原創(chuàng)圖畫書本土文化的視覺表達(dá)

王一典 陳暉

21世紀(jì)以來，原創(chuàng)圖畫書的興起成為“一種自覺的、成規(guī)模的創(chuàng)作和出版行為，成為一種受到讀者普遍關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象”①。與此相對(duì)應(yīng)，兒童文學(xué)研究界也越來越關(guān)注原創(chuàng)圖畫書，針對(duì)其的研究成果數(shù)量逐年增長。毫無疑問，對(duì)原創(chuàng)圖畫書的探討已成為兒童文學(xué)特別是中國兒童文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。圖畫書是融合了語言文字和視覺藝術(shù)兩套表意系統(tǒng)的兒童文學(xué)文類，其本身的文類規(guī)約決定其兼具兒童性、文學(xué)性、視覺性、創(chuàng)意性和開放性。因此，對(duì)圖畫書的研究也必然采取多維度、多層次和跨學(xué)科的方法。研究者既要關(guān)注主題、題材、故事等文本層面的因素，也要聚焦場景、構(gòu)圖、造型、色彩和媒材技法等圖像層面的因素。以往對(duì)原創(chuàng)圖畫書的研究大多較為關(guān)注前者，對(duì)后者的分析往往一帶而過，缺乏較為系統(tǒng)深入的分析。事實(shí)上，“在我們通常所說的圖畫書里，圖書不是文字的附庸，不再可有可無，甚至可以說是圖畫書的生命了”②。本文聚焦原創(chuàng)圖畫書中本土文化的視覺表達(dá)，從圖像層面對(duì)圖畫書的表意方式進(jìn)行分析。

一、物象、景象與意象的刻畫：場景描摹中呈現(xiàn)風(fēng)土人情

直觀可感的物象和景象往往充當(dāng)本土文化的載體，投射出深層次的文化內(nèi)涵。原創(chuàng)圖畫書對(duì)物象與景象的呈現(xiàn)常常帶有鮮明的地域色彩，如《荷花鎮(zhèn)的早市》中的江南水鄉(xiāng)、《驛馬》中的塞外風(fēng)光、《百鳥羽衣》中的湘西風(fēng)情等。其中，《荷花鎮(zhèn)的早市》被譽(yù)為“中國圖畫書優(yōu)美而詩意的開端”，書中對(duì)江南水鄉(xiāng)細(xì)致的刻畫甚至讓人忽略了文字內(nèi)容。全書大部分采用跨頁的形式，遠(yuǎn)景、中景及近景相結(jié)合，全方位、多角度地展現(xiàn)江南小鎮(zhèn)的自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情。作品的第一幅跨頁描繪了江南清晨煙云彌漫、霧氣蒸騰的飄緲與氤氳。湖綠色占據(jù)畫面三分之二，呈現(xiàn)出黎明時(shí)分水天一色的風(fēng)光，與環(huán)襯中青綠色的浸染和涂抹相底部三分之一為錯(cuò)落有致的房舍。在畫面左下角，一葉小舟漂浮在河面上，依稀可見主人公陽陽和姑媽。整個(gè)畫面給人寧靜祥和之感。隨著敘事的推進(jìn)，一個(gè)個(gè)小鎮(zhèn)早市的物象依次展現(xiàn)：穿城而過的河流、河上的行舟、河面上的拱橋、臨水而建的屋宇回廊、房頂上凸起的閣樓、白墻灰瓦以及沿街的小吃攤、早點(diǎn)鋪、雜貨店等，熱氣騰騰的生活氣息撲面而來，顯示出小康生活的富足和便利以及南方小鎮(zhèn)的熱鬧與興旺。

書中所描繪的是畫家童年記憶中的江南小鎮(zhèn)，這從扉頁上“獻(xiàn)給我的媽媽和世界上所有的媽媽們”的獻(xiàn)詞便可得知。因此，書中無論是房舍的裝修還是人物的服飾都反映出特定的歷史時(shí)代。在第11和14幅跨頁的左側(cè)，房屋的墻上寫著“要想富，少生孩子，多養(yǎng)豬！”的標(biāo)語，更是直接將這一場景的時(shí)代定格在了20世紀(jì)80年代初。在跨頁的另一側(cè)，人們忙著做買賣、趕集、拜壽、嫁娶、唱大戲，每一個(gè)人臉上都洋溢著幸福滿足的笑容。官方意識(shí)形態(tài)與民間真實(shí)生活狀態(tài)的混雜也可視為本土文化的一部分。圖畫書的最后一頁是對(duì)壽宴菜肴的特寫，圓形的木桌正中央擺放著刻著“壽”字的蛋糕，米酒、雞肉、咸鴨蛋、壽桃等圍于四周。每道菜肴都以不同的形狀造型擺放在盤子里，與前文故事中所涉及的購買物品相對(duì)應(yīng)，同時(shí)也與扉頁中的對(duì)話相呼應(yīng)，制造出奇妙的圖文關(guān)系。全書一頭一尾為靜態(tài)畫面，其余為動(dòng)態(tài)的場景刻畫，動(dòng)靜結(jié)合，寧靜恬淡中蘊(yùn)藏著喧嘩熱鬧，傳達(dá)出淳樸的況味、歡樂的氣息和充沛的活力。

由青年畫家王文哲創(chuàng)作的《那些年 那座城》同樣是一本聚焦20世紀(jì)80年代初生活場景的圖畫書。作品的初稿來自畫家的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品，同時(shí)也是圖畫書的封套。本書的封套是一幅80年代初淄博的全景圖，而書中包括環(huán)襯在內(nèi)的每一頁圖畫都是這幅全景圖中的一部分。圖畫書前后環(huán)襯一致，作者選取了二十多幅人物造型的圖案：男孩子放學(xué)后勾肩搭背相約踢球、玩香煙盒的畫面，青年男女約會(huì)的場景，孩子們坐在小人書攤前聚精會(huì)神看書的景象……環(huán)襯中，畫家寥寥幾筆勾勒出人物的線條，并未上色，但筆下的男女老少已有幾分神韻。第一個(gè)跨頁中，綠皮火車在晨光中穿城而過，工廠的煙囪冒著滾滾濃煙，無論是火車的樣式還是工廠的外觀都將讀者拉回到了20世紀(jì)80年代的中國小城。書中的跨頁以散點(diǎn)透視的方式對(duì)特定地點(diǎn)做整體性的刻畫，如第一幅跨頁中對(duì)“媽媽”家的院子內(nèi)外形象的展現(xiàn)：從院子內(nèi)晾衣繩上的衣服被單、墻邊斜靠著的木梯子，再到院子外圍坐在小人書攤前看書的孩子，院子后站在樹下打彈弓或站在房頂拿著竹竿偷鳥蛋的孩子等。單頁中則聚焦特定的事件，如書中多次出現(xiàn)孩子聚眾看小人書的場景，這是80年代生人童年常見的娛樂方式之一。在第五和第六頁中，畫家描繪了孩子偷偷看書被家長抓包后急忙去買豆腐的場景，從而對(duì)跨頁中的內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)充，增強(qiáng)了故事性和戲劇效果，同時(shí)也反映出特定時(shí)代的親子關(guān)系和兒童的家庭角色。

值得一提的是，作為90后的王文哲描繪的是20世紀(jì)80年代初的淄博。這并非來自畫家的童年記憶，而是再現(xiàn)父母那一代記憶中的城市，也將自己父母從相識(shí)到相戀的過程畫進(jìn)了圖里。身穿白色毛衣、藍(lán)色長裙的年輕女孩和身穿10號(hào)球衣的男孩從扉頁中的出場到最后一幅跨頁中的有情人終成眷屬，每一頁都有他們的身影：男孩幫女孩修車，在高校服務(wù)部門口道別，在豆腐攤前偶遇，在百貨大樓前歸還手帕再到在街上約會(huì)?！懊看渭尤胱兓瓦M(jìn)展，整本書便成了他們相識(shí)攜手的過程?！雹弁瑫r(shí)，畫家在畫中對(duì)其他年輕男女的戀愛場景亦有所刻畫，他們與年輕的父母一起成為那個(gè)時(shí)代青年人生活理念和生活方式的代表。畫家也以這種方式參與那樣一個(gè)她不曾生活過的時(shí)代，讓“記憶不是個(gè)人化的點(diǎn)狀存在，而是親情間彼此傳承的紅線”④。

作品不僅以細(xì)致的場景和人物刻畫表現(xiàn)時(shí)代印記，而且在細(xì)節(jié)上頗下功夫。在作品的附錄中，畫家展示了許多20世紀(jì)80年代初期的物品，如搪瓷罐子、不倒翁、黑肥皂等，并將它們與在畫中出現(xiàn)的場景一一對(duì)應(yīng)。這些“物證”對(duì)于畫家進(jìn)入特定的情境尤為重要，因?yàn)樗鼈冊(cè)黾恿四莻€(gè)時(shí)代的真實(shí)感和厚重感，也讓讀者對(duì)那個(gè)相對(duì)遙遠(yuǎn)的時(shí)代有更為感性和直觀的認(rèn)識(shí)。

除了虛構(gòu)類圖畫書，非虛構(gòu)類圖畫書也會(huì)借助特定的意象表現(xiàn)中國的風(fēng)貌、歷史與現(xiàn)實(shí)，于大武的《北京——中軸線上的城市》和《一條大河》是其中的代表。前者以北京城古往今來的演變與傳承為核心，以時(shí)間與空間為線索，將作為文明古國歷史都城和現(xiàn)代政治文化中心的中國北京，全方位、立體地展現(xiàn)在讀者面前。后者以中華民族的母親河黃河貫穿全書，將黃河流經(jīng)地區(qū)的風(fēng)景名勝依次展示給讀者。值得注意的是，于大武在這兩本書中均以寫實(shí)的工筆真實(shí)而真切地描畫地理風(fēng)貌，但在客觀冷靜的描摹背后，蘊(yùn)含著畫家強(qiáng)烈的情感傾向。畫家在作品中展現(xiàn)的不僅僅是一個(gè)城市或一個(gè)國家的地理風(fēng)貌和古今演變，更是在向讀者輸出一種民族共同體的價(jià)值觀，喚起擁有相同文化背景讀者的身份認(rèn)同感。

總之，原創(chuàng)圖畫書對(duì)具有本土文化特色特別是富有地域色彩的場景和風(fēng)俗的表現(xiàn)，是本土文化最常見和直觀的表現(xiàn)方式。

二、根植于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式：民族風(fēng)的繼承與戲仿

原創(chuàng)圖畫書在色彩、造型、構(gòu)圖以及媒材技法方面都向傳統(tǒng)文化汲取資源，呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，剪紙、皮影戲、年畫等民間傳統(tǒng)元素在原創(chuàng)圖畫書的創(chuàng)作中多有體現(xiàn)?！锻脙籂攣G了耳朵》中運(yùn)用剪紙表現(xiàn)月亮、月兔和兔兒爺?shù)冉巧?，《空城?jì)》中依據(jù)京劇來設(shè)計(jì)人物造型、動(dòng)作和表情，《十面埋伏》中化用皮影戲的手法，白色虛線的場景、人物、輪廓與彩色的圖案相得益彰，增強(qiáng)了畫面的戲劇性，渲染了戰(zhàn)爭的緊張氣氛等。

原創(chuàng)圖畫書對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒和汲取不能僅僅停留在形式化的層面，應(yīng)“避免概念化、簡單化及表面化，避免流于固化的中國符號(hào)”⑤，“對(duì)文化的‘民族性’應(yīng)該有更為寬泛的理解，滲透在文字、圖像表達(dá)中的語言習(xí)慣和思維方式，才是最能體現(xiàn)民族性和文化底蘊(yùn)的精神和氣質(zhì)元素”⑥。在這方面，蔡皋和朱成梁的創(chuàng)作非常具有代表性。

蔡皋《寶兒》的故事內(nèi)容改編自《聊齋志異》中的《賈兒》。在書中，蔡皋主要運(yùn)用了正紅和墨黑兩種具有強(qiáng)烈對(duì)比的顏色作為畫面的主色調(diào)。相比于中國文化中最具代表性的紅色，蔡皋在作品中對(duì)黑色的運(yùn)用更具創(chuàng)新性?！皬?qiáng)烈的、大肯定的塊無疑是有沖擊力的。但是，凝重而豐富的灰色色調(diào)是民間生活的基調(diào)……一切高昂的明艷都是從灰色調(diào)子里長出來的?！雹咦髌分腥宋锏姆?、馬鞍和房內(nèi)的被褥床幔為亮麗的紅色，而四周的屋檐、門窗甚至屋內(nèi)的家具以及荒園中的巖石都為墨黑色，這種強(qiáng)烈的對(duì)比在封面中表現(xiàn)尤為明顯。畫面采用俯視視角描繪了寶兒在巷子里跟蹤狐妖仆人的場景。巷子兩邊的屋頂皆為黑色，仆人身著黑衣在前面，寶兒身著紅衣紅鞋綠褲跟隨其后，地磚為淺灰色。四周的灰黑營造出陰森恐怖的氣氛，兩旁的黑屋更烘托出逼仄壓抑、沖突一觸即發(fā)的氛圍。寶兒是整個(gè)畫面中唯一的亮色，這樣強(qiáng)烈的色調(diào)對(duì)比既反映出作者立足民間的美學(xué)追求，同時(shí)又呼應(yīng)了故事的基調(diào)和人物的身份。正如蔡皋所言：“黑色成為一種氛圍、一種結(jié)構(gòu)、一種對(duì)比、一種沖突，甚至作為一種寬厚的形態(tài)而存在著。一切的沖動(dòng)和亮麗都從那兒奔走而來，試圖表達(dá)出它們的那份渴望，那份飛揚(yáng)起來的精神?！雹?/p>

朱成梁同樣善于從民間藝術(shù)中汲取資源以豐富畫面的表現(xiàn)力。《團(tuán)圓》和《打燈籠》分別表現(xiàn)了南方小鎮(zhèn)和陜西關(guān)中春節(jié)時(shí)的場景和習(xí)俗。兩部作品繪畫風(fēng)格趨近，都采用丙烯顏料，運(yùn)用紅色、棕色、綠色等色彩飽和度和對(duì)比度較高的顏色，著力渲染春節(jié)歡快喜慶的氣氛。除了色調(diào)、色相、色彩的運(yùn)用和選取，畫家對(duì)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)還反映在人物的造型動(dòng)作以及構(gòu)圖視角上。如在《團(tuán)圓》的前幾頁中，毛毛在畫面的邊緣微微抬起頭打量父親。這一人物位置和動(dòng)作的安排形象地反映出毛毛對(duì)久未歸家的父親的陌生甚至是恐懼之感。第一幅跨頁中夫妻許久未見，相談甚歡但卻又保持距離的狀態(tài)以及母親試穿新衣時(shí)父親臉上洋溢的笑容，都體現(xiàn)出中國家庭夫妻間含蓄而內(nèi)斂的情感表達(dá)方式。

《打燈籠》不僅描繪了陜西關(guān)中“打燈籠”這一特有的民俗，更表現(xiàn)了一個(gè)普通女孩伴隨著燈籠的點(diǎn)亮與熄滅所經(jīng)歷的興奮、擔(dān)心、喜悅、惆悵與期待的情感過程。在圖像層面，朱成梁通過對(duì)人物表情動(dòng)作的刻畫以及視角運(yùn)鏡的運(yùn)用將抽象的情感具象化。如在小圖中對(duì)剛拿到燈籠的招娣的正面特寫。招娣張開雙臂，頭微微向下看地，小心翼翼地邁著碎步，充分表現(xiàn)出招娣對(duì)手中燈籠的在意和擔(dān)心，對(duì)即將而來的燈籠游戲的期待。另外，門和窗在作品中不僅是特定地區(qū)房屋構(gòu)造的體現(xiàn)，同時(shí)承擔(dān)著畫面邊框分欄的作用。如母親在屋外給招娣的牛糞燈點(diǎn)蠟燭時(shí)，畫面左邊一角展現(xiàn)出屋內(nèi)家人團(tuán)聚的場景，舅舅側(cè)身坐著，回頭微笑看著屋外的外甥女。屋內(nèi)屋外不同的場景共同營造了節(jié)日氛圍，也體現(xiàn)出親人間的深厚情感。除此之外，在招娣坐在門檻上聽屋外鞭炮的跨頁中，畫家借用門和窗將畫面切割成了三幅小圖。屋外的雪地上三只雞在啄著米粒，農(nóng)具柴草倚在墻邊，屋檐下掛著牛糞燈;透過門框，屋內(nèi)的矮桌上散落著果皮;再透過窗戶，后院的孩子在雪地里放爆竹。借由景深和透視關(guān)系，畫面呈現(xiàn)出縱深感和層次感。同時(shí)，招娣的寂寞和悲傷與后院中愉快的玩耍形成鮮明對(duì)比，更襯托出招娣對(duì)春節(jié)的不舍與眷戀。

另一幅跨頁中，招娣趴在窗戶上看著雪地里爆竹燃盡后的碎屑，神情落寞，暗自神傷。畫面中間的木門兩邊仍舊張貼著春聯(lián)，門頭上依然懸掛著大紅燈籠。門和窗的運(yùn)用同樣將這幅跨頁分成了三幅小圖：白雪皚皚的蒼茫大地、充滿年味的裝飾以及孤獨(dú)失落的少女。三幅情感基調(diào)不盡相同的畫面凝聚在同一幅頁面中，喜慶與寂寥、熱鬧與冷清、失落與期待，讓畫面充滿張力和含混的意味，而這種意味也是中國人對(duì)春節(jié)特殊情感和寄托的外化。

在媒材和技法方面，中國傳統(tǒng)的水墨畫法及其寫意的風(fēng)格越來越受到畫家們的青睞，周雅雯的《小雨后》、梁川的《漏》、蔡皋的《桃花源的故事》、王祖民的《我是老虎我怕誰》和《倉老鼠和老鷹借糧》等作品中都有對(duì)水墨畫的習(xí)染和化用，其中《漏》對(duì)水墨技法的運(yùn)用堪稱絕妙。《漏》的故事改編自民間故事。講述了在一個(gè)雨夜，老虎和小偷不約而同地惦記起農(nóng)戶家的小胖驢，碰巧聽見老太太怕“漏”，由于做賊心虛，互把對(duì)方當(dāng)成假想敵，于是有了從“失足”“相撞”“狂奔”到“折返”“相遇”“逃離”一系列狀況。畫家通過調(diào)配水墨的不同比例，運(yùn)用墨色的濃淡，巧妙地區(qū)分出人物、動(dòng)物與景物、場景間的不同色調(diào)，讓畫面充滿層次和變化。為了表現(xiàn)那場瘋狂的大雨，畫家用毛筆飽蘸墨汁，朝桌子上、墻上盡情摔、甩、揮、灑，然后進(jìn)行剪貼，同時(shí)兼顧圖形的角度與距離，畫面的雨滴呈放射狀噴灑而出，大小深淺不同的雨點(diǎn)生動(dòng)表現(xiàn)出雨勢(shì)逐漸增大的動(dòng)態(tài)過程，正是這種近乎潑灑式的畫法賦予了畫面極強(qiáng)的視覺震撼。作品圍繞著“漏”展開，在有些畫面中，“漏”字本身也以水墨的形式呈現(xiàn)為圖內(nèi)文，大小不同的漏字散落在畫面的各個(gè)角落，以視覺圖像的形式反映出老虎和小偷的驚訝和對(duì)“漏”的極度恐懼。

除了對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的繼承與習(xí)染，有些圖畫書也會(huì)對(duì)經(jīng)典的畫作進(jìn)行戲仿?！短彀?！錯(cuò)啦！》就是原創(chuàng)圖畫書中為數(shù)不多具有后現(xiàn)代意味的作品。作品講述了兔子把紅褲衩當(dāng)作帽子，動(dòng)物們對(duì)此都發(fā)表了看法，在經(jīng)過一番思想斗爭后，兔子還是堅(jiān)持自己的看法，整個(gè)故事具有十足的游戲性和戲劇性。但是作品的前環(huán)襯和第一幅跨頁中柔美的江南風(fēng)景卻與這種荒誕幽默的風(fēng)格形成強(qiáng)烈反差和混搭。前環(huán)襯上散落的稿紙、鋼筆、水杯及各種衣物，扉頁上角樓外飄動(dòng)的衣物，及起風(fēng)的畫面，共同交代了褲衩的由來。第一幅跨頁中的江南山水畫是扉頁中小圖的全景化。據(jù)畫家所說，這幅畫是從吳冠中的《懷鄉(xiāng)》中汲取靈感，其中的意境之美讓畫家在畫風(fēng)景時(shí)更加得心應(yīng)手。

這幅跨頁的左邊同樣出現(xiàn)了角樓和拱橋，但右邊卻變成了紫色的山巒和田野。同時(shí)，與故事內(nèi)容相呼應(yīng)，紅褲衩從左邊的衣架上飄向右邊，猶如從現(xiàn)實(shí)世界飄向幻想的世界。相比于原作傳達(dá)出的寧靜祥和之感，作品中的圖畫在看似平靜的表面之下營造出一種充滿玄機(jī)的氛圍，為之后的故事做了鋪墊。森林的樹木都呈現(xiàn)偏紫藍(lán)色的色彩，給人一種亦真亦幻之感。

關(guān)于色彩的選取，畫家認(rèn)為“紫藍(lán)色的樹暗示了樹林的深度及密度，以及森林的神秘性”⑨。同時(shí)，“繪畫中的色彩仍借鑒傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，如明代畫家仇英《南溪圖》中，樹就是藍(lán)色的”⑩。

另外，在構(gòu)圖布局方面畫家也多借鑒傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)方法，如作品中的多幅畫面由一條路來貫穿，這種構(gòu)圖方式與敦煌莫高窟壁畫《幻城喻品》中用彎曲的路將故事串聯(lián)起來的方式相似。同時(shí)，“（畫面中）人物都是不遠(yuǎn)不近的，視角好似低空俯視，好像邊走邊看一般”11。

可以看出，《天啊！錯(cuò)啦！》既有對(duì)傳統(tǒng)繪畫的致敬，也嘗試對(duì)名作進(jìn)行顛覆，將風(fēng)格反差極大的景象、色彩混搭在一部作品甚至一幅畫面中，對(duì)某些經(jīng)典作品進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，使其更符合作品的主題。更重要的是，相較于在圖畫書中對(duì)傳統(tǒng)元素的直接繼承，這種帶有后現(xiàn)代意味的本土文化表現(xiàn)方式更能調(diào)動(dòng)讀者的主體性，激發(fā)讀者主動(dòng)探索的欲望，同時(shí)也賦予古老傳統(tǒng)文化新的生命活力。

對(duì)原創(chuàng)圖畫書中本土文化造型、構(gòu)圖、色彩、媒材技法等藝術(shù)表現(xiàn)形式的分析其實(shí)都指向視覺文化中的一個(gè)核心概念——表征。依據(jù)霍爾的看法，表征實(shí)際上包含了事物、概念、符號(hào)三個(gè)要素，它們兩兩合對(duì)構(gòu)成了兩種不同的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。但是，“從現(xiàn)實(shí)世界到符號(hào)化的過程，并不是一個(gè)簡單的鏡子上的反射（再現(xiàn)）。首先，有一個(gè)從客觀的物到主觀的概念的轉(zhuǎn)換;其次，還有一個(gè)從主觀的概念再到客觀的符號(hào)的過程。這兩個(gè)過程也就是從指涉物到所指，再到能指的過程，其間充滿不同的表征方式、方法、視角和技術(shù)”12。因此，圖畫書中對(duì)本土文化不同的表征方式，與畫家的藝術(shù)理念和審美趨向以及作品本身的主題及題材息息相關(guān)。

三、本土文化表達(dá)的核心趨勢(shì)：兒童性、藝術(shù)性與世界性

方衛(wèi)平在談到原創(chuàng)圖畫書的民族化問題時(shí)曾提到，“希望原創(chuàng)圖畫書在呈現(xiàn)鮮明而完美的中國氣象和風(fēng)格的同時(shí)，在圖畫書藝術(shù)特質(zhì)自身的想象和創(chuàng)造方面，也能夠不斷取得新的突破和提升”13。因此，怎樣將本土文化與圖畫書本身的性質(zhì)和特質(zhì)相結(jié)合是未來原創(chuàng)圖畫書在本土文化視覺表達(dá)中首先要面對(duì)的問題。筆者認(rèn)為，若想要讓本土文化在圖畫書視覺層面得以自然順暢地表達(dá)，畫家需要處理好本土文化與兒童性、藝術(shù)性和世界性三者的關(guān)系。

首先，原創(chuàng)圖畫書的主要讀者為學(xué)齡前和學(xué)齡初期的兒童。因此在本土文化視覺表達(dá)中，畫家要站在兒童的立場，考慮到廣泛的兒童接受性，能讓兒童體驗(yàn)及享受閱讀樂趣。如朱成梁的《別讓太陽掉下來》中動(dòng)物的形象分別取材于陜西鳳翔的泥塑玩具和河南?？h的民間玩具。畫家還從中國傳統(tǒng)漆器技法和色彩中得到啟示，選取紅色、褐色和金色三個(gè)主色調(diào)來表現(xiàn)天空、山林、太陽;在構(gòu)圖上，畫家巧妙地以方、圓、半圓來分割畫面，這些都具有漆器的特點(diǎn)。與此同時(shí)，作品中小動(dòng)物們捆、撬、托、頂、馱、抓太陽的動(dòng)作既符合動(dòng)物的習(xí)性，又充滿著情趣與樂趣。溫暖的色調(diào)與可愛的造型使這個(gè)原本就充滿想象力的童話故事更加富有童趣。畫家在充分考慮兒童讀者的基礎(chǔ)上，將民間藝術(shù)和色彩自然融入創(chuàng)作中，創(chuàng)造出既為兒童喜聞樂見又具有鮮明民族性的圖畫書。

如果說《別讓太陽掉下來》無論從故事內(nèi)容還是視覺效果上都以好玩和趣味取勝，那么九兒的無字書《紐扣士兵》則將失落、找尋、親情、思念這些看似宏大的話題與兒童的日常生活和情感緊密聯(lián)系在一起。一枚紐扣被小男孩從馬路上撿回，畫上“兵”字，陰差陽錯(cuò)成了象棋盤上一個(gè)生龍活虎的士兵，驍勇善戰(zhàn)，蹚過楚河，俘虜軍師，和同伴一起活捉大將，最后贏得勝利。畫家將象棋棋子擬人化，使其成為故事的主角之一深度參與敘事之中。通過紐扣變棋子的經(jīng)歷串聯(lián)起祖孫相互陪伴的場景、對(duì)已故情人的思念之情乃至失落與找尋這一更為深刻、更具普適性的議題。畫家并未流于對(duì)傳統(tǒng)文化元素的簡單再現(xiàn)，而是借用象棋棋子這一本土文化意象，將兒童的生活情狀與自身的生命體驗(yàn)融入視覺表達(dá)之中，和整個(gè)作品水乳交融。

其次，畫家在進(jìn)行圖畫書創(chuàng)作時(shí)常常會(huì)面臨“為兒童”還是“為藝術(shù)”的選擇。這里不妨將北京師范大學(xué)出版社（以下簡稱“北師大版”）的《九色鹿》與江蘇鳳凰少年兒童出版社（以下簡稱“蘇少社版”）的《九色鹿》的繪畫風(fēng)格作對(duì)比來說明這一問題?！霸趫D畫書里，風(fēng)格可以從結(jié)構(gòu)或觀點(diǎn)的特有模式中體現(xiàn)，也可以通過對(duì)主題的選擇而產(chǎn)生。”14由于兩版《九色鹿》取材于同一個(gè)民間傳說，因此這里主要對(duì)比線條、造型、色彩、技法、媒材等方面的差異。北師大版《九色鹿》的圖畫是劉巨德教授在20世紀(jì)80年代精心繪制的?！爱嫾疑畹弥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)的寫意精髓，吸收與采納了敦煌壁畫式的繪畫風(fēng)格……畫家用半透明的筆觸描畫出它的神秘高貴，以及無與倫比的美和超凡脫俗的仙氣……”15“九色鹿并不拘泥于九種顏色的外在顯現(xiàn)，而是以剛勁的線條勾勒輪廓，半透明的筆觸涂抹出白色、米黃等夢(mèng)幻、朦朧的色彩塑形?！?6

在蘇少社版的《九色鹿》中，畫家廖健宏用黑色剪影勾勒九色鹿的輪廓，同時(shí)將許多小小的色點(diǎn)、色塊點(diǎn)綴其中。這樣的用色方式既延續(xù)了《進(jìn)城》中以黑色塑造人物的自我風(fēng)格，又有別于以往的技法，融入了色彩。除此之外，作品中的其他人物和場景也大多采用低彩度的藍(lán)與灰，加之畫面底色為仿古絲絹的淺棕色，畫面整體色調(diào)偏暗淡。相較而言，北師大版的《九色鹿》畫面多以米黃、紅色等暖色調(diào)為主，在視覺上更易于為低齡兒童所接受17。與此相類似的還有明天出版社的《漏》與江蘇少年兒童出版社的《漏》在讀者接受上的差異。

有的作品對(duì)兒童性與藝術(shù)性的關(guān)系處理得當(dāng)，既有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的汲取和吸納，又凸顯出鮮明的兒童立場，在兒童讀者中有著廣泛的接受性。如王祖民的《我是老虎我怕誰》以及《倉老鼠和老鷹借糧》中，畫家圓熟運(yùn)用水墨技法勾勒人物、動(dòng)物以及物品的線條，同時(shí)采用水粉上色。角色情態(tài)、體態(tài)十分鮮活，恰到好處的變形，讓動(dòng)物們舉手投足的動(dòng)作，都有幼兒似的天真，擬人角色被賦予了兒童性。

畫家田宇在“點(diǎn)蟲蟲系列”的創(chuàng)作中運(yùn)用中國傳統(tǒng)的“兼工帶寫”的繪畫技巧，用工筆畫的方法工整精細(xì)地刻畫蜻蜓、螳螂、螞蟻等故事的主角，亦用寫意的畫法渲染周圍的環(huán)境，如花卉、蔬菜、瓜果等。就圖文關(guān)系而言，畫家在對(duì)照呼應(yīng)文字內(nèi)容的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了延展和發(fā)散。《我是蜻蜓你是誰》中的許多畫面內(nèi)容都與古詩或諺語相對(duì)應(yīng)，如提及螞蟻的一幅跨頁中，文字內(nèi)容僅涉及螞蟻的外形和名稱，但在畫面上卻是小螞蟻爬在一顆梨子上。據(jù)畫家所言，這幅畫面暗合杜甫的詩句“行蟻上枯梨”。在以蜻蜓和螳螂為主角的兩幅跨頁中，畫家分別將“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”和“螳螂捕蟬，黃雀在后”隱藏其中，從而讓圖畫對(duì)文字信息起到了“增容”的效果。兒童讀者在閱讀圖畫過程中既享受尋找和辨識(shí)昆蟲所帶來的樂趣，又體會(huì)到圖畫中豐富的視覺信息和藝術(shù)美感。

誠然，對(duì)于正在成長中的原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作而言，“為兒童”或是“為藝術(shù)”在未來相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)仍會(huì)是兩個(gè)主要的方向?！凹嫒莶?dāng)然更好，但創(chuàng)作者如果更多趨于成人化和個(gè)性化，他們的作品同樣值得肯定和鼓勵(lì)，圖畫書藝術(shù)的任何一種探索與實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國圖畫書的成長都具有積極的意義?！?8

再次，在全球化時(shí)代，如何合理利用本土文化資源，使其具有面向世界的表達(dá)，是當(dāng)前中國原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作所面臨的又一難題。我們可以引入“全球本土化”（glocalization）這一概念對(duì)這一問題進(jìn)行闡述。全球本土化的概念最先由羅蘭·羅伯森（Roland Robertson）提出，他認(rèn)為“全球本土化”是多樣文化的共存，“是普遍化趨勢(shì)和個(gè)性化趨勢(shì)的同在”19。它是全球化時(shí)代的文化轉(zhuǎn)變由此帶來的反應(yīng)之一，“挪用全球化并將其本地化，然后給予外國元素以中國味道，將其以新的含義展示給世界”20?！叭虮就粱嬖谟谕恍院捅镜鼗膹?fù)蘇的辯證統(tǒng)一?！?1“‘全球本土化’所呈現(xiàn)的核心問題具有鮮明的跨文化意味，文化多元主義是當(dāng)代全球狀況的結(jié)構(gòu)性特征?！?2

多元文化是圖畫書的核心價(jià)值之所在，原創(chuàng)圖畫書做出了可喜的嘗試。中國作家與域外畫家的合作是本土文化進(jìn)行世界表達(dá)的路徑之一。曹文軒與巴西羅杰·米羅合作的圖畫書《羽毛》就是其中的代表。羅杰·米羅用糅合了巴西與中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)元素，作品匯集了很多代表中國的意象，各種形狀的青花瓷瓶、游弋著紅鯉的水缸、中國古代紋飾的鳥類造像等。特別是畫面中用瓷器這一在英語中與“中國”相同的單詞，去建構(gòu)故事的景觀。圖畫中各種夸張變異的鳥兒形象以及反差對(duì)比度極其強(qiáng)烈的色彩，又使畫面洋溢著濃郁的南美風(fēng)情。“米羅在插畫中將南美熱情奔放的色彩及奢華的紋飾與東方寧靜淡泊的氣質(zhì)相結(jié)合，以純色的背景與抽象的線條，對(duì)應(yīng)原著簡約的語言，并加以象征的文化符號(hào)，將原本的中國故事凝結(jié)成符號(hào)?！?3

英籍華人畫家郁蓉將剪紙和素描結(jié)合所形成的個(gè)人風(fēng)格在當(dāng)代原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟，在《煙》《云朵一樣的八哥》以及《我是花木蘭》等中都有所體現(xiàn)。在《云朵一樣的八哥》中，郁蓉用深藍(lán)色的宣紙去剪紙，對(duì)傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)進(jìn)行挑戰(zhàn)?！霸谧鹬貍鹘y(tǒng)剪紙的風(fēng)格上，保持了剪紙的原生民間的情態(tài)和稚拙的技法?！?4畫家沒有選用傳統(tǒng)剪紙中常見的紅色，而是用深藍(lán)色表現(xiàn)出陰影感，這跟書中八哥給“框范”、籠罩起來的某種情緒之間形成對(duì)應(yīng)，同時(shí)也帶給讀者耳目一新的感受。

在《我是花木蘭》中，剪紙和素描的運(yùn)用則更為圓熟，其中剪紙的部分幾乎不見傳統(tǒng)的中國風(fēng)，尤其是花木蘭身上的披風(fēng)裝飾感極強(qiáng)，但卻用素描技法在背景里細(xì)致地仿畫了很多傳統(tǒng)的山水畫。郁蓉將素描西為中用，將剪紙藝術(shù)中為西用，這種中西倒錯(cuò)正是其努力拓展剪紙藝術(shù)的結(jié)果。這種中西元素之間的混搭使畫面超越了傳統(tǒng)元素的表層體現(xiàn)，而是深入到文化與審美的內(nèi)部。同時(shí)，在構(gòu)圖處理上，郁蓉也突破了傳統(tǒng)剪紙注重邊框和整體的形式，圖畫書完全藝術(shù)化了。

本土文化不僅僅局限于傳統(tǒng)文化，也包括中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化。張之路與孫晴峰的《小黑和小白》表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中國社會(huì)人與人之間疏遠(yuǎn)、隔離的生存狀態(tài)，阿根廷畫家耶爾·弗蘭克爾以極簡的抽象派的繪畫風(fēng)格塑造人物及場景，“用簡單的顏色描繪了疏離與熱情、恐懼與渴望、挫折與勇氣、孤獨(dú)與愛，用圖畫書的‘世界性語法’講述當(dāng)下中國人的故事，用圖畫書的‘典型表達(dá)方式’講述與眾不同的故事”25。

“中國文化在圖畫上的表意既是由表及里的也是由內(nèi)而外的。不僅是情景和場景、物象和意象，還體現(xiàn)在傳承及美學(xué)意義的情調(diào)及韻味?！?6畫家的創(chuàng)作要根植于博大精深的中國文化及藝術(shù)的傳統(tǒng)，并有符合兒童審美接受度的、富有個(gè)性及創(chuàng)作性的、面向世界的表達(dá)，這是原創(chuàng)圖畫書躋身于世界圖畫書之林的根基。

【注釋】

①13方衛(wèi)平：《享受圖畫書——圖畫書的藝術(shù)與鑒賞》，明天出版社，2016，第91、149頁。

②彭懿：《世界圖畫書：閱讀與經(jīng)典》，接力出版社，2011，第7頁。

③④向華：《那些畫 那個(gè)人》，見《那些年 那座城（導(dǎo)讀手冊(cè)）》，新世界出版社，2019。

⑤1826陳暉：《中國圖畫書創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》，湖南少年兒童出版社，2020，第119、167、37頁。

⑥談鳳霞：《突圍與束縛：中國本土圖畫書的民族化道路——國際視野中熊亮等的繪本創(chuàng)作論》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期。

⑦⑧蔡皋：《黑色底蘊(yùn)里走出的明艷》，見《寶兒（畫者的話）》，明天出版社，2008。

⑨⑩11姬炤華：《用看電影的方式看繪本，拉一拉〈天??！錯(cuò)啦！〉中的“彩蛋”》，https//mp.weixin.qq.com/s/q7RYG0OJRBwHJ2vrzSZ5VQ。

12周憲：《視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個(gè)核心概念的考察》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第3期。

14[加]佩里·諾德曼：《說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術(shù)》，陳中美譯，貴州人民出版社，2018，第114頁。

1516蕭萍：《盛宴、遙遠(yuǎn)的美，以及留白》，見《九色鹿（導(dǎo)讀手冊(cè)）》，北京師范大學(xué)出版社，2014。

17相關(guān)研究表明，暖色調(diào)比冷色調(diào)更受幼兒喜愛。參見林琛琛：《幼兒對(duì)圖畫書封面的審美偏好》，《幼兒教育》2015年第36期。

192021Anna Katrina Gutierrez：Mga Kwento ni Lola Basyang：A Tradition of Reconfiguring the Filipino Child，International Research in Children’s Literature，2009，2（2），p160.

22李娟：《文學(xué)的“全球本土化”：中國民族文學(xué)研究的社會(huì)文化人類學(xué)考察》，《民族文學(xué)研究》2015年第1期。

23王岫廬：《〈羽毛〉背后的中國聲音與世界故事》，《南方文壇》2021年第6期。

24郁蓉、趙霞：《讓當(dāng)代想象力在傳統(tǒng)文化藝術(shù)中爆發(fā)》，《文學(xué)報(bào)》2021年5月25日。

25常立：《那些看卻看不見的一切》，見《小黑和小白（導(dǎo)語）》，明天出版社，2017。

（王一典、陳暉，北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系陳伯吹兒童文學(xué)基金專業(yè)委員會(huì)資助項(xiàng)目“新世紀(jì)中國原創(chuàng)繪本研究”的階段性成果）