觀影經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｐ徒?gòu)研究

龍星亮

摘要：在觀影過程中個(gè)體通常以兩種路線認(rèn)識(shí)電影，一方面通過視覺認(rèn)知電影背后的意義，另一方面用身體去感受電影帶來(lái)的感官刺激。但從個(gè)體存在的角度出發(fā)，這兩者不是相互獨(dú)立的。在一部電影中，觀眾通常會(huì)對(duì)影視中的符號(hào)進(jìn)行隱喻解讀，也會(huì)主動(dòng)代入影視中的人物獲得身體上的感官刺激。文章運(yùn)用皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論以及狹義電影現(xiàn)象學(xué)將兩者結(jié)合起來(lái)，構(gòu)建出一個(gè)完整的個(gè)體觀影路線模型。

關(guān)鍵詞：狹義電影現(xiàn)象學(xué)；發(fā)生認(rèn)識(shí)論；觀影經(jīng)驗(yàn)；模型建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J943.13 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）02-0246-04

看電影在今天幾乎已成為任何人都有過的經(jīng)歷。自電影出現(xiàn)后，許多理論家都對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的分析。傳統(tǒng)的電影學(xué)將觀眾和電影分開討論，兩者處在一種“二元對(duì)立”的狀態(tài)中，但是隨著“現(xiàn)代性危機(jī)”這一課題進(jìn)入人們的視野，人類主體性的消失和異化，引發(fā)了對(duì)理性哲學(xué)的批判。至此，許多電影學(xué)家摒棄了傳統(tǒng)的電影研究方法，從現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)乃至認(rèn)知科學(xué)的角度對(duì)電影進(jìn)行了各種各樣的分析，為電影的理論研究開辟了新的領(lǐng)域。文章運(yùn)用皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論與梅洛龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)等相關(guān)理論，著重關(guān)注觀眾的主體性地位，探討觀眾在觀影時(shí)的自身認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變化，以及現(xiàn)象學(xué)視域下觀眾的個(gè)體化過程，嘗試建構(gòu)一個(gè)觀影時(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)變化模型。

一、觀影過程中的認(rèn)知解讀和認(rèn)識(shí)建構(gòu)

符號(hào)學(xué)發(fā)源于一百多年前，《普通語(yǔ)言學(xué)教程》對(duì)符號(hào)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，該書由索緒爾開設(shè)的語(yǔ)言學(xué)課程的三次講課記錄的內(nèi)容收集編寫而成。符號(hào)學(xué)的出現(xiàn)，使整個(gè)世界獲得了完整的結(jié)構(gòu)，人們生活的任何事情都可以用符號(hào)進(jìn)行指代。作為符號(hào)美學(xué)家羅蘭·巴特的學(xué)生，麥茨將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)運(yùn)用到電影之中，開創(chuàng)了電影符號(hào)學(xué)這一學(xué)科。與傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)不同的是，電影符號(hào)學(xué)注重的并非文字語(yǔ)言符號(hào)，而是電影語(yǔ)言符號(hào)——鏡頭。

讓·米特里認(rèn)為傳統(tǒng)的語(yǔ)言更加注重工具性，但電影符號(hào)因其表現(xiàn)方式更加具象化。因?yàn)榻庾x電影符號(hào)需要考慮語(yǔ)境和解碼者，所以傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的工具性變?yōu)榱怂囆g(shù)性、符號(hào)對(duì)象的唯一性變成了多義性[1]。具象化指的是電影的作者們運(yùn)用鏡頭去表達(dá)自身的態(tài)度與看法，將所要傳達(dá)的信息融入符號(hào)之中，但是由于視覺符號(hào)構(gòu)成的圖像形態(tài)接近事物的本原形象，所以圖像符號(hào)的“能指”和“所指”之間具有高度符合性[2]。即個(gè)體能夠通過電影中的符號(hào)形象把握事物在現(xiàn)實(shí)中的本體形象。符號(hào)對(duì)象的唯一性變?yōu)槎嗔x性是指，在傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)中，個(gè)體對(duì)事物的把握都是在把握其在符號(hào)學(xué)中的位置，這通常是一一指代的關(guān)系。但在電影符號(hào)學(xué)中，我們?cè)诎盐针娪爸械囊曈X符號(hào)的同時(shí)，也在把握符號(hào)背后的現(xiàn)實(shí)意義和符號(hào)在影視中的情景意義。

苗瑞教授系統(tǒng)地將電影中的內(nèi)容分為語(yǔ)言系統(tǒng)符號(hào)和非語(yǔ)言系統(tǒng)符號(hào)，這二者共同構(gòu)成了電影多模態(tài)符號(hào)系統(tǒng)，并基于個(gè)體對(duì)電影內(nèi)容的認(rèn)知構(gòu)建了影像—語(yǔ)言隱喻模式[3]。這個(gè)模型系統(tǒng)地介紹了觀眾對(duì)電影文本的解讀，更指出了觀眾解讀電影中隱喻符號(hào)的復(fù)雜性。換句話說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們只用把握能指和背后的所指，并且現(xiàn)實(shí)生活中的能指的背后的所指是一一對(duì)應(yīng)的。但是在觀看電影的過程中，需要將電影中的內(nèi)容帶入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理解，需要我們?nèi)ネ茰y(cè)電影創(chuàng)作者的意圖。

例如，觀眾看電影時(shí)，首先將鏡頭中的內(nèi)容帶入現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行解讀，以此理解電影的情節(jié)。然后觀眾需要以鏡頭的視角去觀察電影，當(dāng)鏡頭為遠(yuǎn)景時(shí)，觀眾會(huì)觀察電影主角周圍的環(huán)境，思考該電影構(gòu)建的背景；當(dāng)鏡頭為特寫時(shí)，可以清晰地看見主演的表情，理解電影人物的感情。這些都是對(duì)電影視覺符號(hào)能指的解讀，而對(duì)所指的解讀則更為私人化。例如，在電影《少年派的奇幻漂流》中，與少年派一起在海上漂流的老虎實(shí)際上是少年派內(nèi)心的寫照；再如，電影《百萬(wàn)美元寶貝》中有一幕是主角在擂臺(tái)上與他人比賽，導(dǎo)演使用了一個(gè)大遠(yuǎn)景展現(xiàn)了擂臺(tái)賽的場(chǎng)地環(huán)境、周圍躁動(dòng)的觀眾和昏暗的燈光，暗示了個(gè)人的渺小與脆弱，為主角后期的意外癱瘓埋下了伏筆。

皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”認(rèn)為，使人類智慧得到發(fā)展的關(guān)鍵是活動(dòng)（動(dòng)作），即在主客體的相互交往中，人類的認(rèn)識(shí)得到發(fā)展。個(gè)體認(rèn)知建構(gòu)的核心是反省抽象，即對(duì)心理屬性的抽象，使得一些操作格式成為可能，并且這種抽象還會(huì)將這些操作格式整合到一個(gè)更加復(fù)雜的格式中去[4]。例如，兒童在數(shù)兩排數(shù)量一樣的棋子組成的隊(duì)列中，會(huì)認(rèn)為棋子間距較大，看起來(lái)更長(zhǎng)的那一列的棋子數(shù)量多，但是隨著兒童的心智的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論怎樣排布棋子的形狀，數(shù)量都是一樣的，這個(gè)完善的過程就是反省抽象。除反省抽象外，個(gè)體的圖式（即認(rèn)知結(jié)構(gòu)）的構(gòu)建還需要經(jīng)驗(yàn)抽象的輔助和支持[4]。經(jīng)驗(yàn)抽象指的是將客體中蘊(yùn)含的信息作為一般性的知識(shí)抽離出來(lái)。

將皮亞杰理論帶入電影研究的這個(gè)過程，主體是作為觀眾的我們，客體則是電影。個(gè)體在觀看電影的互動(dòng)過程中，也在不斷在完善與發(fā)展自身的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。在電影《百萬(wàn)美元寶貝》中，有一段情節(jié)是主角在平時(shí)訓(xùn)練中的身體動(dòng)作，擊打沙袋時(shí)其往往將自身的左臂放在身體之后，以便揮出重拳；練習(xí)梨球時(shí)，朝著某一方向的移動(dòng)，往往是通過相反方向的腿部肌肉的發(fā)力。通過這一幕，我們首先經(jīng)驗(yàn)抽象出拳擊手動(dòng)作發(fā)力的要點(diǎn)這一淺層的一般性知識(shí)，隨后我們可以反省抽象出更高層級(jí)的形式，即人類可以通過控制肌肉完成動(dòng)作。1975年，皮亞杰出版了《認(rèn)知結(jié)構(gòu)的平衡化》這本重要著作，提出認(rèn)知發(fā)展，特別是新知識(shí)的創(chuàng)造，其實(shí)質(zhì)就是認(rèn)知結(jié)構(gòu)的不斷嬗變和演進(jìn)，其背后的動(dòng)力機(jī)制就是平衡化的作用使然[5]。所謂平衡，是指?jìng)€(gè)體在發(fā)展認(rèn)知結(jié)構(gòu)時(shí)，有時(shí)會(huì)加強(qiáng)自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，有時(shí)會(huì)改變自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，所以使個(gè)體的認(rèn)知平衡是發(fā)展認(rèn)知結(jié)構(gòu)的主要目標(biāo)。實(shí)際上觀影中的主體也經(jīng)常處于一個(gè)認(rèn)知不平衡的狀態(tài)，這時(shí)候個(gè)體會(huì)進(jìn)行反省抽象推動(dòng)自身認(rèn)知結(jié)構(gòu)的發(fā)展。

知識(shí)獲得既不是外源性的也不是內(nèi)源性的，而是認(rèn)識(shí)主體與客體互動(dòng)建構(gòu)的結(jié)果。在皮亞杰建構(gòu)的認(rèn)知模型中，“表型復(fù)制的認(rèn)知等價(jià)物”就是反省抽象[6]。表形復(fù)制是生物學(xué)的概念，是指基因的復(fù)制。這一用詞體現(xiàn)了反省抽象在個(gè)體認(rèn)知建構(gòu)的重要地位。一言以蔽之，在個(gè)體觀影這一行為活動(dòng)中，觀眾把電影當(dāng)作某一外源性因素，在電影中獲得某種不平衡的感覺，然后在反省抽象這一過程中構(gòu)建出自己的認(rèn)知框架。綜上，電影為個(gè)體帶來(lái)的不只是某種心情上的愉悅，其作為一個(gè)客觀存在，不斷地改變觀眾的認(rèn)知。