〔摘要〕 本文旨在通過追溯英國戲劇發(fā)展的歷史線索，審視倫敦的城市空間與文藝形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。在16世紀初，倫敦出現(xiàn)現(xiàn)代城市的萌芽跡象，其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)開始由以農(nóng)業(yè)為主向城市手工業(yè)轉(zhuǎn)變，工業(yè)資本主義在提高社會生產(chǎn)力的同時，要求更加豐富靈活的文藝形式滿足城市居民的精神生活需求。在這樣的背景下，公共露天劇院在倫敦城外集中興建，在原有的政商權(quán)力秩序之外拓展出新的大眾娛樂空間，并逐漸形成了包括劇院的經(jīng)營方式、演員的社會地位、演出的固定場所、演出使用的材料和戲劇的社會功能在內(nèi)的全方位職業(yè)化機制，由此推動戲劇發(fā)展成為該時期最具代表性的文藝類型。本研究表明，倫敦城市空間決定了文藝的形態(tài)，后者也對城市的結(jié)構(gòu)性運作產(chǎn)生影響，并繼而改變了城市的文化景觀。

〔關(guān)鍵詞〕 文藝復(fù)興;倫敦;戲劇;劇院;職業(yè)化

〔中圖分類號〕I561.073 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2022）01-0016-09

〔作者簡介〕劉巖，深圳大學(xué)特聘教授，廣東外語外貿(mào)大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，廣東 深圳 518060。

① William H. Sherman， “Travel and Trade，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， Chichester： John Wiley & Sons Ltd， 2017， p.88.

② Phil Hubbard， City， New York： Routledge， 2006， p.11.

③ 參見理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海：上海人民出版社，2009年，第15頁。

在漫長的文明進程中，人類在滿足自身物質(zhì)需求的同時，也創(chuàng)造了與自然環(huán)境相適應(yīng)的精神生活，其中文學(xué)藝術(shù)從形式到內(nèi)容都帶有其所處環(huán)境的印記。人類生存環(huán)境對文藝的制約關(guān)系不僅直接或間接地體現(xiàn)在文藝內(nèi)容中，而且還體現(xiàn)在不同歷史時期出現(xiàn)了不同的文藝類型;或者反過來說，文藝類型及其內(nèi)容均與相應(yīng)歷史階段中人們的生活形態(tài)緊密相關(guān)。文藝復(fù)興時期英國戲劇的繁榮和發(fā)展，就植根于倫敦在15世紀之后的社會變遷，“與英國地理和商業(yè)版圖的迅速擴張相吻合”。①倫敦成為一座城市的時間節(jié)點尚不明確，事實上，關(guān)于城市是如何形成的，學(xué)界并沒有統(tǒng)一的認識：“也許出于防御的原因，也許為了回應(yīng)政治或軍事精英的出現(xiàn)，也許因經(jīng)濟發(fā)展急迫需要建立村莊無法滿足的貿(mào)易和商業(yè)市場。但也有學(xué)者認為，尋找唯一答案的努力徒勞無功，因為不同地區(qū)城市的發(fā)展是多種合力的結(jié)果。”②雖然有關(guān)城市形成原因的說法不一，但早期城市的出現(xiàn)一定需要某些外部條件，如剩余食物的出現(xiàn)，或者部落之間有了貿(mào)易的需要③，或者人們學(xué)會了如何利用自然條件以滿足一年四季的生活之需，逐漸開始定居在某些地方，而不必為了獲取食物而不斷遷徙。城市的出現(xiàn)改變了人類社會的組織結(jié)構(gòu)和生活方式，當(dāng)人們集中在某個地方進行商業(yè)活動的同時，對文學(xué)藝術(shù)等精神生活的需要也與日俱增，這主要是因為勞動分工的精細化使生產(chǎn)更有效率，貿(mào)易往來在豐富物質(zhì)生活的同時，讓人們有了更多的空余時間?！俺鞘校谄鋸?fù)雜的意義上講，是一個地理綜合體、經(jīng)濟組織體、體制化進程、社會行動劇場（theater）以及集體團結(jié)的美學(xué)象征。城市滋養(yǎng)藝術(shù)并成為藝術(shù);城市創(chuàng)造劇場并成為劇場?！盵Lewis Mumford， “What is a City？” in Malcolm Miles， Tim Hall and Iain Borden， eds.， The City Cultures Reader， 2nd ed.， London： Routledge， 2004， p.29.]這不僅體現(xiàn)在城市的發(fā)展促進了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，人們需要在物質(zhì)條件有所保證的前提下對精神層面加以追求，而且還體現(xiàn)在城市生活本身為文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的素材，因為在城市里，社會主要矛盾、人們的生活內(nèi)容和關(guān)注點都發(fā)生了變化，這些變化自然需要以文學(xué)藝術(shù)的形式加以表達。城市甚至是人們生活實踐的場所，在某種意義上講，這使城市變成了具有舞臺性質(zhì)的劇場：“正是在城市里，在作為劇場的城市里，人的目的性活動得以聚焦和實施”[Lewis Mumford， “What is a City？” in Malcolm Miles， Tim Hall and Iain Borden， eds.， The City Cultures Reader， 2nd ed.， p.29.]，這意味著人類活動與城市之間形成了相互作用、互為結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

在文藝復(fù)興時期，倫敦這座城市的發(fā)展出現(xiàn)了現(xiàn)代性的萌芽，人們在商業(yè)中心和政治中心之外，在倫敦城外（尤其是泰晤士河南岸）集中建立了以露天劇場為代表的公共空間，為社會各階層的人提供了閑暇時的重要娛樂場所。在嚴苛的審查制度和宗教教義的禁錮下，劇院在城市邊緣的異軍突起以及隨后的職業(yè)化進程使戲劇這一文學(xué)類型獲得了極大發(fā)展，甚至形成了英國文學(xué)史上的重要巔峰之一。因此，研究倫敦城市發(fā)展的歷史和特征，分析倫敦公共劇場的建設(shè)過程以及劇院的運作方式，有助于了解城市與文藝之間的互動關(guān)系，從而對英國戲劇的職業(yè)化進程及其特點有所洞察。

一、倫敦的現(xiàn)代性萌芽

“城市”在早期象形文字中的表意符號是“十”字外加一個圓圈：“‘十字代表街道的交叉，圓圈代表城墻或護城河，它劃出了一個空間的界限，城市居民共同居住在里面，受到保護”[理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，第15頁。]，十字路口代表著縱橫交叉的街道，是交通和人群匯集的地方，也自然成為貨物交易中心。這意味著，只有具備一定數(shù)量的人口以及人們之間有交易需要的地方，才能稱之為“城市”，這顯然不可能出現(xiàn)在人類文明的早期。英語中表示“城市”的“city”一詞，來自法語詞“cité”，在14世紀就已經(jīng)被使用，意指比“城鎮(zhèn)”（town）人口數(shù)量多、規(guī)模大、地位更為重要的居住地，但“城市”與“城鎮(zhèn)”之間的區(qū)別一直沒有清晰的界定。[參見“city， n.，” OED Online， Oxford University Press， September 2021， www.oed.com/view/Entry/33555， September 11， 2021.] 實際上，多少人口數(shù)量、多大規(guī)模的地方就可以稱作“城市”，學(xué)界尚未達成共識。但是，依據(jù)上述有關(guān)“城市”的基本特征，文藝復(fù)興時期可以說是歐洲很多城市興起的重要歷史階段，“到了1500年，歐洲有154個1萬居民以上的城市，這些城市的總?cè)丝谶_到344萬人……及至1600年，1萬居民以上的城市數(shù)量已經(jīng)達到220個，這些城市的總?cè)丝谶_593萬人。”[王挺之、劉耀春：《歐洲文藝復(fù)興史·城市與社會生活卷》，劉明翰主編，北京：人民出版社，2008年，第368頁。] 但在同一時期內(nèi)，英國唯一能夠稱得上“城市”的地方恐怕只有倫敦，其人口“從1530年的大約五萬人，增長到1550年的12萬”[Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2016， p.25.];16世紀末，倫敦人口已達20萬，到了1640年代，這一數(shù)字進一步飆升至40萬，其中7000居民是外國人。[參見Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， London： I. B. Tauris & Co Ltd， 2013， p.48.] 如此迅猛激增的人口，與英國經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化和城市發(fā)展的需要密不可分。

英國原本是一個農(nóng)業(yè)國家，擁有土地的農(nóng)場主是富裕的社會階層，被皇室冊封領(lǐng)地曾被視為家族榮耀，農(nóng)民只有依附于農(nóng)場主才能謀生。但黑死病導(dǎo)致大量人口死亡，勞動力稀缺，固有的用工制隨之瓦解。時至16世紀，新的商業(yè)形式的出現(xiàn)徹底改變了原有的依附形式，以紡織為例：織工的生產(chǎn)原本必須首先自己尋找原材料，但“工業(yè)資本主義”的出現(xiàn)利用“中間人”將原材料提供給織工，再經(jīng)由他們將產(chǎn)品賣到市場，這導(dǎo)致織工可以集中紡織，而將生產(chǎn)的其他環(huán)節(jié)交由“中間人”處理，這也導(dǎo)致產(chǎn)品的價格越來越根據(jù)市場供需關(guān)系而決定。[參見Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.47.]雖然此時的“工業(yè)資本主義”尚未以機器化生產(chǎn)為主要特征，而主要表現(xiàn)為分工合作和集中生產(chǎn)的模式，但是這種分工細致的規(guī)模經(jīng)營毫無疑問極大地促進了生產(chǎn)力水平。[“工業(yè)資本主義”主要呈現(xiàn)三種運營方式：作坊生產(chǎn)、分工合作和集中生產(chǎn)，英國在文藝復(fù)興時期呈現(xiàn)出的工業(yè)資本主義特征，與意大利極為相似，即以后兩種生產(chǎn)方式為主。有關(guān)意大利工業(yè)資本主義的特征，參見王挺之、劉耀春：《歐洲文藝復(fù)興史·城市與社會生活卷》，劉明翰主編，第163—164頁。]“倫敦的財富主要依賴其對布料出口的壟斷，大部分通過安特衛(wèi)普轉(zhuǎn)運至海外。在1540年代，倫敦布料出口占英國的88%……，其海外貿(mào)易占英國總量的75%。至少40%的倫敦自由人是各行會成員，參與布料的生產(chǎn)、加工、零售和批發(fā)?！盵Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， p.77.] 1566年，皇家交易所在倫敦市中心隆重開業(yè)，向全世界宣告這里已經(jīng)有了“第一個商業(yè)和金融交易中心”。[Roy Porter， London： A Social History， London： Penguin Books， 2000， p.1.]

此時的倫敦分為兩個區(qū)：“倫敦城位于泰晤士河北岸，在黑衣修士和倫敦塔中間，被城墻所環(huán)繞，這里是英國最大的港口、金融和商業(yè)中心;沿河向上幾英里的西敏斯特，則是英國的政治中心。1580年時，兩個區(qū)之間的地方還是相當(dāng)鄉(xiāng)下的，但到了1640年，兩個區(qū)已經(jīng)因發(fā)展而逐漸融合到一起。”[Peter Womack， English Renaissance Drama， Malden， MA： Blackwell Publishing， 2006， p.24.]雖然兩個區(qū)的功能有所區(qū)分，但實際上一直存在緊張關(guān)系：“西敏斯特的商人希望貴族贊助人保護其免受倫敦城行會的干預(yù)，后者則認為倫敦城外的競爭者降低了城市自由帶來的利益?！盵Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.， A New Companion to Renaissance Drama， p.79.] 倫敦城的商業(yè)貿(mào)易因行會的常年運營已經(jīng)形成了固定的模式和利益群體，但不斷受到西敏斯特商人的介入和挑戰(zhàn)，后者不僅逐漸削弱坎特伯雷大主教所代表的宗教勢力，而且還通過參事議政廳對倫敦城施加法律約束。[關(guān)于參事議政廳的運作方式，參見Ian W. Archer， “London and Westminster，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.79.] 為謀求更大商業(yè)利益，不少農(nóng)場主賣掉土地搬到城里居住，也有更多農(nóng)民不再依附農(nóng)場主而選擇在城市里做學(xué)徒，社會各階層之間的流動性和不穩(wěn)定性使不同階層之間的利益沖突頻繁，貴族與商人、商人與農(nóng)民、商人和學(xué)徒、本地人和外來人之間的沖突構(gòu)成了此時倫敦錯綜復(fù)雜的社會矛盾。

對于倫敦而言，象形符號中表示城市外圍的圓圈就是城墻：倫敦城墻有2英里608英尺長（約等于3.4千米），城墻由碎石和瀝青黏合而成，12英尺寬（約等于3.7米），兩層墻中間留有空隙;墻高20英尺（約等于6.0米），間隔建有供瞭望用的塔樓，高度可達15米。[參見Walter Besant， The History of London， Luton： Andrews UK Limited， 2010， p.37.]城墻的最初修建顯然有不言而喻的防御目的，但在16世紀，城墻“僅僅具有象征的功能，里程碑式地標志著社群的界限，是城市完整性的象征”。[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， Chicago： The University of Chicago Press， 1988， p.20.] 城墻南側(cè)邊的保護由泰晤士河天然形成，南岸的南華克地區(qū)（Southwark）是進出倫敦城的過渡地帶，“不但不是藏污納垢之地，正相反，南華克是倫敦的一個繁華商業(yè)區(qū)。周圍郊縣的農(nóng)夫們把他們的農(nóng)產(chǎn)品運到這里出售，這里也是從南大門到市區(qū)之間游客們的歇腳之地。”[唐娜·戴利、約翰·湯米迪：《倫敦文學(xué)地圖》，張玉紅、楊朝軍譯，哈羅德·布魯姆主編：《布魯姆文學(xué)地圖》叢書，上海：上海交通大學(xué)出版社，2017年，第31頁。] 這個特殊的城市空間處于倫敦城與西敏斯特政商矛盾的外圍，是社會主要力量無法施加控制的緩沖地帶，因此集中彰顯出倫敦在轉(zhuǎn)型期不可避免的流動性特質(zhì)：人員頻繁流動、貨物大量買賣、財富瞬間漲落、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)改變、社會階層混雜。“易變性”（mutability）——“地球上的所有事物都會發(fā)生變化，通常激烈而無法預(yù)知”——成為概括此時倫敦面貌的關(guān)鍵詞。[Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.48.]

文藝復(fù)興時期的倫敦“充滿盛景和表演，富含視覺象征，并提供一種幾乎令人窒息的快樂與危險、榮華與骯臟、興奮與恐懼共存的多樣性”。[Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.50.]在16世紀初，倫敦的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)開始由以農(nóng)業(yè)為主向城市手工業(yè)轉(zhuǎn)變，海外貿(mào)易的增加擴大了英國在歐洲甚至全球的影響力，穩(wěn)固的城市區(qū)劃不斷受到外來人口的沖擊。雖然倫敦衛(wèi)生條件和治安狀況仍然很差，但城市規(guī)劃大致有了側(cè)重點分布，參事議政廳堅持對城市管理施加影響，這些都說明這座城市已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代性的萌芽。“文藝復(fù)興時期的城市是歐洲現(xiàn)代城市的開端”[王挺之、劉耀春：《歐洲文藝復(fù)興史·城市與社會生活卷》，劉明翰主編，第376頁。]，倫敦也不例外。在如此動蕩不安的社會背景下，倫敦在包容多重差異性的同時，也形成了某些以娛樂為中心的公共領(lǐng)域，具體體現(xiàn)在公共露天劇院在倫敦城外的集中興建，這推動英國戲劇迅猛發(fā)展成為該時期最具代表性的文藝類型。

二、戲劇審查與公共劇場的建立

在中世紀，英國戲劇大多帶有強烈的宗教性質(zhì)，高度強調(diào)教化作用。無論是禮拜劇、神秘劇還是道德劇，其目標都是“教誨觀眾，歌頌神圣歷史的光輝時刻”。[Raphael Falco， “Medieval and Reformation Roots，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Compa-nion to Renaissance Drama， p.41.]這些戲劇形式在文藝復(fù)興時期仍然有所保留，但城市規(guī)模、社會結(jié)構(gòu)、人口構(gòu)成和現(xiàn)代生活的萌芽，均迫切需要新的文藝形式來滿足多元化人口的需要?！耙苍S沒有任何一個國家曾像英國一樣，在1590年至1620年的30年間，產(chǎn)出了如此豐富而多樣的戲劇，但這一多樣性也同時指向其局限性：一方面，在一個興奮而有活力的社會，各種想象力匯聚在一起;另一方面，這也彰顯出更深層的、情緒的不穩(wěn)定性和價值的不安定性?！盵Christopher Gillie， The Longman Companion to English Literature， London： Longman Group Limited， 1978， p.243.]英國戲劇的發(fā)展確實是在各種力量的角力之中獲得的突圍，其中公共露天劇場的建立給勞作之余的倫敦人提供了休閑娛樂場所，吸引了更多的游客和外來移民，甚至以其新興的大眾文化形式改寫了倫敦的城市文化景觀。

戲劇演出在英國一直受到政策的約束和管控，盡管這些法令常常具有“臨時性質(zhì)”：1559年，伊麗莎白一世頒布法令，規(guī)定所有劇目必須獲得兩位代理官員或兩位治安法官的許可;1572年頒布的《懲罰無賴法》和《濟貧法》規(guī)定，戲劇演出必須經(jīng)過兩名治安法官的授權(quán)，或者獲得皇室或貴族的贊助，如果劇團未能出示所屬贊助人的文件，演員就有可能被逮捕遭受鞭刑;1598年的立法進一步收緊了政策，規(guī)定演出必須獲得皇室或貴族的贊助。[有關(guān)該時期針對戲劇演出的相關(guān)立法規(guī)定，參見Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， London： Bloomsbury Publishing， 2014， p.26; Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol. 1： Origins to 1660， Cambridge： Cambridge University Press， 2004， p.146; Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2015， p.13.]此外，“地方官員還對演出時間、場地等做出限制，并做出數(shù)次努力以全面禁止演出”。[Peter Womack，English Renaissance Drama， p.25.] 這使得把酒館和旅店的院子當(dāng)作演出場地的劇團無所適從，臨時取消演出的情形十分常見。1574年，倫敦議政廳禁止在城市酒館中進行演出，要求劇目在演出前必須經(jīng)過嚴格審查。[參見R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Compa-nion to English Renaissance Drama， 2nd ed.， Cambridge： Cambridge University Press， 2003， p.2.] 從1581年起，演出的劇目必須在演出前交由節(jié)慶典禮官審讀，他通常會“對無法接受的場景、臺詞和句子進行修改”，甚至有可能直接禁止某劇上演。[Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.70.] 然而，上述針對演出場地、演出人員和演出內(nèi)容的嚴苛限制并沒有徹底摧毀戲劇，英國戲劇演出的頑強生存和傳統(tǒng)延續(xù)得益于皇室或貴族贊助人的庇護和支持。

皇室和貴族為演員劇團擔(dān)任贊助人，“這一傳統(tǒng)可以追溯到中世紀，當(dāng)時的君主及其主要貴族皇親習(xí)慣上會供養(yǎng)一些仆人，在節(jié)假日期間為其表演”;但到了16世紀后期，“演員雖然仍然使用其贊助人的名號，身穿贊助人的制服，但他們已經(jīng)不再居住在贊助人家中，也不再領(lǐng)取固定收入”。[Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， pp.169-170.]當(dāng)時幾個知名的劇團，包括宮廷大臣劇團（Lord Chamberlains Men）、海軍上將劇團（Lord Admirals Men）、萊斯特勛爵劇團（Lord Leicester Players）、女王劇團（The Queens Men）、國王劇團（The Kings Men）等，都是以贊助人的名號冠名的。伊麗莎白女王一世對戲劇演出的支持可能出于現(xiàn)實的原因，因為價格不菲的演出執(zhí)照費是政府收入的重要來源之一。[參見David Robson， Shakespeares Globe Theater， San Diego， CA： ReferencePoint Press， Inc.， 2014， pp.22-23.] 既然劇團必須受到貴族贊助人的庇護才能巡演，那么，貴族或多或少仍然對劇團施加著某種監(jiān)管，“因為沒有哪一個贊助人能容許劇院在旅行途中發(fā)生任何事情影響其本人或仆從的聲譽”。[Richard Dutton， “Theatrical License and Censorship，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.227.] 贊助人制度使英國戲劇能夠在嚴苛的管理規(guī)定下獲得生存的空間，即使是在劇院以商業(yè)化模式運作之后，許多劇團仍然冠以贊助人的名號，這無疑對戲劇的發(fā)展起到了很大的保護作用。

倫敦第一家專門供戲劇演出之用的公共露天劇院是1567年修建的紅獅劇院（Red Lion），這家劇院由雜貨商約翰·布雷恩（John Brayne）捐資修建。[倫敦公共劇院的建設(shè)時間及過程，不同材料的記載略有差異，此段數(shù)據(jù)系綜合以下材料而成：Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.94; Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.225; Martin White， “London Professional Playhouses and Performances，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， pp.298-307.]隨后修建的劇院有：大劇院（The Theatre， 1576）、大幕劇院（The Curtain， 1576或1577）、玫瑰劇院（The Rose， 1587）、天鵝劇院（The Swan， 1595）、環(huán)球劇院（The Globe， 1599）、財富劇院（The Fortune， 1600）、希望劇院（The Hope， 1613或1614）等，還有三家將現(xiàn)有建筑改造成的劇院：紐因頓小鎮(zhèn)劇院（Newington Butts， 1576）、豬頭劇院（The Boars Head， 1599）和紅牛劇院（The Red Bull， 1605）。這些劇院均建在倫敦城外，如東部的史戴普尼（Stepney）和東北部的肖爾迪奇（Shoreditch），或建在泰晤士河南岸的南華克。[在16世紀后半葉，倫敦城內(nèi)也有一些私人室內(nèi)兒童劇院，但其主要針對兒童觀眾。有關(guān)室內(nèi)劇院的情況，參見Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.95; R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Companion to English Renaissance Drama， pp.24-25.有關(guān)公共劇院和私人劇院的區(qū)別，參見Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， pp.12-28.] 這些地區(qū)被公認為“自由區(qū)”（Liberties），這一委婉的修辭指代的是倫敦城外的“流放之地”[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， p.22.]，這里不僅是社會異己人員的聚居地，而且也是皇權(quán)、政權(quán)和神權(quán)的控制相對較弱的地帶，“通常與非法行為聯(lián)系起來，因此，有人認為劇院本身或許也具有非法性質(zhì)，其呈現(xiàn)的活動和思想都是對現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.226.] 但實際上，劇院仍然處于米德爾塞克思郡（Middlesex）和薩里郡（Surrey）等地方政府的監(jiān)管之下[參見Richard Dutton， “Theatrical License and Censorship，” in Arthur F. Kinney and Thomas Warren Hopper， eds.，A New Companion to Renaissance Drama， p.228.]，在演出的內(nèi)容和形式上均不能隨心所欲。

公共露天劇院建立在倫敦城外，這一現(xiàn)象已經(jīng)受到很多學(xué)者的關(guān)注。這些劇院起初散落分布在倫敦城外以東、以北和以南的地區(qū)，但后來遷移并集中在南華克地區(qū)，與倫敦城之間以泰晤士河相隔，這使得其邊緣地位具有了某些特質(zhì)。這一地區(qū)是作為城市的倫敦與其周圍大面積鄉(xiāng)村之間的過渡地帶，而且也是“傳統(tǒng)價值觀……與當(dāng)下流行觀念混雜并存”的地帶[Jack DAmico， Shakespeare and Italy： The City and the Stage， Gainesville， FL： University Press of Florida， 2001， p.8.]，因為“盡管南華克是無數(shù)妓女、劫匪和不法之徒的棲身之地，但它同時也是很多達官貴人、富商巨賈的家園”[唐娜·戴利、約翰·湯米迪：《倫敦文學(xué)地圖》，張玉紅、楊朝軍譯，哈羅德·布魯姆主編：《布魯姆文學(xué)地圖》叢書，第32頁。]，劇院因此可以在該地區(qū)超越倫敦城和西敏斯特確立的現(xiàn)有秩序而獲得獨立的存在空間，也因此可以足夠?qū)捜莸匚鐣麟A層的人，這一兼容的特質(zhì)足以支撐其商業(yè)運作的模式。此外，泰晤士河形成的天然地理屏障，并非如環(huán)繞倫敦城的古老城墻那樣堅硬牢固，它是柔軟而流動的，人們可以坐渡船或步行經(jīng)倫敦橋輕松穿越，因此這一屏障擁有相當(dāng)大的彈性和靈活性。隔河相望使兩個空間之間構(gòu)成了某種持續(xù)的張力，南岸的劇院不僅“代表了對城市政治健康與城市穩(wěn)定性的威脅”[Steven Mullaney， The Place of the Stage： License， Play， and Power in Renaissance England， p.53.]，同時也是對現(xiàn)有權(quán)力和秩序的抵抗，“抵抗意味著在法律和國家定義的空間性之外創(chuàng)造不同的空間性，其結(jié)果是隨著人們通過抵抗被賦權(quán)之后，改變或改造了空間”。[Phil Hubbard， City， pp.106-107.] 因此，倫敦城外的公共劇院及其戲劇實踐改變了倫敦的城市風(fēng)貌和文化氛圍。倫敦城里的街道上張貼著演出海報，劇院有演出的時候，院子里的旗桿上會升起旗幟。[參見Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.51.] 由于“地方從來不是靜止的，地方總是被不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造”[Steven Hoelscher， “Place—Part II，” in John A. Agnew and James S. Duncan， eds.， The Wiley-Blackwell Companion to Human Geography， Chichester： Wiley-Blackwell， 2011， p.252.]，因此，南華克地區(qū)公共劇院的集中修建和運營，是在倫敦原有的商業(yè)和政治區(qū)劃之外，創(chuàng)立了一個新的大眾文化區(qū)，使這里原本的“法外之地”增加了大眾娛樂的功能，改寫了該地區(qū)原有的特質(zhì)和品格，并由此進一步通過戲劇演出改造了倫敦人的日常生活，重新塑造了倫敦的城市文化特質(zhì)。

三、英國戲劇職業(yè)化的向度

由于文學(xué)藝術(shù)都是在具體社會歷史條件下發(fā)生和發(fā)展的，城市布局、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會組織方式共同構(gòu)成文藝的生產(chǎn)條件，因此，在文藝復(fù)興時期嚴苛的戲劇審查機制以及貴族贊助人體制的社會條件下，倫敦公共劇院以及相關(guān)文化實踐是在禁錮下實施的突圍，是對既有邊界做出的地理、空間和思想上的僭越，拓展了倫敦原有的空間格局和思想壁壘，并在改造傳統(tǒng)戲劇表演形式的基礎(chǔ)上將英國戲劇推向了職業(yè)化進程。

英國戲劇的職業(yè)化向度首先體現(xiàn)在劇院的運營方式上。專業(yè)劇院的建立使劇團逐漸脫離了對贊助人的全面依附，在日常運營上實施了參股合作、互利互惠的方式，較早地出現(xiàn)了現(xiàn)代企業(yè)的雛形：劇團的主要演員作為參股人，分別貢獻一定數(shù)目的資金作為啟動經(jīng)費，共同負擔(dān)劇院的盈虧。[參見Peter Womack， English Renaissance Drama， p.31.]劇院運轉(zhuǎn)上精細而有效的管理使股權(quán)價值逐年增長，劇院股權(quán)可高達每股80到100英鎊[參見Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.153; Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.18.]，這間接反映出劇院的穩(wěn)定盈利狀況，也可以解釋劇院得以自主運營的經(jīng)濟動因。劇團除固定演員陣容之外，還會雇用臨時人員充當(dāng)劇目中的次要人物。劇院的企業(yè)化運營方式“既足夠靈活，可以使劇院擴大規(guī)模;也足夠有彈性，有助劇院度過艱難時日”[Peter Womack， English Renaissance Drama， p.32.]，雖然劇團仍然冠以贊助人的名號，但參股人對劇團的現(xiàn)狀和發(fā)展擁有了更多的話語權(quán)，他們關(guān)心劇目的選擇、演出的效果和演出的收益，也間接推動了戲劇在內(nèi)容和形式上的改革，使其更加適應(yīng)市場化商業(yè)模式的運作。劇院的企業(yè)化運營方式是英國戲劇走向職業(yè)化和專業(yè)化的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，它引領(lǐng)劇團以市場為導(dǎo)向進行商業(yè)演出，在倫敦原有的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中加入了娛樂業(yè)的份額，隨之帶來戲劇在其他方面的全面變革。

英國戲劇職業(yè)化的第二個向度是劇團成員社會地位的改變。在英國，戲劇演員曾長期依附于貴族贊助人，擁有的是附屬于后者的仆人身份，但在專業(yè)劇團的運作模式下，演員“從社會階層的框架中脫離出來，進入與社會聯(lián)系的另類模式：市場”。[Peter Womack， English Renaissance Drama， p.30.]雖然他們?nèi)匀槐患w冠以某貴族的名字，但有些人已經(jīng)變成劇團的股份持有者，參與劇團的決策過程，也同時參與劇團的分紅，經(jīng)濟上有很大改善。在17世紀初，倫敦的職業(yè)演員在150到200人之間[參見John H. Astington， Actors and Acting in Shakespeares Time： The Art of Stage Playing， Cambridge： Cambridge University Press， 2010， p.8.]， 雖然人數(shù)有限，但他們逐漸在大眾中因其職業(yè)表現(xiàn)而受到尊敬和認可。在戲劇巡回演出的年代，觀眾幾乎沒有辦法記住演員的名字，但隨著劇團與劇場穩(wěn)定關(guān)系的確立，演員這一群體逐漸獲得了新的社會身份，拓展了英國既有的以貴族、鄉(xiāng)紳、商人、律師、城市手工業(yè)者和學(xué)徒為主要階層的社會結(jié)構(gòu)。此時最知名的演員分為兩類：一類是扮演小丑的演員，以威爾·坎普（Will Kemp）為代表;還有一類是扮演英雄的演員，突出的代表是愛德華·艾雷恩（Edward Alleyn）和理查德·伯貝奇（Richard Burbage）。[參見R. A. Foakes， “Playhouses and Players，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Compa-nion to English Renaissance Drama， p.42.有關(guān)此間其他知名演員，參見David Grote，The Best Actors in the World： Shakespeare and His Acting Company， Westport， Conn.： Greenwood Press， 2002， pp.2， 5. ]專業(yè)劇團中的演員在流動的社會結(jié)構(gòu)中以獨特的群體身份出現(xiàn)，甚至可以在觀劇群體中享有一定聲望，其職業(yè)為他們帶來的社會地位以及由此介入城市文化的方式突破了英國原有的社會階層結(jié)構(gòu)。

英國戲劇職業(yè)化的第三個向度是戲劇演出地點從流動到固定、由私人家庭到公共劇院的轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興時期，戲劇演出從原來在旅行中巡回演出，或在貴族家中演出，過渡到在固定的公共劇院里定期演出，從為取悅貴族及其客人為主的性質(zhì)過渡到面向公眾的開放演出，“英國歷史上第一次出現(xiàn)了致力于演出產(chǎn)業(yè)的地方，即戲劇商業(yè)的固定場所”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.225.]這一改變擴大了戲劇的受眾面，打破了英國固有的階級區(qū)隔。像環(huán)球劇院這樣規(guī)模的劇院，大約可以容納2000至3000人[參見Malcolm Hebron， Key Concepts in Renaissance Literature， p.211.]，院子里的站票票價僅為一便士，最好的座位是六便士，“坐在那里的人可以盡情炫耀自己的財富”。[Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.52.當(dāng)時一位手工業(yè)者每周能掙六先令，相當(dāng)于72便士，學(xué)徒掙得要少很多。參見Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574—1642， Cambridge： Cambridge University Press， 2009， p.22.]在演出期間，不同社會階層的人共處于同一劇場空間中，在共享娛樂的同時維系了某種新的社會屬性，因為一些非貴族身份的商人可以購買到好的座位，而底層人士在同一空間的共享中也可以獲得短暫的心理滿足。逐步走向市場的戲劇演出在某種程度上暫時消解了固有的身份等級制，由此進一步受到新興階層的歡迎，這也迫使戲劇演出必須盡量滿足不同背景的人的趣味和需求。公共劇院的建立是針對既有社會秩序的反叛，其地理位置上的邊緣性質(zhì)恰好為戲劇演出提供了靈活的實驗空間，演出場所的固定化標志著戲劇終于擁有了屬于自己的領(lǐng)地來開展市場化運作，戲劇空間以及與此相聯(lián)系的戲劇實踐豐富了倫敦人的業(yè)余生活，同時也吸引了更多的外地人和旅游者，成為倫敦這座城市特有的文化娛樂品牌。

以戲劇演出為目的建立的劇院使演出常態(tài)化，這極大促進了劇本的創(chuàng)作，而印刷業(yè)的發(fā)展對劇本的規(guī)范和流傳起到了進一步的推動作用，這是英國戲劇職業(yè)化的第四個向度。在公共劇院興盛的50年間，倫敦共上演了“大約800部戲劇”。[彼得·沃森：《人類思想史：沖擊權(quán)威》，南宮梅芳等譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第156頁。]以海軍上將劇團為例：他們每周演出六天，在1594至1595年的演出季，該劇團共演出了38部劇，其中21部是新劇。[參見Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.64.] 市場需求激發(fā)了劇作家群體的出現(xiàn)，就連僅致力于精英教育的“大學(xué)才子”（University Wits）也開始為劇院進行商業(yè)寫作。[“大學(xué)才子”包括克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）等六位大學(xué)教授，參見A. R. Braunmuller， “The Arts of the Dramatist，” in A. R. Braunmuller and Michel Hattaway， eds.， The Cambridge Companion to English Renaissance Drama， p.54.] 在1590年代，一部完整的劇目售價在五到七英鎊;及至17世紀初，價格上漲到20英鎊[參見Siobhan Keenan， Acting Companies and Their Plays in Shakespeares London， p.59.]，這體現(xiàn)出商業(yè)化運作下戲劇市場對劇本的緊迫需求。與此同時，印刷業(yè)在英國的發(fā)展使劇本得以印刷、保留并傳播，在伊麗莎白一世在位期間，英國共印刷出版了116部劇作。[參見Eoin Price， “Public” and “Private” Playhouses in Renaissance England： The Politic of Publication， p.23.] 劇本在印刷前，會有專業(yè)人士修訂并固定劇本的形式和文字[參見Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.67. ]，印刷后的劇本不僅便于由不同劇團排練上演，而且優(yōu)化了劇本的語言和結(jié)構(gòu)，為戲劇文本的保存和流傳奠定了基礎(chǔ)，更有利于戲劇文本從通俗走向高雅，并逐漸在人文教育和文學(xué)史中贏得一席之地。戲劇作品中多有倫敦城及其典型建筑符號的再現(xiàn)，形象地塑造出此間社會各階層人士的特征，呈現(xiàn)的戲劇沖突往往是觀眾最為關(guān)心的社會問題，因此能夠引發(fā)觀眾的情感共鳴。劇本的創(chuàng)作、生產(chǎn)和印刷為英國戲劇提供了材料上的保障，也使戲劇從內(nèi)容到形式均突破了早年的單一化模式，而以其豐富性和復(fù)雜性成為最能形象表征倫敦社會生活的文藝類型。

英國戲劇職業(yè)化的第五個向度關(guān)乎戲劇的功能。當(dāng)戲劇演出從貴族家中和臨時舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)樵诠矂≡褐?，觀眾群體以及演出效果也發(fā)生了相應(yīng)變化。在上千人的劇院中，觀眾的構(gòu)成多元而復(fù)雜，在1574年至1642年間，倫敦劇院的觀眾多達20萬至40萬人次。[參見Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574—1642， p.260. ]由于“觀眾可以把食物和酒帶進劇院”[唐娜·戴利、約翰·湯米迪：《倫敦文學(xué)地圖》，張玉紅、楊朝軍譯，哈羅德·布魯姆主編：《布魯姆文學(xué)地圖》叢書，第36頁。]，因此劇院十分擁擠吵鬧，不過即便如此，“去劇院看戲幾乎變成了日常事務(wù)，新劇類型繁多，層出不窮，商業(yè)劇院首次促生了酷愛戲劇的群體”。[Jane Milling， “The Development of a Professional Theatre， 1540—1660，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.175.] 在演出過程中，演員和觀眾之間互動頻繁，這主要是由于舞臺大多呈半圓形，觀眾圍繞舞臺三面站立，演員與觀眾同處于日光下，臺下現(xiàn)實世界與臺上虛擬世界之間的界限并不分明，因此觀眾對演出的參與度極高。[參見Helen Hackett， A Short History of English Renaissance Drama， p.56; Christopher Gillie， The Longman Companion to English Literature， p.236.] 這意味著戲劇演出的功能趨向多元化，既以娛樂消遣為主要目的，也同時兼具審美和教育的社會文化功能，甚至是提升中下層市民的社會認知和藝術(shù)品位的重要手段?！皯騽∨c觀眾之間相互影響和相互塑造”[Allison P. Hobgood， Passionate Playgoing in Early Modern England， Cambridge： Cambridge University Press， 2014， p.10.]，觀劇已經(jīng)成為倫敦人日常生活的一部分，與此同時，觀眾的參與推進戲劇走向更加成熟的文藝類型，在發(fā)展英國文學(xué)文化傳統(tǒng)的同時，促進了“[娛樂]產(chǎn)業(yè)的誕生”。[Douglas Bruster， “The Birth of an Industry，” in Jane Milling and Peter Thomson， eds.， The Cambridge History of British Theatre， vol.1： Origins to 1660， p.224.] 因此，英國戲劇的發(fā)展使其功能呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，尤其是成功滿足了大眾娛樂和藝術(shù)審美的需求，改變了倫敦人的日常生活習(xí)慣和行為模式。

結(jié)語

列斐伏爾主張，“社會空間是分析社會的重要工具”[Henri Lefebvre， The Production of Space， trans. Donald Nicholson-Smith， Oxford： Blackwell， 1991， p.34.]，這意味著社會空間凝聚并集中體現(xiàn)了一個社會的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和核心特質(zhì)。就一座城市而言，其政治機制、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、組織形態(tài)和文化傳統(tǒng)共同決定了其城市空間的特征，城市空間也會反過來對城市的結(jié)構(gòu)性運作形成約束，這一相互制約的關(guān)系同樣表現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的倫敦城市空間與公共劇院呈現(xiàn)的戲劇空間之間。自16世紀起，倫敦已經(jīng)開始走向現(xiàn)代城市，多元化的人口組成及其商業(yè)中心的地位，均要求新的文藝形式滿足城市居民在閑暇時的精神生活需求，此時公共露天劇院的集中建立為戲劇演出搭建了新的文化實踐空間，在倫敦原有的權(quán)力秩序之外探索新的大眾娛樂形式。演員和觀眾在劇院的經(jīng)歷、體驗和活動就是列斐伏爾所言的“空間實踐”，他們在同一空間的行動和行為共同改造和形塑了該空間的特質(zhì);戲劇文本乃至演出活動構(gòu)成“空間表征”，以文藝形式和視覺符號再現(xiàn)了當(dāng)時與倫敦相聯(lián)系的社會生活;公共劇院形成的“表征空間”則提供了感受戲劇表征的場所，在這里，人們的空間實踐生產(chǎn)并再生產(chǎn)了表征體系與表意系統(tǒng)。[有關(guān)列斐伏爾的空間三元辯證法，參見Henri Lefebvre， The Production of Space， trans. Donald Nicholson-Smith， p.33.] 上述三個維度的空間生產(chǎn)有效呈現(xiàn)出劇場空間中多種力量的相互作用，而且也將該空間與倫敦城市空間聯(lián)系在一起，清晰闡發(fā)出城市與文學(xué)表征之間的互動關(guān)系。

倫敦城外（尤其是泰晤士河南岸）的獨特地理位置有利于在現(xiàn)有秩序之外建立新的空間特質(zhì)，激發(fā)突破傳統(tǒng)禁錮的新的文藝形式，正是在這樣的外在條件和地理環(huán)境下，英國戲劇走向了職業(yè)化進程：劇院經(jīng)營實行參股合作、共負盈虧的現(xiàn)代企業(yè)模式;演員群體逐漸脫離對貴族的依附而以自己的職業(yè)表現(xiàn)受到社會的認可;演出場所固定在包容性強的公共露天劇場，以其所處的流動性強和包容性大的地理位置開展全方位的戲劇實踐;演出使用的材料在市場化的模式下可以得到持續(xù)的保障，印刷后的劇本更加有利于傳播和推廣;戲劇演出在與觀眾的互動中改變了中世紀戲劇的單一教化目的，而兼具娛樂性和教育性的功能。雖然學(xué)界有“專業(yè)劇院”和“職業(yè)演員”的提法，但英國戲劇的職業(yè)化和專業(yè)化進程并不僅僅體現(xiàn)在某個單一維度，而是涉及從戲劇生產(chǎn)到戲劇實踐的多個面向，從劇院的經(jīng)營方式、演員的社會地位、演出的固定場所到演出使用的材料和戲劇的社會功能，英國戲劇的數(shù)個職業(yè)化面向是在市場的推動下展開的，同時與所處城市的結(jié)構(gòu)性發(fā)展相生共存。經(jīng)常有人質(zhì)疑出身貧寒的莎士比亞為何能夠?qū)懗霾恍嗟膽騽∽髌罚驗椤皞惗剡@座城市就是莎士比亞的大學(xué)”[唐娜·戴利、約翰·湯米迪：《倫敦文學(xué)地圖》，張玉紅、楊朝軍譯，哈羅德·布魯姆主編：《布魯姆文學(xué)地圖》叢書，第29頁。];不僅如此，倫敦也因為有了莎士比亞而從此以戲劇成就聞名于世。在倫敦走向現(xiàn)代進程的初期，公共劇院的建立及其相關(guān)的戲劇實踐以其顛覆性、日常性和大眾娛樂性發(fā)展了英國戲劇傳統(tǒng)，也同時徹底改寫了倫敦的文化景觀。

（責(zé)任編輯：潘純琳）