)階級立場上’去描寫”[2]，這才是當時討論的重點?？梢姟肚啻褐琛返呐越夥胖黝}被遮蔽了。

初版本的被批判直接導致了《青春之歌》的修改。也就是說，批評的介入直接參與了文本的“再生產(chǎn)”。馬克思主義文學理論家特里·伊格爾頓說，文學文本的生產(chǎn)方式是作者意識形態(tài)的形象化表現(xiàn)，“作者被置入一般意識形態(tài)這一符號

秩序的特有方式，……是由諸種因素多元決定的，這些因素是：社會階級、性別、民族、宗教、地區(qū)等”。[3]65《青春之歌》的創(chuàng)作、修改實際上是讀者認知與作家期待之間形成的“交往秩序”。自郭開、劉茵等人提出批評意見后，盡管有茅盾、何其芳等前輩批評家盡力從正面維護小說的價值，且楊沫本人也在小說出版后明確表達了自己的寫作立場，即“是黨給了我一個真正的生命，使我有勇氣和力量度過了長期的殘酷的戰(zhàn)爭歲月”[4]《初版后記·附錄》，671，但涉及路線斗爭、思想立場和道路問題，楊沫則處理得很謹慎。她很快便對小說進行了修訂，弱化、淡化初版本中與“小資產(chǎn)階級情調(diào)”相關(guān)的細節(jié)描寫，增加林道靜赴河北定縣參與農(nóng)民運動以及領(lǐng)導學生運動的內(nèi)容，前后共10章（修改后小說的第一、二部共74章），有意明晰小說知識分子改造與“工農(nóng)兵”相結(jié)合的主題，并表明修改是“必要的”。她說：“我常想，作者和作品的關(guān)系可以比作母親和孩子的關(guān)系，母親不但要孕育，而且還要把他教育成人，……假如發(fā)現(xiàn)自己的孩子有了毛病、缺點，做母親的首先要嚴格地糾正他，要幫他走上正確的道路?！盵4]《初版后記·附錄》，673雖然楊沫以母親孕育這一女性的獨有體驗來比喻作品的創(chuàng)作，但是很顯然，修改后的版本已非指向林道靜的女性身份，甚至以“修改”“糾正”的方式弱化其性別身份。增加部分的主要內(nèi)容是林道靜接受上級安排，赴定縣參加革命斗爭。在“姑媽”和江華（李孟瑜）的指導下，林道靜化名張秀蘭，通過做家庭教師“潛伏”于地主宋貴堂家中，成功組織和發(fā)動農(nóng)民搶收麥子。也就是說，作者通過斗爭情節(jié)的增加，強化林道靜在革命斗爭中經(jīng)受“考驗”的能力，以促成其小資產(chǎn)階級知識分子的無產(chǎn)階級化。在修改版中，林道靜逐漸意識到自己原來只是一個小資產(chǎn)階級的革命幻想家：“原來，我的身上已經(jīng)被那個地主階級、那個剝削階級打下了白色的印記，而且打的（得）這樣深——深入到我的靈魂里。”[4]331這是一種自我確證，也是一種自我剖析。這里的自我剖析更多是一種階級記憶，而非性別記憶，即戴錦華在評論同名影片《青春之歌》時所說的“一個男權(quán)的、社會主義的意識形態(tài)”[5]159和賀桂梅所說的“在講述階級敘事的同時也在‘匿名’地講述自身”。[6]如果是在社會主義文學語境中，小說敘事完全把女性寫成男權(quán)的附庸，自然是不符合民族國家建設中的女性認同的，即使將其放置在“革命”語境中，也很容易重復喜兒（歌劇《白毛女》）、吳瓊花（《紅色娘子軍》）的翻身與解放敘事模式，或者林紅（《青春之歌》）、冬子媽（《閃閃的紅星》）進入革命組織后的“革命儀式”情節(jié)模式。所以，從情節(jié)設置及其敘事邏輯的展開過程來看，林道靜的成長是通過一個性別意識不斷蛻變的女性形象塑造展開的，無論是講述“一個女性與三個男性的故事”，或“一個女性與四個男性的故事”，①其中第一種說法相對普遍，第二種說法的提出者是戴錦華，即在林道靜與三個男人的關(guān)系中再加入了胡夢安（局長）這一形象，即林道靜的“抗婚”敘事中，后母視林道靜為以之攀附權(quán)貴的“棋子”。最終都是為她的“成長”做鋪墊。在林道靜的“成長”敘事中，男性往往被視作某一思想流派代表或社會思潮的象征，即故事推演并未設定在林道靜自身成長的軌跡上。林道靜除了在繼母徐鳳英的虐待下主動“出走”，其他諸如與胡夢安、鮑縣長之間的直接或間接關(guān)系，以及與余永澤、盧嘉川、江華的交往，她都顯得很被動，她是被安排、被拯救、被召喚和被啟蒙的對象。作為女性，林道靜的這種尷尬處境似乎是暗喻中國婦女解放的無言之境和無奈之途，即先有階級意識，后才有女性解放，而非事先確認自己的女性身份，才能完成自身的解放。但是，很顯然，這種“前置條件”的預設和強化，才更符合無產(chǎn)階級話語關(guān)于現(xiàn)代民族國家的想象與建構(gòu)。

中華人民共和國成立以來，隨著《婚姻法》（1950年）的頒布，婦女解放被納入階級解放、民族國家建構(gòu)、社會主義革命和建設的構(gòu)成序列中。女性在“時代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等解放話語轉(zhuǎn)變中逐漸進入公共生活領(lǐng)域，并在原有的私人領(lǐng)域和日常生活中嵌入公共空間話語，最終賦予個體經(jīng)驗以公共內(nèi)涵，順利完成了知識分子敘事與革命敘事的融合。倘若按照社會主義現(xiàn)實主義文學的分類原則，中華人民共和國成立初期的文學可以分為農(nóng)村題材的作品、工業(yè)題材的作品以及革命歷史題材的作品。很顯然，按照這一標準，楊沫《青春之歌》當屬第三類，因為主人公林道靜是在剝削階級家庭中長大，她多愁善感，“除了喜歡文學也很喜歡音樂”，在學校她被稱為“洞簫仙子”[4]15，本是一位兼具古典修養(yǎng)和現(xiàn)代意識的“大家閨秀”，卻偏偏生長在被繼母待價而沽的舊家庭，這使得林道靜對“父親”和“家庭”產(chǎn)生雙重失望。表面看來，這似乎是一個中國版“灰姑娘”的童話敘事。實際上，在這一系列情節(jié)設置中，“抗婚”原本就是接受了“五四”新思想的楊沫本人經(jīng)歷（不當小軍閥的小老婆）的改寫，但《青春之歌》中林道靜和作家楊沫的相似經(jīng)歷遠比灰姑娘的經(jīng)歷更復雜，革命歷史敘事開始偏離“灰姑娘”童話敘事的軌道，駛?cè)搿皢⒚蓴⑹隆钡膹澋馈?/p>

接受了新知識的林道靜，并不像灰姑娘一樣等待王子的到來，而是急需要通過“出走”來擺脫后母安排的“媒妁之言”，走出無愛家庭，尋找出路，是林道靜人生道路的重要轉(zhuǎn)折。很顯然，這一敘事邏輯與“革命歷史”敘述是有錯位的，因為感傷情調(diào)與“出走”敘事尚不能有效支持小資產(chǎn)階級知識分子的改造主題，“與作為‘工農(nóng)兵文藝’的當代文學及其塑造工農(nóng)兵英雄形象的‘中心任務’之間，就隱含著內(nèi)在的沖突”。[6]所以，對這個問題的探討就有必要涉及《青春之歌》初版本的修改及其版本流傳、接受的問題。

二、革命敘事與性別話語的雜糅

無論是楊沫及其《青春之歌》的被批判，還是茅盾、何其芳等權(quán)威批評家為作者的辯護，抑或楊沫本人對《青春之歌》所做的版本修改，都涉及一個根本問題，那就是在集體話語和革命話語亟須確立合法性的時代，楊沫如何處理個人與集體的關(guān)系，如何完成知識分子的革命化、集體化轉(zhuǎn)變這一敘事動機。

在20世紀五六十年代的主流話語中，文藝作品中的“知識分子”敘事明顯地存在一種話語悖論。《青春之歌》中林道靜作為一位獨立的女性，更多呈現(xiàn)的是她的個人經(jīng)驗、個人選擇，這與楊沫的經(jīng)歷非常相似。[7]《缺少溫暖的家》，1；《抗婚與失業(yè)》，9然而版本修改后林道靜的道路選擇又無意間（甚至有意）遮蔽了她的女性特征。小說也就更多地服膺于被壓迫女性的翻身主題，而非“無愛”女性的“出走”主題。這是小說主題與作家經(jīng)歷的明顯區(qū)別。如果按照今天“再解讀”的眼光來看，《青春之歌》的成功恰恰在于以一個女性成長故事來表現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子的道路選擇。從這個角度來理解，即使楊沫對《青春之歌》不做修改，不增加與定縣勞動人民結(jié)合、發(fā)動農(nóng)民斗地主、搶收莊稼、領(lǐng)導北大學生運動等情節(jié)，也無愧為一部優(yōu)秀的“革命敘事”作品。盡管林道靜是女性，但她是與個人、過去以及舊家庭、舊文化決裂的進步階級的青年代言人，她接受了革命理論的教導，并最終成長為一名無產(chǎn)階級革命者。

但是，我們注意到塑造林道靜這一人物形象的文學行為被批判，并非因為楊沫沒有寫出知識分子與革命的關(guān)系，而是沒有處理好“女性與革命”的關(guān)系，即是題材選擇問題，而非審美姿態(tài)問題。事實上，《青春之歌》被批判的原因還有另外一種情況，即林道靜“小資產(chǎn)階級”的具體表現(xiàn)是什么，該如何發(fā)展，如何轉(zhuǎn)變。其中較為尖銳的批評者曾認為，林道靜的個人感情草率，甚至“不道德”：“林道靜兩次結(jié)婚，都是隨隨便便與人同居了事……不受一點道德約束”[8]，從而否定林道靜作為青年學習榜樣的合理性。很顯然，這種“道德化”的指責，在階級話語背景下很容易占據(jù)道德制高點。我們需要進一步分析的是，批評者對林道靜的指責，表面上寫的是“不受道德約束”，但最終指向的卻是林道靜與男性的關(guān)系，進而指向作家的審美姿態(tài)問題。其實，按照1960年修改版內(nèi)容，林道靜與江華的“結(jié)合”，在情節(jié)設置和敘事展開中也有相似的“故事”模式。不妨來看看江華和林道靜在開展革命工作時的對話：“我叫你表兄，我說你是北大的”，“小林同志，你覺得我這人怎么樣”，“挺好的，老江”，“你說咱倆的關(guān)系，可以比同志更進一步嗎？”“可以，老江。我很喜歡你……”“為什么趕我走？我不走了……”，等等。需要注意的是，在這一系列對話后，林道靜顯得慌亂不安，甚至痛苦，“好久以來，剛剛有些淡漠的盧嘉川的影子，想不到今夜竟又闖入她的心頭，而且很強烈”。[4]611林道靜在困惑、愧疚、渴望的午夜，將江華留在自己的私人房間，革命敘事開始游離于“指導工作”之外了。不難分析，這種完全個人化的情節(jié)是不能一直繼續(xù)的。林道靜粉紅色的夢幻必須經(jīng)得起革命敘事的檢驗。有意味的是，這個時候王曉燕出現(xiàn)了，她急匆匆地來敲門，她是來告訴林道靜重要消息的，即革命隊伍內(nèi)部真正的叛徒是鄭君才（戴愉），他生活糜爛，道德墮落，他出賣同志，意志軟弱，是混在革命隊伍中的真正叛徒……由此，江華與戴愉兩相對照之后，真革命與假革命之間的界限昭然若揭，其敘事效果卻是：江華與林道靜的“關(guān)系”獲得了革命者（王曉燕）的見證。兩人“私會的尷尬”以合理的方式化解，又以革命者的醒悟——認清真相賦予他們的“關(guān)系”以合法化，甚至圣潔化?？梢钥闯?，這里的革命話語、集體話語開始向日常生活語言、女性話語滑行。這種對話方式的選擇和情節(jié)的設置，既是出于對革命者的信任，又是女性身份革命化的有意安排，應和了“成長的青春之歌”的結(jié)構(gòu)需要，是兩種話語的雜糅和較量。因為只有集體話語以合法的形式進入個人話語，或與日常生活敘事發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能更好地凸顯青春、革命、成長、進步的主題。與之相對照，林道靜與余永澤的關(guān)系被批判，而林道靜與江華的關(guān)系卻被理解，甚至被革命浪漫主義色彩適度渲染，實際上暗含的就是這一革命敘事的合法性邏輯，那就是林道靜與江華的“關(guān)系”是在“革命者”（王曉燕）見證下的“革命與女性解放”的關(guān)系，它暗含著破壞“舊道德”、砸碎“舊世界”、建立新關(guān)系、實踐新道德必將獲得合法性，而支持楊沫的批評者也是循著這個邏輯立論的。

如此看來，作為女性的林道靜對于人生道路的選擇，采取怎樣的方式對“革命與成長”關(guān)系的講述就顯得非常重要。林道靜打碎“童話”的迷夢（灰姑娘與后母關(guān)系的“童話”敘事模式），而后選擇離家出走（“娜拉出走”敘事模式），并進入余永澤溫暖的家庭（“才子佳人”敘事模式），在通俗小說之悲歡離合的翻版（林道靜與余永澤和盧嘉川的“三角戀”敘事模式）中最終尋得可靠歸宿（“革命敘事”戰(zhàn)勝“才子佳人”敘事）的整個敘事模式序列中[9]《紅色敘事的傳統(tǒng)要素與兩個傳奇模型》，36，有一個問題很容易被忽視，那就是作品（包括作者）最終被肯定或被批判的是“與什么人”交往，而不是“以怎樣的方式”發(fā)生關(guān)系。這是作者先入為主的集體觀念在起作用，因為作品中的盧嘉川、江華所代表的是一個集體，一個階級。雖然胡夢安、鮑縣長與余永澤也可以分別代表一個集體，但無論是國民黨官員，還是自由主義知識分子，作為一個政黨和階層，并不符合無產(chǎn)階級和社會主義革命敘事的審美意識形態(tài)。所以，作者在表述林道靜與二者的關(guān)系時，賦予他們道德上的污點，比如胡夢安與鮑縣長好色、娶小老婆，余永澤鉆故紙堆、經(jīng)營溫香軟玉的安樂窩等，而作為正面角色的林道靜則需要獨立的生活，因而必然賦予她“出走”、參加“革命”的現(xiàn)代行為，而不是做舊時代封建包辦婚姻的犧牲品。所以楊沫通過新與舊、男與女的關(guān)系顯現(xiàn)出鮑、胡、余等人自私的、妥協(xié)的階級本質(zhì)，從而實現(xiàn)了集體話語敘事的合法性。

由此可見，在革命敘事邏輯中，既然是“革命”，必然要與另一個階級形成對立的革命話語；既然是女性解放，自然就涉及家庭倫理、性別意識、父權(quán)制度等重要因素，而不是有意地游移甚至遮蔽。賀桂梅在談及《青春之歌》寫作的理論困境時說：“只要家庭、性別關(guān)系乃至人倫秩序中的組織與觀念形態(tài)，沒有和傳統(tǒng)的父權(quán)制明確劃清界限，對女性而言‘革命’就是不徹底的。這也正是導致毛澤東時代的女性處在‘走出家庭’和‘雙重勞動’間的困境的理論原因?！盵6]這一方面顯示出“十七年”時期女性敘事與階級敘事之間的不和諧，另一方面也顯現(xiàn)出個人話語在集體話語表述中的不和諧，從而出現(xiàn)了話語裂隙。

三、精神的成年與女性話語的凸顯

值得注意的是，《青春之歌》出版發(fā)行之后，無論是普通讀者、專業(yè)批評家還是資深文學史家都對《青春之歌》表現(xiàn)出非同一般的熱情。50多年來，各大高校不同版本的《青春之歌》幾乎都被翻閱得油漬汗垢、皺皺巴巴，甚至可以說，不同的閱讀時代都能夠找到楊沫及其《青春之歌》閱讀趣味和研究的“興奮點”。21世紀初，楊沫兒子老鬼寫了傳記《母親楊沫》，又一次掀起了楊沫研究的熱潮。

一般而言，傳記文學作者對傳主往往表現(xiàn)出非同一般的熟知和尊重，甚至不無“為尊者諱”的行文思路，以顯現(xiàn)傳主個人光輝的形象，這已是能被更多人接受的傳記規(guī)則。但是按作者交代，《母親楊沫》是“盡可能大膽地再現(xiàn)出一個真實的，并非完美無缺的楊沫”。[7]正所謂“醫(yī)不自治”，文亦不可自詡，傳記類作品倘若由自己親屬來寫，盡管在材料和事實方面占有一定優(yōu)勢，其價值判斷卻是很難做到應有的客觀和中立。不偏好，不為尊者諱，而是“追求以事實說話，以事實還原歷史真實”[10]，為讀者提供可靠的資料，唯其如此，方能體現(xiàn)出“作者良好的傳記寫作的素養(yǎng)和傳記倫理”。[10]也就是說，老鬼筆下的楊沫并非全部真實可靠，畢竟有關(guān)個人情感的不少事件發(fā)生時，老鬼還沒有出生，何況老鬼在“前記”中坦言“說真話難，說父母的真話就更難”。[7]事實上，對于讀者和研究者而言，他們更在意的是，作家的經(jīng)歷是如何進入到作品當中的，如何影響了文本的生產(chǎn)過程。換言之，《母親楊沫》給讀者的期待明顯指向“兒子筆下的母親楊沫與《青春之歌》中的林道靜之間是否有某種關(guān)系”，倘若這一想象或期待得以實現(xiàn)，我們?nèi)詫⑦M一步設問：楊沫自己是不是林道靜的原型？如果是，那曾經(jīng)以“改造”為主題的作品，將是一部具備男女豐富關(guān)系經(jīng)歷的女性小說，且女作家與其女主人公的三角故事之間則有某種隱形的對位關(guān)系，而文本與現(xiàn)實之間也形成一種對位結(jié)構(gòu)。從《母親楊沫》獲知，楊沫的確因為《青春之歌》的寫作走出了曾經(jīng)困擾她的“神經(jīng)官能癥”[7]62，即實現(xiàn)了寫作的“治愈功能”，走向一種“精神的成年”。

事實上，與同時期其他“成長”主題的紅色小說（比如《紅巖》《紅旗譜》《苦菜花》）相比，充溢在《青春之歌》里的是一種濃郁的感傷情調(diào)，而不是革命者的亢奮情緒。其原因無他，就在于“痛苦”本身被講述出來，而不是被壓抑了，更重要的是它表現(xiàn)了知識女性的成長，而非革命男性的成長。當這種成長被認為符合小說的敘事邏輯，并與彼時中國社會的主流發(fā)展和婦女解放思潮相應和，則形成一種女性書寫與女性解放之間的良性互動：首先，是個性解放的新內(nèi)涵，比如與魯迅筆下雖新卻舊的女性子君，丁玲筆下大膽而迷茫的女性叛逆者莎菲相比較，修改后的版本，進一步體現(xiàn)了林道靜作為革命女性走在光輝而正確路線上的進步的叛逆者身份。其次，由小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級革命者，林道靜的成長則具有雙重性的起點和不同的發(fā)展階段，這一雙重起點就是被壓迫者的身份和個性主義，且后者可以推動前者完成革命與解放的目的。在這一過程中，余永澤所代表的自由主義和個人主義，是林道靜需要超越的第一個階段，而林道靜與盧嘉川的結(jié)合，則是在走出個人主義之后尋求解放之路上與青年馬克思主義者的相遇，從思想上消除了自由主義的羈絆，這是林道靜成長的第二個階段。但馬克思主義理論的重要性并不在于其邏輯的嚴密或言辭的激烈，而在于如何與具體的革命實踐相結(jié)合，于是林道靜與革命工作者江華的結(jié)合則是中國革命找到中國化的馬克思主義的重要階段，即林道靜完成了馬克思主義與中國革命相結(jié)合的具體方法——革命實踐，這是林道靜成長的第三個階段，也是她“知識分子成長”的完成階段。應該說，這不但是一個知識分子的成長過程，也是中國革命不斷走向成熟的標志，這或許為解讀《青春之歌》找到了另一種可能。

總之，楊沫及其《青春之歌》在不同的話語體系中出現(xiàn)了截然相反的評價。無論是版本的修改導致的女性意識的被遮蔽，還是“十七年”時期經(jīng)典“再解讀”中女性意識的被解構(gòu)，其關(guān)注重心仍是圍繞林道靜展開，即都是對“人作為天生的社會的、政治性動物”的不同闡釋，或者是對不同時代“人的境況”（漢娜·阿倫特）的現(xiàn)代闡釋。如果女性的本質(zhì)被理解為一種自然的“人性”，那么，與之相對應的社會的、政治的、革命的外力則可被視為一種女性解放的路徑。因此女性書寫在“十七年”時期則呈現(xiàn)出與主流話語相離合的情勢：從“社會”回到“自我”，或從“集體”回到“個人”，以實現(xiàn)社會進步與女性解放的互動。所以，如果將楊沫《青春之歌》中的女性意識增刪及其修改實踐僅僅限定在今天的“身體寫作”的個人話語范疇予以觀察，那么，在大眾文化和消費意識形態(tài)中審視革命時代的書寫方式，遮蔽文本生產(chǎn)過程與敘事邏輯的內(nèi)在關(guān)系，是否會成為一種“后革命時代”①“后革命時代”說法借用了南帆“后革命的轉(zhuǎn)移”的闡釋。由于社會主義市場經(jīng)濟的建立、消費時代意識形態(tài)的導引等眾多原因，20世紀90年代以來知識分子與大眾、文學與社會關(guān)系的論述已經(jīng)由“革命”話語轉(zhuǎn)移到“后革命”話語，這種話語的轉(zhuǎn)變既有“資本”的問題，也有“權(quán)力”的問題，而與此相關(guān)的文本內(nèi)生秩序，也反映在經(jīng)濟、社會等其他領(lǐng)域。見南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學出版社，2005年，第22-29頁。一廂情愿的過渡闡釋呢？