摘 要：一部寫實(shí)戲劇，尊重生活是第一位的。讓舞臺(tái)和生活保持一致，既不刻意放大也不強(qiáng)行限制，不為了悲傷而悲傷或?yàn)榱藝?yán)肅而嚴(yán)肅。如果真的發(fā)現(xiàn)哪一處滑稽可笑，那就讓觀眾笑出來;如果此刻需要觀眾和人物一樣面對(duì)前所未有的恐懼，那我們就將它極致化，讓觀眾對(duì)劇情感同身受;當(dāng)所有的敘述都清晰有序，時(shí)機(jī)成熟的時(shí)候，我們自然也可以將劇作家或二度創(chuàng)作者希望借著人物和事件所表達(dá)出來的觀點(diǎn)通過某種流暢的不生硬的方式流淌出來或呈現(xiàn)出來。我們要做的只是把握總體的規(guī)定情境和那些特殊的色彩（包括驚悚或喜?。┧a(chǎn)生的積極和負(fù)面的效果。

關(guān)鍵詞：懸疑劇、規(guī)定情境、喜劇契約、文化自覺、

不少《無人生還》的觀眾，尤其是在近幾年走進(jìn)劇場觀看這部戲的觀眾，經(jīng)常會(huì)在會(huì)員活動(dòng)或是線上向我們提問——這部戲在首輪演出時(shí)就有這么多喜劇效果嗎？畢竟這是一部懸疑驚悚題材的作品。這其實(shí)是個(gè)很有意思的問題，也確實(shí)引發(fā)過我的思考。

笑聲的價(jià)值

坦白說，在2007年首場《無人生還》演出時(shí)觀眾席里出現(xiàn)的笑聲讓我都覺得自己是不是把這部戲給搞砸了。因?yàn)樽畛跖啪殨r(shí)真的沒有想到這部以懸疑、驚悚聞名的戲會(huì)被呈現(xiàn)出那么多的喜劇效果。也許因?yàn)槟菚r(shí)的我缺少經(jīng)驗(yàn)，無論工作還是生活，對(duì)舞臺(tái)場面的判斷能力還不夠。同時(shí)，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在舞臺(tái)上我們確實(shí)沒有看到過這種既情況嚴(yán)峻卻又能有許多喜劇色彩的戲，即使有一兩個(gè)色彩人物，也不會(huì)出現(xiàn)那么強(qiáng)烈喜劇場面。不過，也要感謝這部戲，在后來執(zhí)導(dǎo)的那些戲懸疑劇中我深諳此道，自己也沒意識(shí)到的幽默天性就這樣被優(yōu)秀的劇本挖掘了出來。

在《無人生還》中不但有喜劇場面，甚至還有整場都充斥著尷尬和滑稽氛圍的段落，比如在三幕一場停電之后大家點(diǎn)起蠟燭的那一場，僅剩的五個(gè)“印第安小瓷人”借著燭光面面相覷，誰都不敢多動(dòng)一下，生怕下一個(gè)迎接死神的就是自己。然而在這樣的規(guī)定情境下，神經(jīng)瀕臨崩潰一觸即發(fā)的醫(yī)生和一直想用滿足食欲來緩解緊張的私家偵探，以及提出玩一個(gè)名叫“懷疑”的游戲的玩世不恭的上尉，三人組織起來的喜劇關(guān)系和場面讓觀眾可以從戲謔諷刺地角度來進(jìn)入這場戲，這正是阿加莎·克里斯蒂的智慧所在。以前我們學(xué)習(xí)到的，看過的喜劇都是市井生活、家長里短，沒有涉及到至少不會(huì)去呈現(xiàn)善惡生死這樣嚴(yán)肅的內(nèi)容，所以《無人生還》給觀眾包括我們都帶來了很新鮮的體驗(yàn)。在《無人生還》之后，我們才認(rèn)識(shí)到這樣一類風(fēng)格的戲。就像后來我導(dǎo)演的艾拉·萊文的驚悚懸疑喜劇《死亡陷阱》，更是有過之而無不及。

有一度，我心目中最好的作品就應(yīng)該用一個(gè)喜劇的外殼去包裹那個(gè)嚴(yán)肅的主題，我甚至希望所有我導(dǎo)演的戲都可以如此。不過事實(shí)上不是所有優(yōu)秀的戲劇都那么絕對(duì)，也不可能那么單一。但由調(diào)侃和戲謔的段落所展現(xiàn)出來的喜劇色彩確實(shí)存在于許多并沒有被稱作喜劇的嚴(yán)肅戲劇中。就像近些年我導(dǎo)的阿瑟·米勒的《推銷員之死》或同是阿加莎的《東方快車謀殺案》，它肯定就沒發(fā)被簡單地套在一個(gè)喜劇的氛圍里，更沒有在某種極端規(guī)定情境中的戲謔場面?？稍谶@樣的悲劇中卻有許多臺(tái)詞或人物的行動(dòng)能非常自然地引出觀眾的笑聲，沒有人懷疑它們的悲劇性，但也沒有必要在看一出悲劇時(shí)就必須一直哭喪著臉，在我看來這來自劇作家的觀察，也是某種創(chuàng)作自覺。生活本來如此，既會(huì)跟你開天大的玩笑，也會(huì)在點(diǎn)滴之中給你面對(duì)明天的小光亮，讓你知道如果不可能一直哭下去，那就往另一邊走——笑出來，即使這些笑或積極或矇昧或苦澀或絕望，這也是形成喜劇的重要內(nèi)核之一。契訶夫的《海鷗》無疑隱含著巨大的悲寂，但他自己稱其為喜劇，他向妻子抱怨，“哭？他們?yōu)槭裁纯?？我寫的難道不是一部喜劇嗎？”在2010年，我第一次去英國看戲，確實(shí)就像我們想的一樣，幾乎每一部作品都會(huì)有讓觀眾輕松一笑的地方。甚至有時(shí)他們會(huì)刻意如此，有的演員、有的角色著意夸張的表演就是為了讓觀眾不要始終沉浸在某一個(gè)情緒當(dāng)中，讓觀眾可以保持清醒。人們來劇院看戲可以得到悲傷和嚴(yán)肅，但他們不是為感受悲傷和嚴(yán)肅而來的。就像生活中有些人就是喜歡逗人開心，哪怕是在很糟糕或嚴(yán)峻的境況下，《無人生還》里的隆巴德上尉就是這一種人。當(dāng)然，我指的是寫實(shí)戲劇，別的一些類型，比如荒誕派本身就破除了舞臺(tái)上的生活，也破除了戲劇性和生活邏輯，那么它本身的無意義帶給人們的荒誕可能已經(jīng)足夠幽默了，只看觀者如何汲取和感受。

其實(shí)，除了沒有想到會(huì)有人笑，也沒有想到會(huì)有人“叫”。劇中的“尸體”被驚雷和閃電照亮的那一瞬間，全場驚叫，叫聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了舞臺(tái)上女主角發(fā)現(xiàn)尸體時(shí)發(fā)出的尖叫聲。說真的，首演時(shí)觀眾的叫聲把我嚇了一大跳——他們在叫什么？難道是因?yàn)楝F(xiàn)場的畫面？事后想，如果當(dāng)時(shí)我作為觀眾看到這樣的場面可能也會(huì)被嚇得叫出聲來，但在那之前我從來沒有過看戲被驚嚇的經(jīng)歷，所以在創(chuàng)作時(shí)自然也預(yù)想不到觀眾會(huì)有如此的反應(yīng)。排練時(shí)我們只是跟著規(guī)定情境盡可能地將氣氛極致化，劇本里提供的是“停電了，他們點(diǎn)起了蠟燭”。1943年這個(gè)戲在倫敦首演時(shí)，舞臺(tái)上有三束聚光燈形成的光柱打在演員身上，但我還是這樣的呈現(xiàn)還不夠極致。外面是暴風(fēng)雨，能見度本來就很低，于是在處理這個(gè)場面的時(shí)候，除了室外雨水的一丁點(diǎn)兒反光之外我們只模擬了三根蠟燭可以提供的照明光亮。當(dāng)蠟燭被拿下場之后，自然就剩一片漆黑了。我不喜歡演員在舞臺(tái)上打破假定性去表演，會(huì)使觀看的可信度大打折扣。于是在一片漆黑中，幾位演員在真實(shí)的燭光照明下，尋找消失不見的“法官”，于是本段開頭所說的那個(gè)場面便誕生了。這是一個(gè)驚悚場面無疑，但我們當(dāng)追求的確實(shí)是敘事的真實(shí)性，沒有想過要刻意去嚇唬觀眾。

喜劇的色彩和場面也是一樣，具有喜劇感的人物色彩，令人尷尬的欲蓋彌彰的行為，陌生人之間的社交障礙，人物在強(qiáng)刺激下的應(yīng)激反應(yīng)，尷尬諷刺的場面等等，在劇本提供給我們的優(yōu)良土壤里，我們做的只是忠實(shí)地呈現(xiàn)。也許恰恰是因?yàn)槲覀冋娴氖菑臄⑹陆嵌瘸霭l(fā)去創(chuàng)作的，才會(huì)讓舞臺(tái)上沒有那些畫蛇添足的東西，場面才那么可信，因此不論是可笑還是可怕都那么真實(shí)。這也為我之后創(chuàng)作此類場面劃定了一個(gè)原則，因?yàn)橛袝r(shí)當(dāng)經(jīng)歷過某種熱烈的觀眾反應(yīng)之后，演員乃至導(dǎo)演都會(huì)不由自主地屈從于那些效果，進(jìn)而夸張放大，以至本末倒置，而且有時(shí)很難控制，不好察覺。所幸我們有過之前的這種從未知到發(fā)現(xiàn)的過程，反而會(huì)讓我更清醒。無論是調(diào)整還是再挖掘，一切遵循劇本敘事的需求，是讓一個(gè)反復(fù)上演十五年的戲不會(huì)像重復(fù)使用加載多次的軟件那樣產(chǎn)生垃圾緩存的唯一途徑。

在這部戲剛開始演出時(shí)，甚至直到這幾年都有觀眾在看完之后不明白為什么會(huì)有這么多喜劇點(diǎn)，認(rèn)為這樣的笑聲會(huì)讓作品變得廉價(jià)。也有些表示在看小說時(shí)沒覺得有什么好笑，沒想到話劇竟然“加了”那么多笑料。還有一些更傳統(tǒng)的話劇觀眾或嚴(yán)肅的推理迷們認(rèn)為那些驚悚的場面會(huì)讓觀眾覺得這只是一部尋求刺激的戲而忽略了它對(duì)人性的揭示。真的有人問我“難道這部戲的目的就是為了嚇人嗎？”或者“為什么要把那么嚴(yán)肅一部戲排成一個(gè)喜??？”。

觀眾的問題，包括我自己在這部戲首演時(shí)產(chǎn)生的那些“沒想到”讓我不禁去思考是因?yàn)闆]有這樣的戲出現(xiàn)過嗎？即使沒有完全這樣呈現(xiàn)，但這樣的文本我相信是被演出過的?？蔀槭裁丛谖鞣轿枧_(tái)上很普遍的呈現(xiàn)我們的觀眾卻如此陌生？而我們的生活并不見的就比其他別的地方更嚴(yán)肅或更缺乏幽默感。思考之后我發(fā)現(xiàn)是我們的打開方式不對(duì)，并不完全是哪一種戲橫空出世了，也不單單是第一次被呈現(xiàn)出來。這是一個(gè)思維定式和慣性的問題，是因?yàn)槲覀冊?jīng)把頭腦固化得太單一了。過去，在我們的想象中，被界定了某一概念的東西就只能用一種方式去理解。其實(shí)即使是生活，在沒有真正發(fā)生的時(shí)候我們也不會(huì)去想象它可能有別的打開方式，而真的發(fā)生時(shí)往往超出我們的想象。這就像我們小的時(shí)候，經(jīng)常被告知學(xué)習(xí)就是辛苦的，不可能有那么多快樂，事實(shí)上孩子天生有求知欲，原本它就可以是快樂的，取決于怎么看待這件事。阿加莎·克里斯蒂的文本本身就有很多幽默的語言，她是一個(gè)很有幽默感的女性，只是那時(shí)我們不知道這些可以笑或值得笑，包括作為創(chuàng)作者的我們，也一樣在經(jīng)歷這種再發(fā)現(xiàn)，我們在看小說或讀劇本的時(shí)候，最多就是說這個(gè)人物很愚蠢，這個(gè)場面很尷尬，但當(dāng)它沒有被稱作一部“喜劇”（哪怕是晚會(huì)的“小品”）時(shí)，很多人就不會(huì)笑出聲來。但事實(shí)上，喜劇的一個(gè)基本元素就是“尷尬”，當(dāng)時(shí)機(jī)恰到好處時(shí)，它很自然就會(huì)產(chǎn)生喜劇效果，就像生活真的來了，并不會(huì)是我們以為的某一個(gè)樣子一樣。但如果在看這個(gè)戲的名字時(shí)，就已經(jīng)聯(lián)系到了某個(gè)定式，那么這些效果就有可能都變得意外了，尤其是一些更“了解”戲劇的觀眾。另外一旦上升到文化審美的范疇，我們便不太被主張?jiān)趪?yán)肅的事情里看到荒誕滑稽的一面。而在西方人們更容易接受諷刺，悲劇深沉喜劇低廉的界限也更早被打破。這無關(guān)對(duì)錯(cuò)，僅僅是思維模式造成的差異。

就我的實(shí)際工作來說，尊重生活是第一位的。讓舞臺(tái)和生活保持一致，既不刻意放大也不強(qiáng)行限制，不為了悲傷而悲傷或?yàn)榱藝?yán)肅而嚴(yán)肅。如果真的發(fā)現(xiàn)哪一處滑稽可笑，那就讓觀眾笑出來;如果此刻需要觀眾和人物一樣面對(duì)前所未有的恐懼，那我們就將它極致化，讓觀眾對(duì)劇情感同身受;當(dāng)所有的敘述都清晰有序，時(shí)機(jī)成熟的時(shí)候，我們自然也可以將劇作家或二度創(chuàng)作者希望借著人物和事件所表達(dá)出來的觀點(diǎn)通過某種流暢的不生硬的方式流淌出來或呈現(xiàn)出來。我們要做的只是把握總體的規(guī)定情境和那些特殊的色彩（包括驚悚或喜?。┧a(chǎn)生的積極和負(fù)面的效果。

不論如何，《無人生還》以及它原著小說都是一部通俗作品，是一部懸疑小說和懸疑劇。無疑阿加莎·克里斯蒂對(duì)人性洞察敏銳且誠實(shí)，但她采取的方式原本就是用一個(gè)引人入勝的懸疑故事來作為依托，讓讀者或觀眾自己去體察和捕獲，我們一定要將它形而上的部分單拎出來或拔高，反而會(huì)乏趣無味。其次，每個(gè)人對(duì)幽默的敏感度不一樣，承受刺激的限度也不一樣，對(duì)問題的思考也完全不一樣。我一直主張忠實(shí)的說故事，而能夠從故事中得到什么這取決于每個(gè)人不同的性格、經(jīng)歷和思維方式。我不介意有的觀眾是來尋求刺激的，也不介意他們看完之后得出了和我們給出的主張完全不同的想法。劇場和戲劇的功能本就不是單一的，不同類型的戲就更不一樣。在我看來，在一部以講人物，說故事，不完全脫離生活的作品中，那些具有色彩，可以增加作品可看度或更好地吸引觀眾的場面對(duì)于觀演不是一件壞事，“笑”或“叫”包括“凝息屏氣”和“流淚抽泣”本來就都是觀眾投入的表現(xiàn)。就像我剛才說的，只要它的呈現(xiàn)在這個(gè)戲的規(guī)定情境和風(fēng)格內(nèi)，符合生活，我們就不要去回避它，而要去控制和利用它。如果一個(gè)戲僅僅著力去表現(xiàn)某一主張或某一思想，會(huì)攔住很多不同需求或不同觀點(diǎn)的觀眾，也會(huì)讓戲劇喪失光彩。無論是將它看作一部懸疑劇，還是將它看成一部給出更高命題的作品，“雅”或“俗”，原本就應(yīng)該被更開放地看待。

這可以說是這些“觀眾席里的笑聲”就戲或就《無人生還》本身所產(chǎn)生的價(jià)值。而在這部戲之外，它還引發(fā)了我另一種思考，那就是關(guān)于“觀演契約”，更準(zhǔn)確來說是關(guān)于“喜劇契約”的思考。

喜劇契約

在戲劇學(xué)院上學(xué)的時(shí)候老師告訴我們在開始表演或呈現(xiàn)一場戲之前要和觀眾簽訂一個(gè)“契約”，這個(gè)契約在觀眾開始觀看表演時(shí)就要生效，有得更早，要從走進(jìn)劇場時(shí)就開始。它的建立有時(shí)作用于風(fēng)格，比如荒誕派的戲劇，經(jīng)常會(huì)用反復(fù)使用無意義的臺(tái)詞、不合邏輯的行為，加以演員表演的信念感來向觀眾證實(shí)他們所看到的東西確實(shí)產(chǎn)生于這個(gè)看起來荒唐的舞臺(tái)情境，以得到觀眾的認(rèn)可并使之體察這些荒誕行徑背后的意義。而在寫實(shí)戲劇的導(dǎo)表演中它可以表現(xiàn)為向觀眾明確交代這一場戲的環(huán)境，人物前史和當(dāng)前的狀態(tài)，在認(rèn)可這些的情況下，觀眾就更容易相信演員的表演，同時(shí)產(chǎn)生同理和共情。一旦契約被建立，觀眾就會(huì)像遵守約定一般順利地理解你要表達(dá)的內(nèi)容。在這個(gè)層面上，導(dǎo)演和演員對(duì)規(guī)定情境的重視就是建立這種契約最重要的部分。但還有一種純表演上的契約，我叫它喜劇契約，它的建立可以獨(dú)立在規(guī)定情境之外，不像惹人悲傷或引人思考這些很大程度來自于文本的給予，它是完全可以依靠演員表演控制的。也就是我想要建立這個(gè)契約的時(shí)候它就可以被簽訂，而我不想要的時(shí)候它就可以完全不存在。反之，當(dāng)面對(duì)一個(gè)喜劇時(shí)，如果沒建立好喜劇契約，可能會(huì)一點(diǎn)喜劇效果都達(dá)不到。它是一個(gè)導(dǎo)演和演員依靠能力、技巧和生活經(jīng)驗(yàn)去控制的手段。具體說的話，就是觀眾要知道現(xiàn)在可以笑，他才會(huì)笑。舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦?，比如在參加一個(gè)極嚴(yán)肅并且事關(guān)重大決策的會(huì)議時(shí)，忽然有人因?yàn)槟c胃蠕動(dòng)，發(fā)出了一個(gè)不雅的聲音，場面無疑是尷尬的，一般不會(huì)有人在這個(gè)時(shí)候哈哈哈地笑出聲來。但如果這時(shí)與會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)笑了出來，那么很有可能大家都會(huì)跟著笑起來，原本覺得荒誕但不敢笑出來的人也不用再憋著了。這其實(shí)就是一個(gè)“喜劇契約”的生活化呈現(xiàn)。

這一點(diǎn)在《無人生還》的某幾個(gè)人物和某些場面上非常突出，比如阿姆斯特朗和布洛爾這兩個(gè)角色。布洛爾在和大家介紹自己時(shí)一直強(qiáng)調(diào)自己姓戴維斯，2007年首輪演員在第一次演的時(shí)候就用了非?？鋸埖谋硌?。當(dāng)然從人物來說，他為了強(qiáng)調(diào)布洛爾想要掩飾自己原本私家偵探的身份，但卻達(dá)到了我們一開始沒有料想到的喜劇效果，由此布洛爾身上的喜劇色彩便被確立了，這完全取決于表演。同時(shí)，原本阿姆斯特朗身上最容易讓人注意到的是緊張和局促，但由于他在和布洛爾剛碰面時(shí)因?yàn)椴悸鍫柾蝗淮舐暯榻B自己差點(diǎn)兒緊張地被剛剛送進(jìn)口中的藥嗆住，使得這一組人物關(guān)系變得非?；⒛匪固乩实木o張和局促也變成了他身上容易引人發(fā)笑的地方。這其實(shí)也是我們發(fā)展出來的一段戲，被藥嗆到這一段劇本里原本并沒有，是我們在排練中賦予的，原本是為了強(qiáng)化大夫神經(jīng)的緊張，但這也意外地成為了一個(gè)喜劇契約。于是在那之后，他們倆的一言一行都會(huì)讓觀眾覺得可笑，就好比生活中大家都認(rèn)可的那種經(jīng)常會(huì)鬧笑話的人。但我們做過實(shí)驗(yàn)，如果要求演員演得非常嚴(yán)肅，臺(tái)詞和行動(dòng)哪怕一摸一樣，觀眾卻一絲笑聲都不會(huì)有。最明顯的是隆巴德在三幕一里有一句嘲諷阿姆斯特朗大夫的臺(tái)詞，“直到這個(gè)無名氏先生的出現(xiàn)，你才發(fā)現(xiàn)金字塔是沙子堆的”，這句話只有在說得像句笑話時(shí)觀眾才會(huì)覺得可笑，否則他們即使聽懂了意思，也幾乎不會(huì)笑出來，因?yàn)楫?dāng)時(shí)大夫正在說自己如何逃過法律的制裁成為了一個(gè)成功的神經(jīng)科醫(yī)生，氣氛并不好笑，所以他們需要得到一些暗示。阿加莎的本意也是要讓隆巴德打破此刻大夫表現(xiàn)出來的看上去像是承認(rèn)罪行一樣的局面，一是為了凸顯他的人物個(gè)性，二是強(qiáng)化出劇作者本人對(duì)阿姆斯特朗因醉酒致病人死亡這件事的態(tài)度，對(duì)阿姆斯特朗精神緊張的癲狂狀態(tài)我們要給的不是同情，而是惡有惡報(bào)的諷刺。因此隆巴德這句臺(tái)詞的嘲弄意味就必須被強(qiáng)化出來，簡單地說，我們需要觀眾笑出來，這里的笑聲就是嘲弄的外化，把觀眾在觀演之中的反應(yīng)納入表演是非常有效的措施，它為阿姆斯特朗的氣急敗壞做了鋪墊，以至于會(huì)說出“收起你那無聊的玩笑吧，我要?dú)⒘四?！”這樣的臺(tái)詞。試想一下，如果他面無表情地平淡地說出了那句話，那氣氛除了尷尬就什么都沒有了，這樣一個(gè)善于冷嘲的人，如果說的不是一個(gè)冷笑話而是一個(gè)冷場的笑話，那可真是太尷尬了。而且他會(huì)顯得多么冷酷而無趣，哪怕是小說結(jié)局，他也不能是一個(gè)無趣的人，這樣的人很難活到最后。所以他必須要真的說一句“笑話”，觀眾才會(huì)真的笑，后續(xù)的那一切才可以被完成。

有時(shí)喜劇契約能否建立影響還不止是某一個(gè)場面或某一個(gè)人物，甚至還會(huì)整場的敘事結(jié)構(gòu)。還是拿剛才的那一場戲舉例子，前一場結(jié)尾時(shí)連續(xù)死了兩個(gè)人，發(fā)電機(jī)也停止了工作，氣氛劍拔弩張，誰也不愿說話，都謹(jǐn)慎地觀察著其他人，觀眾也隨之嚴(yán)肅起來，大氣不出。要知道這場戲差不多要超過半個(gè)小時(shí)，如果觀眾始終處在一個(gè)沉悶緊張的狀態(tài)中，很快就會(huì)疲沓覺得無趣，因?yàn)楫吘共皇撬麄兲幵谶@個(gè)環(huán)境里，他們是在觀看別人的困境。我們需要改變這個(gè)局面，在長時(shí)間的緊張或嚴(yán)肅的氛圍中，有意識(shí)的營造一些喜劇感，所形成的反差會(huì)在觀演上起到非常積極作用，也就是欲揚(yáng)先抑。而且就情節(jié)本身也是一樣，如果某一局面不被打破，那就無法推動(dòng)劇情。劇本安排的還是隆巴德，因?yàn)榇蚱凭置鎭碚页霭挡氐膬词终撬膬?nèi)心任務(wù)。于是他暗合著當(dāng)下的局面改編出了一個(gè)新版的童謠——“五個(gè)印第安小男孩兒，相互張望排排坐，等著上天降災(zāi)禍”。但這句話在不同的表演中效果很不一樣，此時(shí)演員需要達(dá)到的效果應(yīng)該就是劇本里隆巴德自己隨后的那句臺(tái)詞“緩和一下氣氛嘛，別那么死氣沉沉的”。但如果這句玩笑開得不好，說完之后氣氛依然死氣沉沉，那角色的目的就達(dá)不到了。我們有過一場演出，演員的表演用力過猛，結(jié)果同樣抑制了這句話本身會(huì)產(chǎn)生的喜劇效果，輕松的調(diào)侃本來就是幽默的基礎(chǔ)，這依然是一個(gè)建立“喜劇契約”的問題，生活中也有很多不會(huì)開玩笑的人，尤其是不會(huì)嘲諷，所以演員必須了解生活，體會(huì)生活，尤其是喜劇。接著局面往下發(fā)展，觀眾得到了一個(gè)更嚴(yán)肅的暗示，于是布洛爾因?yàn)榫o張和饑餓一直想去“吃點(diǎn)東西”，阿姆斯特朗被嚇丟了魂草木皆兵，這些都變得不那么容易笑了，我們最終希望欲揚(yáng)先抑的目標(biāo)成了泡影，觀眾在法官中彈的那個(gè)大場面中得到的刺激也就不那么大了，就像一根始終繃緊的皮筋最后失去了彈性一樣，沒有力量。但反之，觀眾不但能看到隆巴德在行為上非常清晰的目的，我們還能借這樣的氛圍使觀眾的神經(jīng)緩和下來，等他們放松了警惕，再給他們一個(gè)猝不及防。但要完成這個(gè)還需要注意的一點(diǎn)是必須更嚴(yán)格地提醒演員注意規(guī)定情境，觀眾可以笑，但他們必須清楚正在發(fā)生的事情，這個(gè)環(huán)境中的心理壓強(qiáng)始終要保持，我管這個(gè)叫“氣壓罩”。演員的表演絕不可以輕易地破壞這個(gè)“氣壓罩”，否則這部戲原本要呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)也同樣會(huì)被打破，這又是就規(guī)定情境而產(chǎn)生的“觀演契約”。在這樣雙重契約的保證下，我們才能收放自如。

這就是喜劇契約的重要性，只有在和觀眾達(dá)成了某種幽默或滑稽的共識(shí)后，觀眾才會(huì)投入共同完成某個(gè)喜劇場面。《演砸了》就是一個(gè)和觀眾強(qiáng)行建立“喜劇契約”的典型例子，尤其是面對(duì)含蓄的中國觀眾，這部戲是說一群九流演員在正式公演的舞臺(tái)上把一出戲演砸了的故事，除了劇中的“導(dǎo)演”在“開演”前告訴大家他們這個(gè)團(tuán)隊(duì)是怎么各種“砸鍋”的之外，沒有任何“戲中戲”的鋪墊，各種舞臺(tái)事故排山倒海地涌來，直接開砸。但觀眾對(duì)于“舞臺(tái)事故”這個(gè)概念還不夠熟悉，很容易莫名演員們在演什么。于是我要求劇中飾演“導(dǎo)演”的演員在剛開始的那段話時(shí)就要用喜劇的表演方法，利用節(jié)奏和人物的尷尬來向觀眾暗示這群九流演員隨時(shí)有可能會(huì)將這個(gè)戲演砸，而其余的演員則被要求非?？鋸埖谋硌荨Ｓ谑怯^眾在第一個(gè)舞臺(tái)事故發(fā)生時(shí)就明白這個(gè)戲大概會(huì)是什么走向，這就是在和觀眾建立“喜劇契約”。這也可以解釋為什么現(xiàn)在的觀眾越來越能接受《糊涂戲班》的第一幕了。我記得很清楚，同樣的戲，在十幾年前第一次上演時(shí)，在第一幕鋪墊里觀眾幾乎睡著，更不用說笑了。其實(shí)《糊涂戲班》的第一幕非常有趣。我認(rèn)為這個(gè)變化最大的原因在于從新版《糊涂戲班》上演的第一場至今，無論是我們的宣傳還是看過的觀眾都在不斷地對(duì)外宣傳這部鬧劇有多好笑。于是后來越來越多的人都是帶著一種要來好好笑一笑的心態(tài)走進(jìn)劇場的，所以他們才能在相對(duì)笑點(diǎn)較少的第一幕中得到樂趣，就連新版的海報(bào)也比過去更強(qiáng)調(diào)和暗示這個(gè)戲的戲劇氛圍。還有我之前導(dǎo)的《蛛網(wǎng)》，它阿加莎創(chuàng)作的唯一一部正真意義上的喜劇。首先我要破除觀眾原本的觀點(diǎn)，宣傳時(shí)就強(qiáng)調(diào)這是一部喜劇，只字不提它的懸疑性，接著海報(bào)的拍攝我們用了非?？鋸埖穆齽?dòng)作定格，在一個(gè)極其混亂的局面中，每個(gè)人都處在失控之中。就像我前面說的，宣傳必須給出正確的引導(dǎo)，在喜劇中，就是從宣傳角度來建立“喜劇契約”。

現(xiàn)在的觀眾結(jié)構(gòu)中年輕觀眾占了主體，他們更容易投入，也更反感生拉硬拽的說教。他們更需要生理刺激，無論是笑還是叫。只要?jiǎng)?chuàng)作者知道自己在做什么，自己不迷失，那就可以通過他們更舒適的方式來引導(dǎo)他們。年輕的觀眾有時(shí)更愿意思考，而且是用更開放和包容的頭腦去思考。我覺得這還是一個(gè)打開方式（進(jìn)入方式）的問題，他們更愿意自己探索自己抓取，更愿意投入地去感受，繼而去思考。從這個(gè)角度說，近年在需要進(jìn)行觀點(diǎn)或信息輸出的方面，大家都做的越來越好。我們必須要考慮時(shí)代帶來的不同的行為和思維方式，因地制宜。

我在剛排這部戲時(shí)甚至忘了自己原本也是個(gè)年輕人，注意力幾乎都放在這部戲最后是否有罪的“終極審判”上，因?yàn)槟抢飶膭”緝?nèi)涵來說應(yīng)該是觀眾感受到的心理壓力最大的時(shí)刻，也是敘事上最大的逆轉(zhuǎn)。但我僅僅從整部戲的結(jié)構(gòu)和主題出發(fā)，忽略了觀看者的思路和感受，更沒有期待觀眾會(huì)產(chǎn)生什么生理刺激，但事實(shí)上他們在獲得心理壓力之前，應(yīng)該先有生理上的壓強(qiáng)，這樣的感受更真實(shí)。由于我們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)審美和價(jià)值觀的影響，我們之前經(jīng)常認(rèn)為生理和身體上的刺激要比精神和心理上的感受低廉，是不高雅或浮夸的，因此創(chuàng)作者們往往不齒于逗樂和驚嚇。西方一直有拿死亡鬼怪和滑稽行為做為創(chuàng)作基礎(chǔ)的習(xí)慣，比如驚悚劇和小丑表演，都屬于簡單的生理刺激，這是文化發(fā)展歷程不同決定的。其實(shí)這種生理刺激在今天的創(chuàng)作中所引申出來的意義自然可以被看作“心理的脆弱”和“從共情出發(fā)的諷刺”，也就是“我掌控不了”和“有人比我更慘”，也就是觀眾從自身出發(fā)本能感受到的東西，它們不能說是創(chuàng)作的核心動(dòng)力，也不是創(chuàng)作的全部，但都會(huì)增強(qiáng)觀眾在主動(dòng)和被動(dòng)的投入性。寫實(shí)戲劇是一個(gè)需要依靠觀看者的感受來完整呈現(xiàn)的創(chuàng)作過程，我們需要考慮真實(shí)有效地感受過程，主動(dòng)投入遠(yuǎn)比被動(dòng)欣賞有效。

不得不說，我們能夠有此認(rèn)識(shí)得益于我們迎來一批更年輕也思維更獨(dú)立的觀眾。從某個(gè)層面來說是的，不止觀眾，創(chuàng)作者們的平均年齡也比過去年輕。我們非常幸運(yùn)地趕上了一個(gè)正在變得越來越多元的環(huán)境，這是一個(gè)量變逐漸形成質(zhì)變的時(shí)期，曾經(jīng)那些有遠(yuǎn)見的前輩們?yōu)槲覀兡贻p人提供了機(jī)會(huì)，也讓整個(gè)社會(huì)變得更多元?，F(xiàn)在的話劇早已不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作者表達(dá)某一觀點(diǎn)或訴求而存在的了。近二十多年，眾多話劇人為了讓話劇成為一種生活方式而努力，甚至在未來不久被當(dāng)作一種生活方式可能都不足夠，因?yàn)楝F(xiàn)在就連生活方式都在不斷地被挑戰(zhàn)。當(dāng)科技讓生活再一次發(fā)生巨變的時(shí)候，可能已經(jīng)成為習(xí)慣的某種生活方式立刻就會(huì)隨之變化，就像現(xiàn)在人們的通訊習(xí)慣，消費(fèi)習(xí)慣，接受信息的習(xí)慣都是上個(gè)世紀(jì)甚至十年前不敢想象的。每一門藝術(shù)都在更積極地尋找它的立足點(diǎn)。

坦白說，能夠處在一個(gè)正在發(fā)展的環(huán)境中對(duì)于創(chuàng)作者來說要比處在一個(gè)已經(jīng)發(fā)展穩(wěn)定環(huán)境中更幸運(yùn)。我們在倫敦西區(qū)看戲時(shí)發(fā)現(xiàn)那些在老牌劇場里常演不衰的商業(yè)戲劇或新排演的經(jīng)典劇本吸引的觀眾年齡層都普遍偏大，我們笑稱走進(jìn)了“銀發(fā)劇場”。相比我們的觀眾年齡結(jié)構(gòu)要豐富并且年輕的多。那些走在思想前沿的劇場，諸如楊維克劇院、阿梅達(dá)劇院和代表舞臺(tái)呈現(xiàn)最高水準(zhǔn)的英國國家劇院會(huì)好很多，那里可以吸引更多的年輕人，但可能行業(yè)覆蓋率還是比我們的觀眾要低。在信息時(shí)代的沖擊下，看戲不是業(yè)余時(shí)間的唯一選擇了，那些擁有優(yōu)秀戲劇傳統(tǒng)，早就把戲劇作為生活方式的國家首先受到了挑戰(zhàn)，年輕人們紛紛選擇了更為新鮮更為便捷的娛樂方式。從開放的角度來看這些可能都是新的機(jī)遇，但就戲劇觀演本質(zhì)和發(fā)展而言可能都算不上令人欣喜的事，銀發(fā)劇場、明星票房、線上播放都是隨之產(chǎn)生副產(chǎn)品。而我們的幸運(yùn)恰恰是舞臺(tái)事業(yè)的上升期和信息時(shí)代同時(shí)到來，在這種情況下人們走進(jìn)劇場是經(jīng)過自主選擇的，自主選擇就具有更多的能動(dòng)性。

2011年，我們邀請(qǐng)阿加莎·克里斯蒂的外孫馬修·普理查德夫婦來上海觀看《無人生還》，那是他第一次來中國看戲，看完戲之后他非常激動(dòng)，他為克里斯蒂的戲劇能夠在中國有那么旺盛的生命力而感到高興，尤其是看到了那么多年輕的觀眾。在事后的交流中他問我們是不是因?yàn)檫@部戲的題材才會(huì)吸引那么多年輕人來劇場。聽到這個(gè)問題我們也很意外，我們表示在我們的劇場里，無論是什么樣戲都會(huì)有那么多年輕人來觀看，我們的觀眾主體是就是中青年，來劇場看戲是年輕人業(yè)余生活中很普遍的選擇。而且我們的從業(yè)者也都很年輕，很有熱情，這讓他既驚訝又欣喜。那次交流讓我們陪感榮幸，榮幸處在這樣一個(gè)可以選擇也能夠被選擇的時(shí)代。

擁有選擇權(quán)和被選擇權(quán)早已成為當(dāng)今社會(huì)的主調(diào)，和過去相比，年輕人行為方式最大的不同就是他們不再盲從，他們不會(huì)像絕大多數(shù)他們的父輩一樣集體在家看手機(jī)，也不需要從已經(jīng)很飽滿但卻固化的某種生活模式中跳脫出來。他們處在物質(zhì)豐富且精神發(fā)展的環(huán)境中，按需選擇成了新的生活方式。選擇本身也意味著不僵化，這給了我們機(jī)會(huì)，并且是持續(xù)存在的機(jī)會(huì)，我們不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代改變而被輕易舍棄。當(dāng)然也帶來挑戰(zhàn)，當(dāng)我們盡可能吸引到更多的觀眾走進(jìn)劇場之后，我們會(huì)經(jīng)歷更嚴(yán)格的被選擇。因此我們需要給觀眾制作更精良，同時(shí)內(nèi)容更豐富，思想更多元的戲。我們既需要順應(yīng)觀眾的需求，同時(shí)又要更高質(zhì)地讓觀眾在劇場得到從別的渠道得不到的享受。立足于劇場觀演的本質(zhì)來給出他們需要的東西，并借此來引導(dǎo)觀眾對(duì)世界對(duì)自身對(duì)他人新的觀察和思考。這是自新世紀(jì)開始乃至未來不短的一段時(shí)間里戲劇人的使命。

參考書目

《中國大百科全書·戲劇卷》 中國大百科全書出版社

《英倫之謎：阿加莎·克里斯蒂傳》（英）勞拉·湯普森 上海譯文出版社

《Agatha Christie，A LIFE IN THEATRE》? （英）Julius Green

Harper Collins出版社

作者簡介：林奕，女，1982.01.02生人，漢族，福建惠安人，大學(xué)本科，上海話劇藝術(shù)中心，國家二級(jí)導(dǎo)演，研究方向：戲劇導(dǎo)演，200031