曾晴

摘 要：伴隨著女權(quán)運動的興起，女性意識不斷受到重視。女性藝術(shù)家開始認(rèn)真地審視自己，有的通過繪畫以啟蒙和推動女性意識的形成和發(fā)展。本文以弗里達·卡羅和潘玉良的繪畫為例，對比研究女性意識在中西方女性藝術(shù)家繪畫中的呈現(xiàn)與發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 中西方女性藝術(shù)家繪畫;女性意識;對比研究

伴隨著女權(quán)運動的興起，部分女性藝術(shù)家開始關(guān)注婦女解放，墨西哥的弗里達·卡羅和中國的潘玉良是其中的代表人物，她們把自身看作是最重要的藝術(shù)題材，以內(nèi)省和自我探究方式，展示對女性藝術(shù)的理解，充當(dāng)了20世紀(jì)中后期女性主義藝術(shù)的“先鋒派”。她們用繪畫毫無保留地表達內(nèi)心深處的渴望及想法，從情感表達和題材意義上，兩者各有特點。

一、中西方女性藝術(shù)家繪畫中女性意識的萌芽及差異

社會的進步使得女性藝術(shù)家逐漸將目光轉(zhuǎn)至自身，作品中出現(xiàn)了女性意識的萌芽。女性意識的出現(xiàn)，為女性主義的發(fā)展提供前提，而中西方環(huán)境不同導(dǎo)致其影響也不大相同。西方的女權(quán)主義運動大致經(jīng)歷了女權(quán)—女性—女人三個不同階段，其思潮的發(fā)展由求“同”到求“異”，再到求“諧”。西方的女性主義藝術(shù)在上世紀(jì)70年代左右已明確提出要實現(xiàn)男女藝術(shù)地位的平等，著名藝術(shù)史學(xué)者琳達·諾克林《為何沒有偉大的女性藝術(shù)家》的發(fā)表，成為女性主義進入藝術(shù)史的標(biāo)志之一，隨后便展開了女性主義藝術(shù)運動。中國的女性意識雖可追溯很久遠，卻一直沒有形成相對系統(tǒng)的體系，它得以在中國有所發(fā)展，是男性將其作為沖破封建主義舊思想的一個突破口而已，直至潘玉良繪畫的出現(xiàn)才有了明顯改觀。

二、弗里達·卡羅繪畫中的女性意象

1907年出生的弗里達·卡羅，無疑是墨西哥20世紀(jì)最偉大的女性藝術(shù)家之一，她一生經(jīng)歷了無數(shù)的坎坷，都沒有影響她用繪畫表達所想。弗里達6歲患有小兒麻痹癥，導(dǎo)致輕微跛足，18歲的一場嚴(yán)重車禍，造成其脊柱斷裂、盆骨破裂等，并致其余生經(jīng)歷了無數(shù)次大大小小的手術(shù)，也因這次車禍，致其喪失生育能力而沉浸無限痛楚之中。由于母親身體不適，全身包裹石膏的弗里達無法向他人傾訴，唯有自己承受痛苦1926年病情稍微好轉(zhuǎn)時弗里達創(chuàng)作了第一幅自畫像。從此以后，其情感表達就與繪畫緊密連接起來。

可以說弗里達一生的繪畫題材大多伴隨其受的傷害和痛苦的情感，是女性通過繪畫表達自身想法的典范。其繪畫題材大致可以分為三類：一是女性對自己身體的關(guān)注;二是女性對自身情感的表達;三是女性作為母親的體驗。飽含著相對強烈的女性意識，也是一直貫穿其繪畫的元素。作品《破裂的脊柱》（1944）用最直觀的方式展示自身的傷痛，即使身上布滿了釘子，被一條鋼柱狠狠地插入，依然“橫眉冷對”。如此直面正視自己的身體，毫無保留展示女性身軀以及所受痛楚，無疑開辟了女性繪畫的先河。

弗里達一生都在用繪畫詮釋其內(nèi)心和理想。在流產(chǎn)的同年，母親也因疾病離世。她用《我的誕生》（1932）融合三件大事：她的出生、流產(chǎn)以及母親的離世，床頭悲傷的圣母瑪利亞畫像，強化了情感輸出;面對丈夫迭戈的出軌，《輕輕地刺了幾刀》（1935）表達對伴侶背叛的痛苦;她也常常正視自己的內(nèi)心情感，在《卡瓦納自畫像》（1943）中穿著傳統(tǒng)服飾并在額頭上繪著丈夫的肖像，荒涼的背景和蔓延的荊棘表現(xiàn)其所受的傷痛，表達丈夫在其心中永遠的地位。

女性意象有一種獨特的表達方式，即對為人母的向往。弗里達因為車禍導(dǎo)致無法生育，是她作為女性一生之痛?！逗嗬じＬ蒯t(yī)院》（1932）采用墨西哥還愿畫的傳統(tǒng)元素，背景是荒無人煙的工業(yè)區(qū)底特律，弗里達孤身赤裸躺在病床上哭泣，床單已被血浸濕，腹部的幾條紅線暗示著漫長痛苦的流產(chǎn)過程以及對孩子的渴望，淋漓盡致展現(xiàn)其無法為人母的悲痛，震撼人心。

無數(shù)的災(zāi)難并沒有影響弗里達頑強地生活下去，她用繪畫表達所受創(chuàng)傷與內(nèi)心情感，飽含女性所特有的情感意識，彰顯其對自身身份的認(rèn)識。她無疑是一位偉大且堅強面對人生的女性藝術(shù)家。

三、潘玉良及其女性繪畫

潘玉良與弗里達幾乎為同時代的女性藝術(shù)家，其生于封建舊中國，自幼失去雙親，8歲隨舅舅生活，14歲被賣入妓院，17歲被潘贊化贖身，并由此改變命運。后來她考入上海圖畫美術(shù)院并獲公費留法，本期望學(xué)成報效祖國，無奈小妾與妓女的過往身份不被時人接受，最后含淚返回巴黎直至去世。

女性藝術(shù)家常常利用鏡子尋找和認(rèn)識自身，以自畫像的形式表達內(nèi)心世界，潘玉良也不例外。繪畫題材中自畫像占了大部分，主題多為女性主義，最為典型的是《黑衣自畫像》（1940）和《窗前紅衣自畫像》（1945）?！逗谝伦援嬒瘛肥撬蠲赖淖援嬒?，穿龍紋旗袍，抬手側(cè)頭，端莊大氣、十分秀雅，這與現(xiàn)實中充滿“陽剛之氣”的她形成巨大反差，實與其坎坷人生有關(guān)。從小缺乏父愛、青樓經(jīng)歷及被贖身的她，從內(nèi)心深處認(rèn)可男性權(quán)威，期望通過繪畫表達對女性身份的關(guān)注與認(rèn)同。那年，她不被國人接受，背井離鄉(xiāng)返回法國。東方旗袍和青花瓷、緊鎖的眉頭和憂郁的神情，無不表達著對祖國的愛與思念?！洞扒凹t衣自畫像》則不再避諱自己“真面目”了，大膽展現(xiàn)其爽朗氣質(zhì)，努力擺脫過往的身份及視角，冷冽審視全新自我。那年她當(dāng)選中國留法藝術(shù)學(xué)會會長，為其增添信心，眼神堅定不再迷離，敞開著的窗戶強烈暗示著要走出去、認(rèn)識自我、尋找自由的女性意識。這扇窗也仿佛打開其苦悶的內(nèi)心，開始接受自己的身份和經(jīng)歷，直視未來。

《自畫像·醉》（1963）則將女性意識推向頂峰。酒杯和煙灰缸取代花瓶，抬腿、坦胸露乳坐酒桌前。酒通常是男性生活的象征，女人如此般出現(xiàn)在畫中，與過往女性半裸的形象明顯不同，在當(dāng)時可謂十分“傷風(fēng)化的”。但潘玉良卻露出其自畫像里的笑臉，無論在形式還是題材上，想必她對于沖破傳統(tǒng)、彰顯女性自身的魅力、憤改當(dāng)時男性主導(dǎo)社會這一“成就”是欣喜的。

事實上，潘玉良坎坷人生反而造就出堅韌挺拔精神，敢于表達自我，助推女性主義藝術(shù)的萌芽，終為后世人所認(rèn)可。

四、弗里達與潘玉良“女性繪畫”的側(cè)重點

毫無疑問，弗里達與潘玉良是引領(lǐng)中西方女性藝術(shù)發(fā)展的兩位重要藝術(shù)家，隨著相關(guān)研究受到重視，也出現(xiàn)了一些不同看法。一些研究者認(rèn)為，弗里達在創(chuàng)作意圖上沒有很強的目的性，也沒有什么政治意向，并不是追求在社會上產(chǎn)生什么影響，繪畫僅僅作為她宣泄生活、病痛的手段之一，更多的是為了表現(xiàn)自己作為女性的經(jīng)歷，無盡的生活、情感與病痛，記錄著時代和自身遭遇。

這些學(xué)者所言有理，但筆者認(rèn)為這樣的區(qū)分過于激進。學(xué)者陶詠白將西方女權(quán)主義運動分為三個階段：第一階段是20世紀(jì)初到50年代，該運動伴隨著政治意味，為爭取男女平等的權(quán)利而斗爭;第二階段約20世紀(jì)60年代開始，女性主義者開始強調(diào)兩性之間的“性差異和獨特性”，在兩學(xué)派之下也產(chǎn)生了形形色色的“女性主義”;第三階段是20世紀(jì)80年代以后，她們不再側(cè)重兩性的對立或女性一元論，而是將其整合成“女人”。如果說必須將弗里達劃入她所在時代對女性主義的定義，確實是不吻合的，但無論是什么時代的女性主義都沒有一個準(zhǔn)確、公認(rèn)的定義。弗里達所表達的女性與眾不同之處、“女人”的一生以及作為女性對情感的理解，何嘗不是后期女權(quán)主義者所奮斗的目標(biāo)呢？

與弗里達遭受的病痛經(jīng)歷不同，潘玉良的身世以及后期的命運，都促使她在繪畫中表達不少的女性意識，通過這些元素來肯定自身的地位和追求女性的自由。在封建的環(huán)境下，她利用“女性繪畫”，以獨特視角展現(xiàn)女性精神情感，采用女性話語表達內(nèi)心，抒發(fā)沖破傳統(tǒng)對女性束縛的強烈欲望?！洞褐琛罚?952）也是她最具代表性的“女性繪畫”之一，幾位裸女（包括后面跳舞的潘玉良本人）在“世外桃源”無憂無慮，毫不避忌地盡情享受屬于她們的時光。畫中的女性拋開了男性觀看的視角，展現(xiàn)自己眼中純粹的女性世界，強調(diào)女性身體與思想的解放。與大多數(shù)的自畫像題材不同，女性群體像更能表達其內(nèi)心最深處的理想——女性的自由以及不被約束，具有極為強烈的女性主義渴望。

結(jié)語

綜上所述，無論是弗里達還是潘玉良，她們都希望通過“女性繪畫”反抗男性主導(dǎo)的社會，畫面中的女性意象展示了她們一生的經(jīng)歷，訴說女性要獨立的理想，是一種“反傳統(tǒng)凝視”的舉措?！澳暋庇袆e于其他觀看方式，美國女性主義者納奧米·沃爾夫（Naomi Wolf）在《美麗神話》中提到，在父權(quán)社會的發(fā)展過程中，“凝視”不僅是一種觀看方式，也是一種主體與客體、他者與自我的關(guān)系，是一種轉(zhuǎn)向自身主體認(rèn)識的意識形態(tài)與自我認(rèn)知。無疑，兩位藝術(shù)家便是通過這種方式，將目光轉(zhuǎn)向自身，充分闡釋自己作為女性的價值，抗?fàn)幠行灶I(lǐng)導(dǎo)社會的方方面面。

盡管不少女性藝術(shù)家不可避免地以仿男性形象或模糊性別進入公眾視野，但筆者認(rèn)為，無論是真正的女性主義藝術(shù)還是“女性繪畫”，女性本身并不需要過多強調(diào)男女兩性對立。女性作為獨立且特殊的個體，不是一味站在男性的對立面才能顯示出自己的立場，而應(yīng)做到不畏他人的眼光來表現(xiàn)自己，用女性獨特的眼光、經(jīng)歷和立場來洞悉自身本質(zhì)、價值和地位，自由表達女性對外部世界的理解。時代在變化，人們的思想也越來越開放，如果有更多的人能投身到這個領(lǐng)域，采用與女性自身稍微不同的理念，但同樣是站在女性的角度來思考問題，或許會有不一樣的女性主義研究的價值與存在。

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