試論音樂人類學學科中的音樂文化變遷

張毅

[摘?要]傳統(tǒng)如同一條動態(tài)的河流，而非一潭死水，這意味著傳統(tǒng)音樂文化在歷史長河中必然會發(fā)生變化，音樂文化的變遷現(xiàn)象也成為了音樂人類學關注的內容。音樂人類學學科中的音樂文化變遷研究，重點在于描述音樂文化變遷的過程，并且闡釋其為何如此變化的緣由，亦即回答“音樂文化為何變遷”以及“音樂文化如何變遷”等相關問題。本文將結合相關學者的理論觀點，以筆者關注的海陸豐白字戲打擊樂音樂變遷現(xiàn)象為研究案例，就音樂人類學學科中的音樂文化變遷研究提出自己的思考。

[關鍵詞]音樂人類學;音樂文化;變遷研究

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）02-0175-03

“音樂人類學主要研究目前存活著的音樂事像，口頭傳統(tǒng)是其研究主體?！盵1]自20世紀60、70年代始，歷史視角進入音樂人類學研究者的視野，并且此時發(fā)展中國家的傳統(tǒng)音樂在城市化、現(xiàn)代化及西方化進程背景下正發(fā)生著急速變遷，這一現(xiàn)象促使學者們關注歷史過程中的音樂文化變遷問題。本文將結合相關學者的理論觀點，以筆者關注的海陸豐白字戲打擊樂音樂變遷現(xiàn)象為研究案例，就音樂人類學學科中的音樂文化變遷提出自己的思考。

一、音樂人類學視野下的音樂文化變遷研究理論述要

音樂人類學（Ethnomusicology）自其前身比較音樂時期開始便注意到音樂的變遷問題，或者更恰當?shù)卣f，是音樂的進化發(fā)展問題。“試圖從其時存在的人類音樂文化中抽理出音樂變遷的年代順序，是比較音樂學最初的原動力之一?！盵2]當時學界受進化論與文化圈理論影響，認為非歐洲文化中的音樂是歐洲音樂發(fā)展的早期形態(tài)，并通過世界不同地區(qū)音樂型態(tài)之間的靜態(tài)比較，構建出一條世界音樂從簡單原始到文明復雜的發(fā)展脈絡。例如卡爾·施通普夫（Karl?Stumpf）受進化論影響撰寫《音樂的初學者》一書，從進化論角度探尋人類早期音樂的進化發(fā)展歷史，再如庫爾特·薩克斯（Kurt?Sachs）《樂器的精神和演變》一書，接受了文化圈理論中的中心擴散論，利用不同地區(qū)樂器形態(tài)的相似性，證明樂器的演變由中心向四周擴散。[3]但是，人類音樂是否真如進化論所言遵循著從簡單原始到文明復雜的進化發(fā)展過程？若不參照音樂原有的文化背景，僅僅比較不同文化中音樂間的外在型態(tài)，這樣的比較結果是否可以用來說明不同文化中的音樂相互間存在聯(lián)系？顯然，若以音樂人類學學科當前之眼光反觀比較音樂學時期的音樂變遷之研究，其研究之癥結體現(xiàn)在其以一種進化論與“歐洲中心主義”視角，通過音樂形態(tài)的靜態(tài)比較來評判各地區(qū)音樂，從而忽視了各地區(qū)音樂原有的文化語境以及其自身的文化價值。

在20世紀60、70年代，城市化、現(xiàn)代化、西方化導致部分發(fā)展中國家的傳統(tǒng)音樂文化發(fā)生著急速變遷，這引發(fā)音樂人類學學者們再次關注到音樂文化的變遷問題。如梅里亞姆（AlanPMerriam）在其著作《音樂人類學》（The?Anthropology?of?Music）[4]中探討了“音樂與文化動態(tài)”問題。文中提及了民族音樂學家關于音樂變遷起因和結果提出的理論觀點，并圍繞“音樂為何會發(fā)生變遷”以及“為什么不同的音樂其變化的頻次有所不同”等相關問題展開了討論。為此，梅里亞姆將音樂變化分為內部變化和外部變化兩種可能性情況。他認為內部變化首先取決于文化內部持有的音樂觀念。其次，在一個音樂體系內，不同類型的音樂對變化的敏感度有所不同，例如宗教音樂相較于娛樂性音樂更難以發(fā)生變化。最后他強調個體的特別行為，比如不同表演者都有自己的演奏版本。而外部變化主要有兩種情況，一種是兩種以上音樂文化要素調和在一起的文化融合，一種是一個社會存在兩種或以上的獨立文化體系的分隔現(xiàn)象，兩種文化最終是走向融合還是分隔，則取決于兩種文化之間是否存在共同特征。筆者認為，上述梅里亞姆提及的音樂內外部變化為我們找尋音樂文化變遷的原因指明了兩條路徑。并且，我們可以從梅里亞姆關注的這些問題中看出，相較于比較音樂學時期，此時學科有關音樂變遷的研究重點在于闡述各地區(qū)音樂發(fā)生變遷的原因、過程和結果。此外值得注意的是，梅里亞姆在文中提到，可以通過“比較”的研究方式來研究音樂變遷，即把當前某文化中音樂的形式與文化價值同其過去相比較，用以論述在歷時的發(fā)展過程中，音樂是否發(fā)生了變化，以及其在多大程度上發(fā)生了變化等問題。雖然同樣是比較的研究方法，但相較于比較音樂學時期，梅里亞姆提及的比較研究在目的和具體的運用方式上都發(fā)生了改變。比較音樂學時期的比較研究是在進化論的指引下進行的，其研究在于通過比較世界各地的音樂型態(tài)，將其按照簡單到復雜的發(fā)展順序排列，最終導致歐洲中心論這一錯誤觀點產生。若拋開進化論思想，筆者認為在研究某一音樂文化變遷時，我們恰恰需要運用到比較的研究方法，因為我們可以通過比較來發(fā)現(xiàn)文化間的共性和差異。正如上述梅里亞姆提及的，將某一音樂文化的當前和過去相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)其在歷時的過程中是否發(fā)生了變化，以及哪些方面或多大程度發(fā)生了變化等問題。另外，若是這一變化是由于外來文化侵入導致的文化融合，我們也可以將這一音樂與外來音樂文化予以比較，從而確認這一音樂的哪些方面和外來音樂文化發(fā)生了融合，進而思考其為何如此的原因，等等。

除梅里亞姆以外，布魯諾·內特爾（Bruno?Nettl）在20世紀70至80年代發(fā)表了許多有關音樂文化變遷的著述，他主要關注非西方音樂如何面對西方音樂的強勢入侵，以及傳統(tǒng)音樂在城市化進程中的命運等問題，若按照上述梅里亞姆提出的有關音樂變化的兩種可能性情況劃分，內特爾多在探討音樂的外部變化，即文化間的融合或涵化過程。例如他曾撰寫《德黑蘭的波斯古典音樂：變遷的方式》[5]一文，文中論述了德黑蘭的波斯古典音樂在城市化背景下發(fā)生的變遷現(xiàn)象，他以此案例概括出非西方社會適應西方文化的兩種方式，即“西方化”和“現(xiàn)代化”。另外，他在文中提出了“核心和超結構”的概念，即一種音樂體系是由一個核心及其周圍的超結構構成，超結構以自身發(fā)生變化為代價保護核心不受損害，因此超結構是容易發(fā)生變化的，而核心是相對穩(wěn)定的。筆者認為，這些內容實際上都是在回答“音樂如何變遷”這一問題，而要回答這一問題，則離不開對這一音樂文化共時和歷時的分析和考察。正如約翰·布萊金（John?Blacking）所言：“所有音樂變遷的例子必須考慮共時考察和歷史觀察兩方面，并始終不脫離它的社會結構”。[6]研究某一音樂文化之變遷，首先要對該音樂文化所處的社會予以共時性的考察，目的在于了解其音樂活動，了解何種音樂被局內人認為是他們自己的音樂，何種音樂是外來的音樂。此外，音樂變遷的研究離不開歷時的觀察，因為它是在歷時的過程中發(fā)展遞變的，這一點也與賴斯（Timothy?Rice）提出的“時間、地點、隱喻”的三維空間相契合，賴斯意識到在世界化、全球化等背景下，當前世界各地的音樂正面臨著變化，為了讓音樂人類學家在這樣復雜多樣的時代背景下理解音樂，他提出了時間、地點、隱喻這一三維空間，認為人們的音樂體驗會隨著時空的變化而變化，這同樣是向音樂人類學家們強調研究音樂的變遷要關注音樂發(fā)展的歷時過程。

可見，無論是比較音樂學時期以靜態(tài)的比較各民族音樂之型態(tài)，構建出一條由低往高進化發(fā)展的世界音樂普遍發(fā)展脈絡，還是梅里亞姆提出的音樂變化的內外部因素，亦或是內特爾關注的城市化背景下的非西方傳統(tǒng)音樂的變遷問題。音樂人類學研究音樂文化之變遷，始終圍繞“音樂文化為何變遷”以及“音樂文化如何變遷”這兩大問題，前者需要回答音樂文化變遷的原因，后者則需要關注音樂文化的變遷過程，即在歷時的變遷過程中討論音樂文化變遷的方式以及結果。

二、為何變？如何變？——音樂文化變遷研究之己見

音樂文化為何變遷，即探尋導致音樂文化變遷的原因，上述梅里亞姆提及的導致音樂文化變遷的內外部因素，為我們找尋音樂文化變遷的原因指明了兩條可以思考的路徑，正如其所述，音樂文化之變遷無非是由文化持有者音樂觀念或行為發(fā)生變化而引發(fā)的音樂內部變化，以及由外部環(huán)境變化所帶來的音樂文化間的融合或涵化現(xiàn)象這兩種可能性情況。筆者認為，這兩種情況并非二元對立，換言之，有時音樂文化變遷的發(fā)生是上述內外部因素共同作用的結果。

正如筆者在考察白字戲打擊樂時發(fā)現(xiàn)，海豐縣白字戲劇團的打擊樂樂器配置在1949年新中國成立后發(fā)生了明顯變化，如它從潮劇中吸取了曲鼓、介鼓與深波等打擊樂器加入其原有的打擊樂組合中，筆者認為這一變化是白字戲和潮劇之間的歷史淵源關系、新中國成立的特殊歷史背景以及文化持有者音樂觀念三者合力作用的結果。首先，白字戲和潮劇兩個劇種之間有著深遠的歷史淵源關系，不少已有著述中都提到“白字戲與潮劇同源異流”的觀點，[7]筆者暫且不論該觀點正確與否，只想說明白字戲與潮劇之間存在著諸多共同特征，如共尊奉田元帥為戲神，新中國成立前兩者都行童伶制，兩者共用的鑼鼓科介，如【安更介】【三腳鼓介】等。正如梅里亞姆所述“如果保持接觸的兩個人群在特定文化層面上有許多共同的特征，那么這種情況下的觀念交換會比這些層面相互迥異的情況下頻繁得多?！盵8]白字戲和潮劇兩者的歷史淵源關系讓兩者存在著共同的音樂特征，這為新中國成立后的海豐縣白字戲劇團從潮劇中吸收打擊樂器奠定了基礎。其次，1949年新中國成立后，政府出臺有關戲曲改革的工作指示[9]，在這一歷史背景下，原來的海豐新榮順戲班于1956年正式改革為國營的海豐縣白字戲劇團。革新后的劇團引進了一批海豐縣文工團的文藝骨干，海豐縣白字戲劇團的前任鼓師陳碧比便是其中之一，他于1960年加入劇團后，認為白字戲原有的打擊樂配置過于單一，為更好地渲染舞臺氣氛，他便將潮劇打擊樂器引入白字戲，而之所以借鑒潮劇，便是出于兩個劇種間存在諸多相似音樂特征的必然考慮。從這一案例中，我們可以看出白字戲打擊樂樂器配置發(fā)生變化是由歷史積淀、社會變遷以及文化持有者個人的主動求變三個方面共同作用而導致的。然而，找尋其變遷之原因并非音樂人類學視野下音樂文化變遷研究的終極目的，我們終將要將其放置于特定的文化語境中細細闡明這些因素如何影響其變遷的方式，亦即回答“音樂文化如何變遷”之問題。

音樂文化如何變遷，即回答音樂文化以怎樣的方式發(fā)生改變。若要探尋這一問題，筆者認為需要首先了解該音樂文化的哪些方面發(fā)生了變化，再考察其變化的方式和結果。筆者在考察白字戲打擊樂時發(fā)現(xiàn)，海豐縣白字戲劇團的打擊樂樂器配置發(fā)生了變化，并且當筆者將海豐縣白字戲劇團的打擊樂樂器配置與潮劇打擊樂相互比較后發(fā)現(xiàn)，當前兩者的打擊樂樂器配置已經十分相似。[10]這一現(xiàn)象讓筆者產生疑問：“既然海豐縣白字戲劇團的打擊樂樂器配置和潮劇幾乎一樣，那它的自身特色在哪？還是說它已然失去了其自身特色？”在之后的考察中，筆者發(fā)現(xiàn)雖然海豐縣白字戲劇團的打擊樂在樂器配置上相近于潮劇，但它的打擊樂樂器組合規(guī)則以及何種樂器組合用于配合何種唱腔曲牌的規(guī)則始終沒有變化，引進的潮劇打擊樂器也是劃入原有的樂器組合之中，并為特定的唱腔曲牌服務。換言之，雖然海豐縣白字戲劇團的打擊樂樂器配置增添了許多潮劇打擊樂器，但是其原有的樂器組合規(guī)則以及伴奏規(guī)則始終未發(fā)生改變，這便是海豐縣白字戲劇團打擊樂變遷的方式與結果。

在找尋到音樂文化的變遷方式和結果后，我們還需要思考“音樂文化為何以這樣的方式變遷”這一問題。毋庸置疑，某一音樂文化變遷的方式和結果與該音樂文化內部持有者做出這一改變的觀念和目的直接相關。因此，在實際的考察層面，研究者可以通過對話訪談的田野考察方式，在溝通交流的過程中了解局內人的所思所想，了解音樂的變遷為他們的作樂實踐帶來了怎樣的影響，以此來闡釋局內人做出如下改變的目的何在。筆者在考察白字戲打擊樂的變遷過程時，有幸找到了這一變遷過程的見證者和親歷者——海豐縣白字戲劇團的前任鼓師陳碧比，當筆者向他問及當時劇團為何要從潮劇吸收打擊樂器時，已是耄耋之年的陳碧比回答道：“因為我們那個小鑼鼓戲，打擊樂太單調了。”[11]不僅如此，筆者在采訪海豐縣白字戲劇團現(xiàn)任鼓師莊生峰時，他同樣回答說：“因為以前白字戲它的鑼鼓很單調，它沒有深波、蘇鑼，什么都沒有，所以就加了這些打擊樂器進去?！盵12]可見，白字戲打擊樂藝人當時增添打擊樂器，目的在于豐富其原有的打擊樂音響效果。出于這一目的，白字戲打擊樂藝人們并沒有全盤學習潮劇，而僅引用了一些潮劇打擊樂器，因為他們最初的目的也不是向潮劇學習，只是為豐富白字戲打擊樂的音響效果而已。

綜上所述，筆者認為音樂文化變遷的發(fā)生，有時是多種情況共同作用的結果。因此，在探尋音樂文化發(fā)生變遷之原因時，研究者切忌先入為主，而需以扎實的田野考察為基礎，判斷出導致該音樂文化發(fā)生變遷的所有相關因素，并以此細細闡明何種因素如何影響著音樂文化發(fā)生變遷。同時，找尋其變遷之原因并非音樂人類學視野下音樂文化變遷研究的終極目的，我們終將要將其放置于特定的文化語境中闡釋音樂文化變遷的方式和結果，亦即回答“音樂文化如何變遷”以及“音樂文化為何要以這樣的方式變遷”等諸多問題。

結?語

布魯諾·內特爾在《德黑蘭的波斯古典音樂：變遷的方式》一文中提到“在音樂人類學家及地方文化當事人的心目中，假定為幾乎沒有改變的早期音樂才是‘活的傳統(tǒng)，而經歷了急劇變化的近期音樂通常意味著傳統(tǒng)已經‘消亡。也許是由于將迅猛的變化與傳統(tǒng)的消亡畫上了等號，學界鮮少研究變化本身及其緣由。”[13]當前，學界普遍認識到音樂文化發(fā)生變遷并非意味著傳統(tǒng)的消亡，傳統(tǒng)是一條動態(tài)的河流，而非一潭死水，這意味著變化是必然的。但值得注意的是，研究者在關注音樂文化變遷的時候，不要刻意去做河流的引流者，去引導這條河流流入自認為正確的那條河道，就研究音樂文化變遷而言，重要的是描述其變化發(fā)展的過程，并闡釋其為何如此變化的原因。

注釋：

洛?秦.音樂人類學的理論與方法導論[M].上海：上海音樂學院出版社，2011：43.

[2]杜亞雄.民族音樂學概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2011：86.

[3]麻?莉.鮑曼對比較音樂學歷史發(fā)展的闡述[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2019（01）：65—78.

[4][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆?謙譯.北京：人民音樂出版社，2010：85.

[5][美]布魯諾·內特爾.八個城市的音樂文化——傳統(tǒng)與變遷[M].秦展聞，洛?秦譯.上海：上海音樂學院出版社，2017：122—152.

[6]J·布萊金，管建華.音樂變遷研究理論和方法的一些問題（下）[J].交響.西安音樂學院學報，1992（04）：22—27.

[7]《中國戲曲音樂集成》編輯委員會，《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成廣東卷下[M].北京：中國ISBN中心，1996：1654.

[8][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆?謙譯.北京：人民音樂出版社，2010：325.

[9]1951年5月5日，周恩來簽發(fā)《關于戲曲改革工作的指示》面向全國發(fā)布，《指示》的中心內容是“改戲、改人、改制”。

[10][ZK（#]海陸豐白字戲所用打擊樂器主要有曲鑼、深波、中鈸、響盞、小鈸、蘇鑼、中鈸，潮劇所用打擊樂器主要有曲鑼、深波、中鈸、響盞、蘇鑼、小鈸、欽仔?？梢姡瑑烧叽驌魳放渲玫牟煌巸H體現(xiàn)在“欽仔”這一打擊樂器的使用與否。

[11]2021年2月3日，口述者：海豐縣白字戲劇團前任鼓師陳碧比，男，現(xiàn)年81歲。這里所提及的小鑼鼓戲即指用響盞和小鈸這一打擊樂組合伴奏的劇目。

[12]2020年8月21日，口述者：海豐縣白字戲劇團鼓師莊生峰，男，現(xiàn)年39歲。

[13][美]布魯諾·內特爾.八個城市的音樂文化——傳統(tǒng)與變遷[M].秦展聞，洛?秦譯.上海：上海音樂學院出版社，2017：122—123.

（責任編輯：莊?唯）